《别让我走》
Never Let Me Go
原书作者 | 石黑一雄
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本文转载自科幻百科
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在谈及石黑一雄的《别让我走》之前，先来谈一谈改编自小说的同名电影。
电影版《别让我走》的结局最后让我有些失望。在凯西·H目睹了汤米进行最后一次致死的器官捐献之后，画面中出现了一片荒原。凯西望着眼前被风吹动的荒草，以及荒草之外空无一物的地平线，似在期盼童年的露丝和汤米会在那里出现。她喃喃自语道：
我不再奢求了。我对自己说：能和他共同走过一段岁月，我已足够幸运。我所不确定的，是我们的生命真的与我们所救之人如此不同吗？我们都将终结。也许我们都无法真的理解自己一生的境遇，或是对人世感到满足。
电影在结尾居然再次回到克隆人的人权问题，这个处理让我感到大惑不解。在小说的结尾处，凯西同样孑身一人站在荒原上，等待着自己因捐献器官而死的那一天。这是她最后一次向读者倾吐心声的机会，但她并没有讨论身份的问题。没有楚楚可怜地面对着一片空无，抱怨克隆人究竟做错了什么。她只是带点伤感地想到：
我半闭上眼睛，想象着就是在这个地方，我从童年时代起所失去的一切都会被海水冲刷上岸，现在我就迎面站在这里，如果我等待得足够久，一个小小的身影就会出现在田野对面的天边，渐渐地越来越大，直到我认得出那是汤米，他会朝我挥手，也许甚至会喊我。这幻想仅止于此……我只是等了一会儿，然后就转身回到车上，驱车朝我该去的地方驶去。
克制是石黒一雄的魅力所在，而糟糕的是，电影的结局却打破了这种克制。这让我不禁开始怀疑一个颇为讽刺的问题：对科幻元素的过度关注，是否反而限制了我们的想象力？
无论小说还是电影，必须承认，《别让我走》对于读者来说有些困惑。困惑之处在于：被培养（或者说，饲养）来给病人捐献器官的克隆人并没有反抗过。尽管他们的脖子上没有《自杀小队》中那种危险的爆炸项圈，他们还是始终保持着绵羊般的温顺；他们对人类世界几乎没有做出任何越轨的行为，最危险的也不过是露丝曾偷偷去看过一眼提供自己基因的“母体”。
正因为此，上海译文出版社的译本将题目Never let me go译为《莫失莫忘》，权衡之下，窃以为还是直译更好。“莫失莫忘”是劝诫，而“别让我走”是恳求。两个题目的基调就完全不同。
让我们困惑的原因是故事中没有敌人。没有一个具体的敌人——比如邪恶的跨国医药公司，扭曲的集权政府，或者养殖人类的外星异族。这些本该是同类型故事中的常客。
如果有这些元素的存在，那么这个故事可能会变成《饥饿游戏》或者《约定的梦幻岛》。在后者中，艾玛和雷能够凭巧计带着孩子们逃离吃人农场，甚至能对食人鬼的世界发起挑战；但《别让我走》不是动画，主人公也不是无所不能的天才儿童。克隆人所做的最积极的抗争，也不过是请求让自己缓刑（延缓捐献器官）。
没有敌人，便谈不上反抗。没有反抗，便没有必要的戏剧冲突。那么，我们在欣赏的究竟是什么？克隆人的残酷青春物语吗？
我在这里并不想谈克隆人的问题。关注这一问题的研究已经很多，况且这一题材的优秀作品——如凯特·威廉的《迟暮鸟语》——也太多了。我所关注的是《别让我走》中的敌人究竟在哪儿——凯西·H们面对的那个庞大却隐形的敌人。你能感到它无所不在的敌意，却见不到它的本体。
这就像鲁迅《这样的战士》中讲到所谓的“无物之阵”：这战士走进无物之阵，迎接他的并非刀枪剑戟，而是“所遇见的都对他一式点头”。这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。鲁迅本人便是在经年地与无物之阵拼杀之后，逐渐变得多疑，疲倦，最终耗尽心血的。
在鲁迅笔下是无形的战阵，而在大洋彼岸的石黒一雄笔下是雾霭。在其2015年的作品《被掩埋的巨人》中，一片浓雾笼罩了整个古英格兰的土地。置身其中的人会逐渐失去记忆，直到彻底忘却自己的历史。我将这个奇异的意象——遗忘之雾——视为石黒一雄对自己创作生涯的一个总结。
尽管身为日裔移民，但石黒一雄的小说却对移民生存经验、族裔身份探索等问题谈及甚少——正如他所自称的那样，“既不是很英国式的，也不是很日本式的”。瑞典文学院给他的颁奖词写道：“他在小说中用伟大的情感力量，让我们跨越了虚幻与现实世界的深渊”；但问题在于，在石黒一雄笔下，现实与虚幻早已不再泾渭分明。因为记忆的不确定和单一视角的限制，现实本身也是虚幻的，而虚幻更像是抽象的现实。
