学界认为，玄武由星神向道教人格化神灵的转变完成于宋代。宋太祖、宋太宗时期，道教将玄武视为中天北极紫微大帝属下四圣之一。宋真宗大中祥符五年（1012），改玄武为真武，并于天禧二年（1018）封其为“镇天真武灵应佑圣真君”。宋仁宗至和元年（1054），“后兴醴泉观得龟蛇，道士以为真武现，绘其像，为北方之神，披发黑衣，仗剑蹈龟蛇，从者持黑旗”。但宋代绘像不存。目前所见宋代真武造像，大部分表现为披发或戴冠、着盔甲、仗剑、跣足并配置龟蛇，可称其为“武神”真武像。除外，武当山博物馆藏北宋崇宁至大观年间（1102—1110）真武铜像，表现为披发、袍服，无盔甲、剑，可见在宋代文献描述的披发、仗剑的真武像之外，还存在一条“非武神”真武像的序列。
“非武神”真武像的时间序列和发展情况尚不明晰。林圣智认为，元明之际真武形象由“武神”向“非武神”转变。肖海明则将其称为“文神”真武像，认为其风格可追溯至宋代。宋代以后“非武神”真武形象增多。如武当山博物馆藏元代玉雕真武像，为披发、袍服，无盔甲、剑。肖海明将明代真武形象区分为“古圣贤模样的文武神真武”“古圣贤模样的文神真武”“天帝图真武”等三种“非武神”真武像。可见，在宋与明之间应存在“非武神”真武像的过渡阶段。元代曾经出现一种与武当山道派关系密切的双髻真武修真形象值得关注，它无法被归入武神真武像的序列，亦与明代流行的三种非武神真武像有所差距，表现为束双髻、着松萝衣的形象。笔者以元代双髻真武修真像为例，探讨其在真武图像序列中的地位与影响。将围绕几个问题展开：一、真武像“武神”与“非武神”的区别；二、双髻真武修真像的建构与意涵；三、双髻真武修真像与“非武神”真武形象的关系和图像传播路径辨析。
真武图像的“武神”序列，来源于宋代道经和文献对真武外貌的描述。《元始天尊说北方真武妙经》称真武“披发跣足，踏腾蛇八卦神龟”，《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》中则有“披发跣足，赐建皂纛玄旗，躬披铠甲，功成而摄踏龟蛇。”其中《元始天尊说北方真武妙经》的内容见于宋哲宗元符二年（1099）的石刻道经，故知该经年代不晚于此。北宋人记录醴泉观道士所绘真武真形亦与道经描述相符。南宋《夷坚志》载真武之形为“海中真武”“仗剑坐于石上”。综上可知，宋代常见的真武形象为披发、跣足、仗剑、踏龟蛇的“武神”样式。
可将宋代遗存的真武像分为三类。第一类真武像为披发、仗剑、跣足并配置龟蛇的形象。以北宋两座纪年墓中真武随葬俑为代表，分别是夔州市博物馆藏重庆三峡李家坝宋代纪年墓出土三彩《真武像》和镇江市博物馆藏北宋元祐六年（1091）李彬夫妇墓出土的《真武像》（图1）。同类形象还见于北京大学图书馆藏南宋真武像拓片。分别是南宋乾道六年（1170）《真武圣像》，南宋乾道八年（1172）《盐官镇重修真武殿记》，南宋嘉定二年（1209）《大雄真圣像》。另外美国普林斯顿大学艺术博物馆亦收藏相似图版的拓片（图2）。此类真武像，除发式、盔甲、跣足以及持剑等共性特征外，还具有瞠目怒相的表情。
图
1
左：《真武像》三彩陶俑宋代李家坝宋代纪年墓
夔州市博物馆；右：《真
武像》陶俑
1091
年
李彬夫妇墓镇江市博物馆
图
2
《真武像》拓片 宋代 美国普林斯顿大学艺术博物馆
第二类真武像为束发戴冠、仗剑、跣足并踏龟蛇的形象。以四川南宋安丙家族墓M1石刻真武像、大足石门山南宋第10号龛三皇洞的真武像（图3）为代表。
