为何书写都市女性
尝试回应都市里80、90后的精神困境暴
力为什么会减少？
新京报：
你以前在香港学的电影专业，为什么从电影制作转向文学写作？
周婉京：
我对讲故事很感兴趣，但一直也没有特别明确。
等我到了香港学电影，被明确选择成为一个编剧，过去讲故事的能力一下子就显现了出来。
以前对香港电影有一种莫名其妙的迷恋，香港有点像三四十年代的上海，情景复制之后，又融进许多西方的新鲜玩意儿，变成一种非常杂糅的情况。
后来读硕士时研究三四十年代的上海电影，就对那个年代的文人和文学产生了迷恋。
像当时有个很有名的作家刘呐鸥，他翻译了许多相当于意识流的作品。
还有穆时英和施蛰存，当时有软性电影和硬性电影之争，他们都是属于软性电影流派的作家。
从刘呐鸥开始，我一直研究到刘以鬯，也就是从上海来到香港的这批文人。
刘以鬯的《酒徒》是有点意识流的作品，能看出来一种五四的精神传统，一直徘徊着想呐喊、却又哭诉无门的境遇。
我对意识流，或者更深一层说，对刘以鬯背后站着的乔伊斯、卡夫卡等作家到底是以一种怎样的状态来存在，对一个人物后面站着许多个人物的这种结构是非常感兴趣的，这个或许可以称作古典学里的注疏学。
另外，可能还是有一种所谓的“文学的野心”吧。
我十几岁的时候，很喜欢谷崎润一郎，喜欢川端康成。
日本文学中的情欲描写可能比亨利·米勒或者海明威的一些情欲描写，对我影响更大。
它看起来更美。
从东方美学中，我可以提炼出更多的个人感受。
当然我也一直在反思，作为一个女性作家，我如何避免它变成一种腔调，或者一种无病呻吟，因为确实我能感受到我们这一代人，80、90后所面临的一些真正很巨大的困扰，像住房问题、求职问题，或者是被舆论导向、被消费主义影响，每天过得非常迷惘，个人的情绪和自我无处彰显，这些林林总总都在书里有所体现。
影响无数人的《北回归线》《南回归线》（亨利·米勒）
新京报：
所以你创作“三城女事”系列（都市女性题材系列小说），其实是想尝试回应80、90后的精神困境？
周婉京：
对。
如果我们现在跳出文学，讲我们这一代人整个的生存环境，用横截面去看，我不知道可不可以管它叫“垮掉的一代”？
我自己觉得有点像是那种感觉，甚至在某种意义上比“垮掉的一代”更“垮掉”。
到底应该如何去安置自己？
《隐君者女》明确提出的是安置自己的欲望，《相亲者女》更简单，讲如何安置你的单身状况或者婚姻。
它实际上是一个巨大的关于“安置”的问题。
我觉得这代人那种巨大的彷徨与迷茫来自于“安置”。
这个安置的动作是说，人总是想把自己放在某个位置。
我看到挺可惜的一个状态，有些人真的是慢慢变得油腻，慢慢失去理想，而这个失去的过程已经不是一个从自我察觉到折中的过程，而是随着大流就去了。
就像早晚高峰赶地铁，你感觉自己不是在行走，而是被人流推着走，就像凯鲁亚克或者金斯堡等“垮掉一代”作品里所写的。
我以前在读这些书的时候就会想，为什么多年以前西方哲学和文学中的议题，像生存状况、存在意义，在中国依旧被反复提出，却无法找到一个答案，这其实是我当时不得不写《隐君者女》这本书的一个原因。
我最近又准备写“三城女事”的最后一部，写上海。
这几年在亚洲城市中，我觉得上海是表现得最多元、最复杂的。
上海可能有更多好的咖啡厅，好的艺术展示空间，人们能更快地投入到一种非常热络的商品化情境当中，这种情境或许可以用声色犬马和纸醉金迷来形容，但同时它在某种意义上也是一种自我陶醉。
这种极限式、精致的自我陶醉，你在北京可能只能获得一个比较粗糙的东西。
真的是不太一样。
所以我觉得，现在我去认真审视中国青年人的问题时，无法从上一代人的书中、或者是西方100年前的人写的书中真正找到安置自己的方法。
《隐君者女》
作者：周婉京
版本：作家出版社2019年4月
（点击书封可购买）
书写女性的误区
沉醉于以自我身份言说女性
新京报：
不少人将你的小说归为女性主义小说、女性书写，你如何看待女性书写？
周婉京：
不知道你看没看过电影《卡罗尔》，原著是派翠西亚·海史密斯的《盐的代价》。