石黒一雄所关注的也不光是具体某一个民族群体的经历，而更像是某一个抽象的群体。在通读过他的作品之后便会发现，无论是英格兰的克隆人，身在战时上海的私家侦探，还是晚景凄凉的日本浮世画家，这些人在抽离了自己具体的身份之后，看上去就像是一个形象的反复改头换面：他们都是生长于遗忘之雾的孩子。
这片诡谲的雾霭几乎伴随着石黒一雄的整个创作生涯：细究起来，石黒一雄的几乎每一部作品，都是在和失忆对抗。在《长日将尽》中是徒劳而绝望的回忆；在《远山淡影》中是以不可靠叙述背后模糊不清的故事；在《浮世画家》中是对往日罪行的忏悔与辩驳；在《我辈孤雏》中是一桩绑架案背后凌乱残破的童年；而在《别让我走》中，则是黑尔舍姆。
黑尔舍姆并非孤儿院或者封闭校园，而是一块试验田。或者说，人类农场。随着孩子们渐渐长大，他们得以一点点理解所谓的捐献究竟是什么意思——监护人并不去隐瞒真相，而是选择在恰当的时机一点一点地告知学生真相，直到他们最后习惯，并认为捐献理所当然为止。
回想起来，小说中几乎没有出现过真相大白的爆炸式瞬间，当凯西理解了自己的真实身份之时，一切都显得无比自然，仿佛水到渠成。黑尔舍姆的一个教师忍受不了折磨，将克隆人的全部真相在课堂上和盘托出。尽管教师很快便被驱逐出去，但克隆人孩子们几乎没有对此产生任何反应。就好比凯西说的：
我们刚好出于对自身略有了解的年纪，知道自己是谁，和监护人以及外面的人有什么差别，但我们并不知道这意味着什么。
这种无形的剥夺贯穿了克隆人们的整个成长过程，而且事实证明，它极为有效。无论是黑尔舍姆，还是后来的村舍以及康复中心，都不过是更大层面上的黑尔舍姆：作为身在其中的，整个社会和人类的他者，克隆人们不知该如何逃脱，更无从谈起对抗。
在电影的开场和结尾都出现了这首黑尔舍姆校歌——无疑，它造成了一种辛辣的反讽效果，因为在一个青春物语叙事的框架下，隐藏的则是血淋淋的吃人行径；但另一个事实是：歌词中的每一句话都是真实存在的。黑尔舍姆的生活的确美好而快乐，阳光雨露，欢乐迷茫，这些也的确是真的。甚至在人生即将迎来终结之时，凯西的回忆也正如歌中所唱的那样，重新回到了“永恒的黑尔舍姆”。
这是无物之阵的又一个高明之处。正如那句老生常谈的话——“高明的谎言中必定掺杂着一定的事实”——那样，黑尔舍姆也不全然是虚伪的画饼。另外一个佐证就是，被克隆人儿童们视为神圣的画廊。
在《别让我走》中，我们无法不去注意“画廊”的存在——在黑尔舍姆，凯西和汤米之间的情愫，可以说是始于画廊，终于画廊。
画廊也是整个黑尔舍姆教育体系中最重要的一个环节，因为在年幼的克隆人们心目中，它是与黑尔舍姆互动的唯一途径；自己的画作能够入选画廊，是这些无根之人证明自己存在价值的最好机会。尽管在年幼时，他们尚不清楚自己的身份，但这并不妨碍他们对画廊的憧憬。在克隆人的身份尚未浮出水面之前，黑尔舍姆的孩子也是“画廊的孩子”。
汤米是他们之中最特别的一个。他像一个疯先知，从小便表现得与身边环境格格不入。在所有人沉迷于黑尔舍姆的跳蚤市场时，只有他显得不屑一顾；所有人都规规矩矩生活时，只有他总是莫名失控，心里永远有一股无名火。他认定自己缺乏美术天分，于是索性对美术课敷衍了事，从未有作品入选画廊。
只有当我们得知黑尔舍姆的真相时，才能意识到对汤米这个角色的塑造从一开始就带着反讽的因素。他的暴躁与易怒并不是源自无事生非，而是由于微妙地意识到了自己生活中的断裂之处。
在克隆人长大，并意识到画廊并没有什么实际意义之后，新的希望又始于一个似是而非的流言：如果有克隆人与克隆人真心相爱，那么他们便可以去为自己争取数年的延缓捐献期；而画廊存在的真实目的便是为了看清克隆人的内心，以判断克隆人是否在说谎。
于是汤米迅速整理了自己数年来的画作，并和凯西一起带着画去找当年黑尔舍姆的管理者埃米莉小姐，希望能得到延缓捐献。然而，他们最终得到的却是无情的真相：
这个世界需要学生去捐献。只要情况依旧如此，那么总会有一道障碍反对把你们看成正常意义上的人类。我们拿走你们的美术作品，是因为我们认为它们能够展示你们的灵魂。或者更确切地说，我们这么做是为了证明你们也是有灵魂的。……如果学生养育在人道和有教养的环境中，那么他们就有可能成长为和任何正常的人类一样敏感而聪明的人。