图3 左：《真武像》线描 南宋 安丙家族墓；
右：《真武像》石刻 南宋 大足石门山第10窟
前两类真武像的区别仅在于发式的差异。四川地区束发戴冠的真武造像，一直延续到明代金山镇、舒成岩造像，可能与地域传统有关，但由于皆持剑与着盔甲，都可归为“武神”真武像，与文献描述一致。值得注意的是第三类真武像。
第三类真武像为披发、跣足、着广衽衣、无盔甲与剑的形象，以武当山博物馆藏北宋真武铜像为代表。肖海明将武当山博物馆藏北宋真武铜像和另一件福建深沪崇真殿石像视为南方道教创制的新真武样式，并命其为“文神真武像”（图4）。学界对此件铜像关注较少。《武当山志》描述其为“宋代崇宁至大观年间造。高0.76米，披发跣足，身着广衽衣，坐势端庄，左手搭膝，右手抚带，面容丰润，两眼微睁，造型古朴。座底两边铸‘崇宁’‘大观’钱印”。另有一件福建深沪崇真殿双髻真武石像，肖海明和李天锡认为是宋代造像，尚无定论。崇真殿真武石像高2.26米，头束双髻，着玉带袍服，无盔甲与剑，脚踩龟蛇。
图4 左：《真武像》铜像 宋代 武当山博物馆；
右：《双髻真武像》石像 宋代 晋江市深沪镇崇真殿
综观宋代真武造像遗存，可以看到发式、服饰以及持剑与否是图像的主要区别，而跣足则是共性特征。但宋代所常见的真武形象为“披发黑衣，仗剑蹈龟蛇”或“披发跣足……躬披铠甲，功成而摄踏龟蛇”“仗剑”与“盔甲”皆是将军装扮，道经《元始天尊说北方真武妙经》《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》《太上说紫微神兵护国消魔经》也主要描述真武具有护国消灾的保佑功能。那为何会出现第三类着玉带袍服的真武形象？还出现了道经中并未规定的双髻发式？
林圣智在研究明代《大明玄天上帝瑞应图》时指出，该图版中的11幅“天真圣像”均为“身衣皂袍披发而立”的真武，以圆光为背景立于太和山宫观之上的云气中（图5），可见明代真武形象已无宋代以来金甲、持剑、跣足的武神形象特征，“玄天上帝由朝元图中的武神形象，变成更具精神性而可以被独立崇拜的古贤样式，反映了玄帝地位的变化”。所谓的“精神性”，指的是真武神格中“非武神”的一面。
图
5
《大明玄天上帝瑞应图之“天真圣像”之五》明代，
采自翁连溪、李洪波主编：《中国道教版画全集》
第八卷，
中国书店
出版社
2019
年版，第
47
页
对比宋、元、明三朝统治者对待真武信仰的态度可见，宋、明两朝更为注重真武护国的武神属性。宋真宗大举建造宫观崇奉真武时，正值宋金两国交战之际，“直到金兵南下，宋室南渡，首都迁于燕，政治中心北移，同时带来中州的习俗，真武迷信更甚”。明成祖更是将真武演绎为天降神兵相助“靖难”起义，《御制真武庙碑》等碑文敕谕多称其为“北极玄天上帝真武之神”，并记载真武庇护行军助燕王朱棣“靖难”之役的种种灵验事迹。相比宋、明两朝，元代作为异族统治者也相当忌讳这位代表北方“武神”的道教神祇，在相关记载中更凸显其重视真武带来的祥瑞思想的一面。《元创建真武庙灵应记》记载了至元六年（1269）元世祖于燕都新建大邑，城西高粱河金水中示现龟蛇的祥瑞之迹，元世祖敕令就地构祠供奉真武。追溯真武“非武神”信仰传统的来源，就是在探寻真武信仰的转变以及新图式所象征的意涵。