和另一部以女同为题材的萨拉·沃特斯的《指匠》比起来，我会更喜欢《盐的代价》。
首先从文本上，我觉得萨拉写的不如海史密斯好。
其二，我觉得海史密斯是一个真正在写女性主义的作家，而萨拉是站在一个男性立场上，以男女异性关系来考据女同性恋的处境，她的结构依旧是一男一女的相爱方式，并不是两个女性相爱的模式。
女性主义这个东西是非常微妙的，柔软且细致，《盐的代价》在这方面就胜过《指匠》。
我觉得要分两个层次：
一是它的立足点，是不是真正关怀女性；
二是女性关系的原型。
这个原型到底是基于一男一女的异性恋，还是基于真正的同性恋？
电影《卡罗尔》剧照
新京报：
刚刚提到这两部电影，想到另一部电影《自梳》，在南方尤其是广东顺德那边，自梳风俗很普遍。
电影中表现的是女性之间一种同性的感情，但又不是单纯出于一种肉欲的吸引。
周婉京：
自梳更像是一个应对家庭责任时的处理方法，女性作为整个权力机制的掌权者，当她挑起家族负担的时候，她就要扮演一个无性别，或者是亦男亦女的角色。
这挺神奇的。
女性总是会从自我的身份当中逃逸出来，最后真正成功的一些人，都是半男半女的。
波伏娃说女性是社会建构的，当女性从所谓的社会建构当中像金蝉脱壳一样从这壳里脱出来，脱出来的那个人无论扮演的是男性，还是一个强势的女性，她们都不再是传统意义上的女性。
早一点看，林语堂的《京华烟云》也是。
强势的女主角永远都是一个非常厉害的角色，而那个人已经失去所谓女性的一部分，她的恋爱一定没那么完满。
这是中国传统中的故事。
而在西方，比如简·奥斯汀和勃朗特姐妹，又是另外一个故事。
在西方叙事体系当中，女性主义在家族里的体现是，如何获得一个男长子即有继承权者的青睐，然后通过自己的努力赢得他的喜欢，这跟中国特别不一样，中国似乎必须要经历一个金蝉脱壳的过程。
如果没有这种转变，似乎就无法真正成为所谓的“大女性”。
中国很多电视剧，特别喜欢表现这种“大女性”，人们特别喜欢看，这也是一个很有意思的现象。
就算是宫斗剧，也有一个这样的大女性，而且这个大女性一定是从以前的小女性变来的。
怎么讲，中国人还是对化茧成蝶的过程很在意，它一定是要有这样一个整体的女性变化的过程。
你能说宫斗剧是女性主义电视剧吗？
似乎不是。
无论在后宫怎么争取，女性都无法成为一个真正的“武则天”，这是非常难的。
电影《自梳》剧照
新京报：
那“三城女事”系列会有女性主义的东西存在吗？
周婉京：
我觉得还挺多，但我的“女性主义”跟刚才我们讲的那种完全不一样。
很多人可能看到情欲描写，看到一个年轻女性和一个老年男人，就觉得这是女性的身体输出，一种利益交换，是当代艺术圈中的一些潜规则，我觉得不是那么简单，它涉及的问题很多，并不仅仅局限在女性身上。
我觉得女性主义最大的误区就是所谓的“自我女性化”，过分沉醉于以女性自身的身份去言说女性，而将一切问题的症结都归咎于性别身份上的不平等。
这是特别大的问题。
当然必须承认，我写得比较尖锐，因为我在建构他者的过程当中不断地去指认这个他者。
许多人可能建构了一个他者，不指认也不批评。
我不是，我很明确。
比如说都市女性的他者可能是小镇青年，可能是奇葩男。
而剩女的他者可能是渣男，年轻艺术记者的他者可能是老年的、油腻的成功艺术家，总是试图指认一个明确的“他者”给大家看。
都市里的迷茫
永远在摇摆、永远不会停下
永远不会有答案
新京报：
但我也注意到，这个“他者”也有一种不确定、模糊性。
比如《隐君者女》中最初谈到艺术家季周的时候，吴瑾榆把他称为“那个人”；
在吴瑾榆做的一个梦里，她也认不清那个人是谁；
包括后来又出现了无脸人。
这跟你刚才说的似乎有些相反。
周婉京：
确实是这样。
因为我描写的整个是一种大的迷茫，所以许多小的情绪都会直接通向它。
但这个通道总是有些其他的出口。
还有一些没用的地方，就是所谓的闲笔，都是一个模糊的不确定的存在，在电影里叫做“无用情节”。
电影中经常有那种突然出现的情节或者镜头，这个镜头似乎是完全没用的，但它就是出现了，很重要。
可能跟我的研究也有关系。
