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“如果说这是一部畸形又不和谐的书，难道是我的错吗？当然不是，这是上帝的错，是上帝创造了一个 血腥野蛮的世纪 。”法国历史学家儒勒·米什莱晚年在自己的《19世纪的历史》中如是评价。

这一评价如实反映了长久以来对“19世纪”的界定莫衷一是， 这个世纪的历史常常像河水溢出了河床一般无序 。人们通常把1789年作为19世纪的开始，从此进入法国大革命和动荡时期，它带来的冲击将延续到1848年和1871年，甚至延续到1917年的俄国十月革命。但是，继司汤达之后，也有人认为，如果说1789年宣告了18世纪的结束，那么下一个世纪也只是从1815年开始，复辟王朝粗暴地终止了满脑子冒险幻想的拿破仑继续征战，它既引发了痛苦和不幸，也导致了幻想的破灭。

乔治·修拉，《马戏》（细部），1890-1891年

发生在1914年至1918年的第一次世界大战似乎可以作为19世纪的终点，因为它把历史推向了一个新的阶段。在“法兰西行动”组织的庇护下，莱昂·都德于1922年发表了诗集，他把1789年至1919年称为 “愚蠢的19世纪” ， “政治、科学和文学倾向上的白色恐怖” 成功地统治了这130年。 有人称赞19世纪是 进步 的世纪、走向 理性 的世纪、走向 教化 的世纪；有人憎恶19世纪是一个 暴力 的世纪，这体现在资本主义的发展、战争频发和殖民行为；还有人把19世纪看作价值观 混乱 的世纪，如产生了自由主义、工业化和文明之间的碰撞；20世纪至今，历史学者们往往把19世纪看作荒诞无序的世纪，人类经常被迫采取非理性的应对措施。

所以，瓦尔特·本雅明提出要完整地复原整个19世纪，如实地反映经济变化、社会动荡和政治变革，因为它至今仍影响着我们的生活环境和价值体系。19世纪经常成为被攻击的对象，这些攻击有时激烈，有时充满智慧，比如菲利普·穆雷对19世纪的攻击就披上了“十九世纪性”（dixneuviémité）这一充满争议且常被讨论的概念的外衣。 但是，不管19世纪存在过多少阴暗、过激和痛苦，我们都不应该低估它们，因为它们激发了人们的觉醒，迎来了 现代性 （包括政治、技术、城市化、艺术等方面）的曙光，当然，还有 民主意识 ， 民主化的成果体现在最广义的艺术范畴中，推动了艺术的形式和挑战重新被定义 ：美术（绘画、雕塑、建筑设计）、装饰艺术（或应用艺术）和图像（量产图像、摄影、原始电影的移动图像）。

伊里亚·叶菲莫维奇·列宾，《巴黎的咖啡馆》，1875年

巴尔扎克在1830年将自己所处的世纪比作“永远不分娩的孕妇”，克里斯托弗·夏尔则强调现代性是“ 19世纪的女儿 ”。依旧是巴尔扎克，他早在波德莱尔之前，即1822年，便创造了“现代性”一词。1863年，波德莱尔才在《现代生活的画家》一书中提纲挈领地给出了现代性的准则。让人意外的是，这本书竟是以康斯坦丁·盖伊为原型。 事实上，盖伊只能算二流人物，他不过是一个平凡的插画家，而和他相比，现实主义画家库尔贝其实更适合这一形象，从绘画理念上讲，他的作品《画室》更能体现他大胆创新的尝试，还有他那如宣言一般令人振奋的声明。无论是在第二帝国时期的巴黎还是在克里米亚的战乱地区，盖伊的图片报道只提供给当时的画报，这些图片量大且简单，注定是过眼就要被忘记的。 然而，对波德莱尔而言，盖伊的插画代表了艺术的现代性，即“ 过渡性、瞬间性、偶然性的一面，它的另一面是永恒不变的 ”。

根据奥古斯特·孔德的实证主义理论，19世纪以追求进步为目的，然而这一结论也不能掩盖这个世纪所表现出的 怀疑 和 焦虑 、 反现代主义意图 、追寻 东方主义 和对 外部世界 的好奇。 他认为艺术的表现形式将在这个世纪发生深刻的变化，艺术家的社会角色将变得不同，图像作品的数量将大增，艺术品的传播将更加广泛，艺术将经历重大政治和世俗斗争，还将经历后革命时期受感官理论和教育普及的影响所带来的艺术民主化 。大量的文物被毁坏之后，被掠走的那些艺术品在整个欧洲流通，它们回到了自由的国度，在修复过程中，人们对文物的保护意识被唤醒了。