在图像方面，早在明代出现“更具精神性”的真武形象之前，元代道教壁画中佑圣真君的形象就已区别于宋代的“武神”真武图像。如元代山西芮城永乐宫三清殿壁画、加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏平阳府壁画中的真武像，虽仍着盔甲并持剑，但面容沉静无瞠目表情，在盔甲外着皂袍掩盖了部分甲胄。浙江余杭南山1号龛元代真武大帝像，披发跣足，着广衽衣腰间玉带，右手持剑但无盔甲。武当山博物馆藏元代真武玉雕像，披发，着广衽衣，无盔甲，无持剑。北京石刻博物馆藏元代真武像，头部已残，身着圆领袍服无盔甲，手持剑向下。元代的真武形象，发式仍为披发，但袍服已发生改变。可见明代更具“精神性”的披发、皂袍的真武形象应溯源至元代。
林圣智在推测“精神性”真武形象的来源时，认为其与元代南方正一道有关。元代虞集作《玄帝画像赞》，记录赵孟頫受真武大帝托梦而作真武画像，传由正一派道士方从义。这个故事其实是正一道利用赵孟頫的身份为其创作的道教人物画的合法性提供支持，以期与北方全真教创作的朝元图体系拉开距离。肖海明同样指出，元代在宋代多种真武形象风格并存的基础上形成了“南文北武”真武图像传统，“南文”的源头是武当山博物馆藏宋代铜铸真武像与深沪崇真殿双髻真武石像。须注意的是，第三类真武图像中有一例非常规的发式，即双髻真武。此类图像曾在元代真武灵应故事图本中出现，与武当山道派有密切的联系。前人都关注到元代真武形象出现“非武神”的源头可能与南方新兴道派有关，但未细究双髻真武像背后隐含的图式建构问题，因而可能忽略了元代道派中的相关线索。双髻真武像在真武图像序列中，是位于“武神”真武像与“非武神”真武像之间的一环，探究其诞生背景和象征意涵将有助于明晰真武图像序列发生转折的原因。
随着宋王室对真武信仰的崇奉，有关真武灵应事迹的文献也相继编纂而成，如《真武启圣记》和《玄帝实录》，后世有关真武出生、成道、降魔等经历的故事文本，大多由此二部文献生发。这两本文献已佚失，南宋陈伀注《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》中大量引用了这两本文献的内容，因此可以一窥其内容。元代出现了《玄天上帝启圣录》与《启圣嘉庆图》真武灵应文献和图书，在宋代真武故事基础上进行增演，尤其是加强了真武与武当山的联系，并产生了与修真有关的真武形象。
学界认为，《玄天上帝启圣录》与《启圣嘉庆图》皆是元代武当山宫观提点张守清与其弟子创作。《玄天上帝启圣录》没有图像，《启圣嘉庆图》是其配图版，但元版不存，如今仅有明代重刊本宣德七年（1432）《重刊武当嘉庆图》存世。明代《重刊武当嘉庆图》序言称依照张守清及其弟子唐中一、刘中和所编《启圣嘉庆图》所作，在一定程度上可被视为保留了元代《启圣嘉庆图》的原貌。另有一本宣德七年《新刊足本类编全相启圣实录》（又名《大岳太和山启圣实录》），这部版画囊括了明代时期明成祖兴修武当山宫观时真武示现的祥瑞事件以及真武出生、修炼、成道的经过。比较《新刊足本类编全相启圣实录》与《重刊武当嘉庆图》图像细节发现二者所依据的图本不同，应是源于不同时期的创造，也可推测同为宣德七年刊行的《重刊武当嘉庆图》在明代重刊时并没有直接使用当时已有的图像系统。