我研究“现代性”，现代性就是一个永远在摇摆、永远都不会停下、永远都不会有答案的一个无法捕捉的瞬间。
这是波德莱尔在1863年的文章《现代生活的画家》中说的，就是你刚才谈到的模糊的、不确定的、甚至有点无所适从的美感。
像我在小说中提到的一篇关于现代性的文章《从黎明到黄昏》，那种状态其实跟现代性是完全重合的。
但我有时候也会提防，在我处理关于现代性的问题的时候，不要预设自己最后一定找到的是一个模糊的答案，还是尽可能地去解决问题。
当然最后你会发现许多问题都是零零散散的，局部是完全无法融合的，因为这些局部是和几百年的模糊历史相关的，几百年模糊的众人记忆，还不是一个人的记忆。
新京报：
其实我在一开始读《隐君者女》的时候也稍微有些不舒服的地方，倒不是因为情欲描写，而是女主人公在以第一人称叙述的时候，会有一些不自觉的自恋与傲慢。
不知道是不是我体会错了，但我的确会有一种这样的感觉。
周婉京：
你读得没错。
她一开始就是一个自恋、傲慢的人设，是一个有点“端着”的人，她不像我们这样能正常说话。
好多人觉得这是我的半自传，包括谭家明老师也觉得如此，其实不是。
但谭老师实在太“强势”了，我不得不批评他，他“强势”到一定让我把女主角的名字从白羽改成吴瑾榆，写序的时候说这是我的自我驱魔与自我救赎，他一直深刻地认为这就是婉京的半自传体小说。
（笑）
我觉得，一个好故事或者一个好电影是什么，就是一个人本身是这样，最后变成那样，你能明确看到人出现了一个几何状的变化，这个才有趣。
人还是要从故事当中经历一个自我的发掘。
而且吴瑾榆的端着、那种有点矫情的说话方式，是一种自我保护。
往后看就会知道，她从小没有母亲，把所有的错误全都归给父亲。
我觉得这是特别典型的独生子女这代人的某种状态。
也不是被娇惯了，但某种意义上就是这样，当问题来临的时候，很少有真正自己去担负问题的能力，永远是免责自己、问责别人的一个状态。
《相亲者女》
作者：周婉京
版本：团结出版社2019年3月
（点击书封可购买）
都市无故事？
所有人都在写乡愁，没有人在写都市
新京报：
很多人对《隐君者女》的兴趣可能集中在小说里大胆而细腻的身体描写上，有人因此想到了卫慧和棉棉，你怎么看？
周婉京：
我们这一代跟她们那一代完全是两代人，卫慧、棉棉是70年代初的，和我们这种80、90年代的差了将近20年。
在她们那个时候，90年代到千禧年这段时间，整个文艺圈是最蓬勃的时候，所以她们会体验到整个世界快速都市化的一个状态。
所有人，不仅仅是在“起高楼”，你发现人也变成了摩天大厦，变得非常摩登。
所以出现了各种像《上海宝贝》这样的作品，讲的都是“摩登上海”的概念。
卫慧、棉棉。卫慧被称为“晚生代”“新新人类”女作家，半自传小说《上海宝贝》因大胆的情欲描写而走红。棉棉被称用身体或者是用行为写作的作者，代表作《糖》讲述了问题女孩的青春迷茫。
当然，90年代的摩登跟30、40年代的上海比也不算什么，但是确实这种新的摩登产生的时候，总会有新的故事，新的作家出来。
很多人都觉得奇怪，连王安忆都要惊叹，忽然会出来这么两个人——卫慧和棉棉。
你会发现，都是描写上海，如果把王安忆、金宇澄和卫慧、棉棉并置在一起，是完全不一样的。
都市是个特别重要的话题。
在近20年里，都市是被遗忘了的，或者说都市变成了一个消费主义的代名词。
经常我们聊到都市的时候，都觉得没什么可写，还是要写乡村，写旅行文学，写异乡的那种被放逐的感觉，似乎那种腔调才是高级的，而都市的腔调不是高级的。
这其实在我写《隐君者女》之前已经是非常强的一个偏见了，已经有十几年没有人再碰这个题材。
所以一些读者才提出：
咦，为什么会冒出来一个周婉京？
而且竟然也是这种有身体书写的作品？
因为没有其它可以参考的女性作家的案例，只能回到二三十年前的卫慧和棉棉。
中间出现了断层，没有人再写都市了，所有人写的都是自己从小长大的家乡、个人的成长史，那个美丽的、被歌颂的、被书写的对象永远都是乡村和小镇，被书写的大都是没有受到都市污染的、心灵依旧很纯真的那个乡愁。