戈德弗鲁瓦·恩格尔曼，《鲁昂，圣旺教堂，神职人员卧室》，1820年

在格雷瓜尔神父和考古学家安托万·卡特勒梅尔·德·昆西的反思下，随着亚历山大·勒诺瓦于1795年建立法国国家古迹中心，保护和修复文物的政策应运而生，从此，整个19世纪都非常重视这一点。也是出于让文物免遭破坏的考虑，雨果要向破坏者们宣战。 古董商摇身一变成了考古学家，收藏家成了博物馆馆长，正如亚历山大·杜·索梅哈荷当上了克吕尼博物馆的馆长。建筑师梦想成为古建筑的修复者，正如维奥莱-勒-杜克申辩说：“修复一座建筑，既不是维护，也不是修修补补，更不是重建，而是 全面恢复其原貌 ，它的原貌可能 不是 任何一个特定时期的样子。”

欧仁·维奥莱-勒-杜克，《俯瞰修复中的皮埃尔丰城堡》，1858年

整个欧洲就是一座露天博物馆， 无数艺术家在此游历，在此作画，他们是为了学习，也是为了记录和培养审美，比如透纳，又比如泰勒男爵的《宜人浪漫的古老法国游记》石版画合集。

在19世纪，艺术界好比是 战场 。学院派理论受到批评，支持它的相关机构也是如此，美术学院、艺术沙龙和评审委员会地位下降，然后被过去的其他同类机构和边缘机构替代，后者很快变得重要起来（如非主流的公司和沙龙、世界博览会、艺术市场、报刊、评论家……）。 在被宣布“过时”之前，绘画类型的等级被 颠覆 和 重估 ：新生的资产阶级欣赏风景画、肖像画和静物画，这些类型的画作以前是被忽视的，而 长期占据主导地位的历史画逐渐受到冷落，它被风俗画或全景画取代，后者成了大众时代的壮美画作。

佚名，《1900年巴黎世界博览会，埃菲尔铁塔》，1900年

赞助人主导的时代已经消失，民主政府的作用还没有被完全取代， 普通老百姓参观沙龙购买复制品或量产图画，他们成了消费主体。 在公开竞争之前，机械工艺——轮转凹版印刷术（Héliogravure）或摄影—开始和艺术产生冲突，以获得艺术工艺的地位。 艺术品进入日常生活 ，或是因为生产成本使得批量销售成为可能（石版画、多色石版画、小型雕像），或是因为它们征服了公共空间（雕像、海报、报刊插图和漫画），占据了家庭内部空间（祈愿图、小摆件、画册、展示柜、神奇的灯具和立体镜等），家庭成了“ 展示道具的剧场 ”。 物欲和 现实主义 破坏了艺术的理想，甚至想要彻底摧毁它，但并不总是能够成功。 浪漫主义 挖掘人类的个人情感，推崇黑暗，不惜违背启蒙运动倡导的价值观。 象征主义 从多元性中找到了出路，按照时间性和民族倾向，有时冒险探索神秘领域，以反对真正崇尚 唯物主义 的19世纪中的科学主义、自然主义和实证主义的确定性。

费尔南·罗沙尔，《1886年5月至6月，埃德蒙·徳·龚古尔在奥特伊的住宅》，1886年

19世纪是一个鱼龙混杂、多样性并存的时代， 既有像龚古尔兄弟一样的狂热收藏家，也有喜欢收藏巴尔扎克小说人物周边的爱好者，从某种意义上讲，他们都是这个时代的宠儿。借用历史学家阿兰·柯尔班的说法，娱乐形式的出现改变了人们的审美方式，刺激了多种 大众艺术形式 的出现，促进了消遣和大众娱乐方式的融合：透景画、全景图融合了绘画和戏剧；咖啡馆音乐会、夜总会和舞会吸引了一些艺术家，如朱尔·谢雷、图卢兹—劳特累克，他们为此创作了很多海报和带有插图的节目单；在世界博览会上，艺术品与天然产品、手工制品、科技产品等并排摆放。 波德莱尔在以“现代温克尔曼”的身份参观了1855年世界博览会并从各式各样来源不同的产品中发现了“普世美好的样本”之后，更加坚定地捍卫19世纪现代性的观念，以启蒙这一“世界主义的神圣恩典”。《恶之花》 的作者认为，上天只赋予了少数人欣赏美的权利， 美是如此“光怪陆离”，他体会过多种美，它们令人费解，甚至“令人惶恐和崩溃”，在作者看来，这是“人生不可或缺的条件”。