在《玄天上帝启圣录》中记录了一处武当山宫观，即天一真庆万寿宫，此地被演绎为真武入武当山修炼四十二年后的成道处。《玄天上帝启圣录》“紫霄圆道”称“真武在山往来观览，见七十二峰中有一峰上耸紫霄，下有一岩当阳虚寂，于是采师之诫，目山曰太和山，峰曰紫霄峰，岩曰紫霄岩，据此居焉，即成道之所，今天一真庆宫是也”。《重刊武当嘉庆图》之“紫霄圆道”图中所示真武形象，头梳双髻，身穿由树叶制作的外衣。佛山市博物馆藏明代《真武灵应图册》也有相似图像表现。
“紫霄圆道”图的重要性体现在两点，一是文字表述，将此地即天一真庆万寿宫叙述为真武成道处，结合天一真庆万寿宫的营建与道派历史，则会更加明确真武成道像背后的意涵；二是图像表现，真武的形象特征为头梳双髻，身着的树叶外衣是元代文献中明确指出的特有服饰“松萝衣”。
元代程钜夫所撰《大元敕赐武当山大天一真庆万寿宫碑》记载了此宫的营建经过，至元十二年（1275）后，全真派道士鲁大宥和汪真常复修武当山的五龙、紫霄，鲁大宥驻南岩。张守清于至元二十一年（1284
）拜师鲁大宥并继承师命，率徒复修武当。南岩原有一处宫观，即碑文中所述“乃构虚夷峻，拨木穷谷，刊石穷崖，即崖为宫，广殿大庭”……故也称其为“虚夷宫”。在明代《大岳太和山志之“大岳太和山宫观总图”》中可见南岩宫的具体位置（图
6）。南岩在张守清修造宫观之后改名为紫霄岩，见元代武当山道士刘道明至元二十八年（1291
）所撰的《武当福地总真集》记载：“紫霄岩，一名南岩，一名独阳岩，在大顶之北，更衣台之东。……至元甲申（
1284
）住岩张守清大兴修造，叠石为路，积水为池，以太和紫霄名之。”略晚的《武当纪胜集》记载“南岩改天乙真庆万寿宫”“南岩三殿……天乙紫微真庆宫”
。
图
6
《大岳太和山志之“大岳太和山宫观总图”》
明代，
采自《荆楚文库》，湖北科学技术出版社
2022
年版，第
8
页
南岩宫是张守清道派的发源地，亦是后来获御赐宫额“天一真庆万寿宫”的前身，对张守清道派而言具有道门祖庭的地位。张守清拜师次年，鲁大宥便仙逝，“解化之日面若童颜，其证道可知矣”。全真高道王处一《题云光洞》（二首）有“昔日云光炼大丹，丹成顷刻变童颜。上祈浩劫天元主，下拔轮回生死关”。王处一曾于查山苦修，据中央美术学院赵伟老师的研究发现，永乐宫重阳殿壁画中“掷盖龙泉”榜题所描述“时玉阳公隐居查山，伞坠公之庵前”。其中王处一于“查山某庵”修炼的洞窟之一，就是如今的云光洞。其诗集《云光集》也由此而来。且其中有关查山的诗作，几乎都与修炼有关。“丹成顷刻变童颜”说明了内丹修成且面若童颜，在全真教中被视为证道的象征。
鲁大宥在南岩宫观证道的仙迹，标示着他修炼成真，《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》中有对何谓真人的解释：“精心苦行，绝世所欲，不兴妄想，无有著，以气炼神，以神炼形，形神俱妙，体入自然，敛万法归于一身，散一身而化万景，不滞有无，永绝生灭，是名真人”。鲁大宥证道时面若童颜的异相，与皇家祈求“万寿”“长生”的思想相吻合，天一真庆万寿宫被皇室看中成为祈福祝寿的场所。另据元集贤学士揭傒斯撰《敕赐武当山大五龙灵应万寿宫碑》记载，武当山另一处重要宫观五龙观，自宋末以来历经了由祠升观、升宫的历代封赐，其历史比南岩宫的营建要更为久远，并且元初时皇帝亲下诏令叶希真主五龙宫，可见其在武当山宫观中的地位之高。而南岩宫在元初时连宫殿都未曾建好，仪天兴圣慈仁昭懿寿元皇太后为其赐额“天一真庆万寿宫”后，仁宗皇帝才封赐五龙宫为“大五龙灵应万寿宫”。 可见当时南岩宫作为后起之秀受到了元朝皇室的认可。碑文提及“皇太后闻师道行……及祷雨辄应，赐宫额曰‘天一真庆万寿宫’”，可见加之张守清的祷雨灵验功绩得以升额，成为“天一真庆万寿宫”。