这20年大家似乎都是活在一个巨大的乡愁的情境当中，笼罩的色彩都是塔科夫斯基那种非常诗意的感觉，似乎只有乡愁才能生产诗意。
都市也可以生产诗意，为什么不能呢？
只不过，都市的诗意生产得非常残酷，看起来真的不像是诗意。
第二个关于卫慧、棉棉的问题是，我们这代人跟他们那代人处理的情况真的不一样了。
在90年代，一本书能卖得非常好，那时还没有智能手机，书还是很重要的媒介。
但是现在我觉得我的书可能还不如抖音。
在快速的网络文化当中，你发现没有谁能够独善其身。
这是很可怕的。
在八九十年代或者千禧年的上海和北京，我们在都市文化中面对的现实可能就是一个——资本。
但现在情况完全不一样了。
你无法再从一个情境里面去对抗，通过对抗资本、对抗有钱人来获得自己身份认同。
我们甚至在变成一个淘宝人或者支付宝人。
你会发现对抗之后，虚无主义的那种感觉过于巨大，你自己已经承受不了了。
我觉得这是整个咱们这代人现在都在面临的问题。
比如说我解决了我跟谁的矛盾，但我发现还有另外一个矛盾，除了这个矛盾还有一个矛盾，还有跟父母的矛盾，跟自己的矛盾。
我到底是谁？
我到底是怎样的？
为什么我总是居无定所？
为什么我总是对自己没有一个确定的认识？
你发现这个矛盾层层深入，在一个多元现实和多元矛盾的情况下，你更难去安置自己。
新京报：
关于城市书写的问题，很多身处城市的写作者都说过——城市无故事。
刚才谈到了王安忆，她后来看到城市的巨大变化，逃离了，逃到巿郊，重新找寻故事。
其实倒不是说城市没有故事，而是说越来越难写，想问问你的看法，因为你写的全是城市。
周婉京：
对，我下一步还要写城市，愁死我了。
（笑）确实，都市难写，多元现实在不断变化，要处理都市留下来的犄角旮旯的问题，同时这些个人书写又杂糅着宏大叙事遗留的复杂问题。
我在小说里写到了许多音乐家，比如平克·弗洛伊德、白辽士、巴赫。
在城市里，谁在什么地方听什么音乐，每个背景每个装潢都很重要，这很可怕，但这就是都市。
如果在小城，顶多是博物的状态不同，早中晚的阳光不同，人在里面的那种远离喧嚣的状态是可以被描写的。
但在喧嚣之中是非常难的。
因为我平时也做艺术评论，去年有些艺术选举奖项找我的时候，我都推荐了一个艺术家，叫弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs），他去年11月份在外滩美术馆做过一个非常棒的展览，叫做《消耗》（La dépense）。
展览中有个作品叫《龙卷风》，风暴在不断行走，他也一直在风暴当中，跟着风暴走。
看起来是一个特别“傻”的行为，但他录下来了，可能有一个小时。
他就一直走，一直走，一直处于变化中心。
这个是非常难的。
《龙卷风》
比如说一个都市，它一直在变化，作为都市的外围、风暴的外围，你去评述风暴、去观察风暴，是相对容易的，但如果你在风暴当中去观察、去体验、去理解风暴，是非常难的。
想想那个体力，你要去跟踪它，要进行拍摄，同时要去感知，要知道它的速度，一直跟它保持同步，非常难。
我们觉得我们现在这一代人，写作、生存都是，你如何追得上北京、上海？
作为都市，它自己的变化速度都已经非常难跟上。
但它又十分吊诡，你不追上，被这个速度甩开，看起来就是一个字儿——丧。
当你变成一个丧的青年，你就发现你没办法，你看着风暴往前走，被风暴甩开。
所以描写都市真的需要勇气，因为你要在风暴中描写风暴。
有评论认为，周婉京的《隐君者女》和廖一梅《悲观主义的花朵》有相似之处。
都市与文化归属
北京人爱唱粤语歌，真的是在唱粤语歌？
新京报：
小说中的两个重要空间是北京和香港。
你尤其动用了大量笔墨描述了北京自90年代以来翻天覆地的变化，这种变化使得年轻一代面临无根的状态，许多青年裹挟其中，做出了种种不同的选择。
想让你再多谈一谈，因为你在书里还提到一个问题，来香港的北京人和来北京的香港人，他们到底为什么要选择这种状态？
包括你提到北京人爱唱粤语歌，不只是北京人，也是北方人，似乎比南方人还要痴迷。
周婉京：
我觉得广东人自己现在都不唱粤语歌了，都是北京人或者是北方人唱粤语歌，很high的那种。