佚名，《透视画&全景画》，约1850年

世界博览会、艺术沙龙、博物馆、艺术商的画廊、图文结合的插图期刊，它们把不同性质的空间联系在一起，让观众徜徉其中： 19世纪开启了大众艺术，它以民主平等的原则改变了旧制度下文化只为少数精英所有的陈旧观念，美学观念也发生了转变，被统治阶层的美学观念成为主流，被社会上的大多数人认同。 德国哲学家提奥多·阿多诺和麦克斯·霍克海默大力批判了这样的观点，他们认为这是个人社会性分裂的表现，是资本主义工业化和商业化的本质所决定的， 19世纪的大众文化占据了艺术，改变了艺术的职能和目的。

朱尔·谢雷，《女神游乐厅，火之舞》，1897年

在整个19世纪，有一条分界线贯穿始终，相互对立，即浪漫派和部分象征派艺术家分别捍卫的 “为了艺术的艺术 ” 和 “社会艺术” ，后者倡导平民阶层的解放，传播“艺术为所有人和艺术无处不在”的观念，为了服务社会或公民，他们运用装饰或应用艺术、技术的可复制性，还有“艺术进校园”或“博物馆之夜”等方式，在世纪末推动艺术的大众化。 法国当代文论家菲利普·哈蒙对19世纪“图片业”的大众化及其对“艺术领域”产生的影响进行了研究，他认为，图像走向大众化催生了 “贫民文化” ，推动了图片业的发展，它对图像和具象艺术的作用正如克里斯托弗·夏尔对戏剧艺术的评价那样，“戏剧最初的观众群体”可能是 业余爱好者 ，甚至是普通消费者—图像狂热者和图像反对者一样热情，正如尚弗勒里、爱德华·福克斯、约翰·格朗—卡特雷特和瓦尔特·本雅明等人描述的那样。

亨利·徳·图卢兹-劳特累克，《日本音乐厅，殉道者街75号》，1893年

由观众主导的舞台艺术与宏大的视觉文化有关，瓦妮莎·施瓦茨描述了舞台艺术的物质形态、有效实践和社会挑战。 在她看来，技术上，有时甚至是工业上的可复制性促进了新时代的诞生，在这个世纪，舞台艺术的观众成了“普通百姓中的人”， 波德莱尔对此大加赞赏，同时，演员和大众艺术的推动者，如艺术商人和评论家，他们有共同的愿望— 推介艺术家，推广作品，传播美学 。 米歇尔·福柯在一篇关于“镜头里的绘画”的文章中写道：“大约在19世纪60年代到80年代图像成了新宠，这是一个图像在相机和画架之间，在画布、印版和纸张之间快速流转的时代—感光或印刷；随着新技术的发展， 图像的转换、运输、改变、仿制、复制、重复复制和伪造都成为可能。 ”

很显然，如果把福柯确定的时间延长的话，他的观点适用于整个19世纪，19世纪在加速，这标志着按时间线记录历史的时代结束了，因为同时出现了多个并存的暂时性社会体制，它们不断变化，相互碰撞，有时甚至相互矛盾，这种社会状态也影响了艺术的生存环境。事实上，艺术在19世纪经历了从 精英阶层 流向 传媒机构 的过程，创作数量相对减少，传播和流通速度加快，艺术家事业的国际化和推广作品的手段更是强化了这一切。

保罗·勒格朗，《站在德太耶的（梦想）前》，1897年

从多种角度看，在资本主义制度下，艺术品混同于普通商品，正如瓦尔特·本雅明指出的，这是为了强调作品本身的“ 展示价值 ”，因为这是一个现代化的民主时代和公民— 观众时代 ，正如画家欧仁·布兰将一切呈现在了布朗热主义的一页历史中（《宣传》，1889年，奥赛博物馆），除了政治环境之外， 这件作品的主题以照片般的真实画面征服了读者，表现出图像的说服力。

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