《大岳太和山志》称张守清为“南岩张真人”，其弟子获得道法被称为“证道南岩”。张守清继承师命在南岩所修建的天一真庆万寿宫，亦是鲁大宥修炼并坐化证道的场所。南岩对于张守清一派来说，具有道门祖庭的意义。真武被武当山道派奉为祖师，于武当山修炼“四十二年，大得上道”。“紫霄圆道”一图中以“成道之所，今天一真庆宫是也”作为结语，无形之中，张守清将其师父鲁大宥的证道之所与真武祖师成道之所的地点叙事相叠加。在张守清等人创制《启圣嘉庆图》和《玄天上帝启圣录》的神圣书写中，南岩成为真武大帝成道之所——紫霄岩。此地又象征武当山道法的重要传承地，是张守清一派即新武当派的发源地。南岩，或者说是紫霄岩，其含义已远超一般武当山胜景，而成为张守清道派的道法传承、修炼得道的圣地。与此相关的真武修真形象，亦是以张守清为首的道派所创立的蕴含双重意义的“祖师”形象。
值得注意的是，在《重刊武当嘉庆图》中，自从真武进入武当山修炼之后，
从“悟杵成针”情节到“三天诏命”情节时，真武均为双髻发型，并身披松萝衣。此形象不见于宋代的道经或文献记载，《玄天上帝启圣录》和《重刊武当嘉庆图》描述即将在五气龙君捧拥中驾云而升的真武形象均为“帝身长九尺，面如满月，龙眉凤目，绀发美髯，颜如水清，头顶九气玉冠，身披松萝之服，跣足拱手立于紫霄峰上”
。这是对真武于武当山修真时期唯一的形象描述，显然文献并没有告诉我们此时真武是作束发还是披发装扮
，从图像上看此时真武亦为双髻发式。《武当福地总真集》中明确指出“松萝峰，在紫盖峰之西，下有山
䃁
亦以此名。昔真武修真之时常以松萝为服，此峰最盛。北有一岩名曰卧龙岩”。“又十余步即真武更衣台，易松萝之衣，服所赐冠帔之处”
。均说明真武修真时期所服之衣是松萝，故而可视双髻发型与松萝衣为真武修真期间的标准装扮。
在元代真武灵应故事中，以全真道士证道成真的天一真庆万寿宫作为真武四十二年修道成真之地，演化出“紫霄圆道”于南岩的情境，并配合代表真武处于修真阶段的束双髻，着松萝衣的特殊样貌，将修炼成道的修真意涵以文本和图像的形式添加进元代真武的信仰里，致使观者建立起真武修真得道的情节与武当山天一真庆万寿宫具有密切联系的印象。
真武修真形象的出现昭示着真武信仰内涵出现了有关修炼成真的意味，并且与南方诸道派修精气
神的内在思想相吻合。此类修真形象逐渐影响了后世对“非武神”真武像的塑造，改换“武神”真武像的盔甲为袍服，取消仗剑的动态而改为修行姿态，发式则披发和双髻皆有之，整体形象具有宁静致远的淡然意味。武当山博物馆藏“非武神”真武像中，除宋代真武铜像外，还有一
件元代真武玉雕像（图7），着圆领长袍，披发，结跏趺坐的姿势更直观地体现了修真像的图式与意涵。美国国立亚洲艺术博物馆藏明代《真武像》绢本设色画轴，武当山博物馆藏明代铜铸彩绘饰金《太子读书像》（图8），皆描绘了双髻发式的真武修真形象。
图7 《真武坐像》玉雕 元代 武当山博物馆
元代其他真武图像，如永乐宫、平阳府壁画真武像，浙江余杭南山1
号龛真武大帝像，北京石刻艺术博物馆藏真武石像，在具有武神特征的同时，如持剑、跣足等特质，亦产生了更具“精神性”的转变。如永乐宫壁画真武像（图
9）与平阳府壁画真武像（图10）的盔甲被外着的玄服所覆盖，不似宋代真武像全副盔甲的装扮，面部表现为双目微睁而非瞠目怒相。浙江余杭南山1号龛真武大帝像与北京石刻艺术博物馆藏真武石像（图11）则取消了盔甲，褒衣博带式的袍服形成富有动感的曲线，右手仍持剑，足踏龟蛇，但倚坐的样式不同于宋代真武像的站姿。
图9 《佑圣真武像》壁画 元代 永乐宫三清殿，
采自金维诺：《中国殿堂壁画全集》
第三册，山西人民出版社1997年版，第75页
图10 《真武像》壁画 元代 平阳府壁画东壁，
采自景安宁：《神仙赴会图》，
北京大学出版社2016年版，第14页
图11 《真武像》石像 元代 北京石刻艺术博物馆
而在同时期的元代版画图像中，有一例融合了真武修真文本的图式，即《新编连相搜神广记》中的“玄天上帝”，而“非武神”真武像的形式源头——真武修真形象已悄然影响了民间神祇类书中对真武形象的描绘。《新编连相搜神广记》中的“玄天上帝”（图12），该形象被认为是最早的真武形象图绘本。真武形象为披发，剑眉长髯，着宽袍大袖，跣足，在衣领和衣袖处显露了盔甲。双手作法诀，前方不远处有龟蛇，身后侍者手持剑。与永乐宫、平阳府壁画真武像相似，外披玄袍、内着盔甲的真武像应当具有一定的时代性，在宋代“武神”真武像中未见此类服饰，它反映出元代“武神”真武像的特征已开始发生了转变。
图12 《“玄天上帝”》，采自（元）
秦子晋撰：《新编连相搜神广记》，北京图
书馆出版社2005年元刻本影印本，第14页
《新编连相搜神广记》分前、后集，题淮海秦子晋撰，共收57神。贾二强认为“按此《搜神广记》称元作圣朝，又复有至元、大德、延祐年号，其成书应不早于元中期，又据其字体版式出元中后期建阳书坊间当不误，傅氏明刊之说未审”。林圣智以金代《赵城藏》扉页中群体人物组合为例，认为其与平阳地区壁画作风有相似之处，可能版画图像即来源于壁画的小样。并指出《新编连相搜神广记》中的玄天上帝，衣带飘举，以浮云为背景，具有由画面左方向右方前进的动向，这类构图与衣纹的描绘方法近似于武宗元《朝元仙杖图》，加上永乐宫壁画、安大略博物馆藏壁画的真武形象与《新编连相搜神广记》的风格相近，推测该版画应该出自山西平阳地区的版画作坊。故此本文从《新编连相搜神广记》年代为元代之说。
值得注意的是《新编连相搜神广记》中关于真武的文本，指出了元代真武形象演变逻辑的线索。对比《新编连相搜神广记》与南宋真武道经《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》所引《玄帝实录》和元代《玄天上帝启圣录》的文本发现，《新编连相搜神广记》仿写了来自《玄天上帝启圣录》中对真武修真时的情节。《玄天上帝启圣录》中加入了“内炼元真”一词，且独创了“童真内炼”情节。《新编连相搜神广记》：“年十五，辞父母，欲寻幽谷，内炼元真。”而《玄帝实录》中并未提到真武在武当山所修炼之法。
《新编连相搜神广记》在《玄帝实录》的基础上加入了《玄天上帝启圣录》“五龙捧圣”中对真武相貌的描写，“真武身长九尺，面如满月，龙眉凤目，绀发美髯，颜如冰青，顶九气玉冠，身披松萝之服”，“松萝之服”这一服饰，是真武在武当山修炼时所常用的装扮。明代《重刊武当嘉庆图》《真武灵应图册》《大岳太和山启圣实录》等真武灵应图书中都会表现真武修真阶段时着松萝之服的形象。且“松萝之服”仅在《玄天上帝启圣录》及《武当福地总真集》中被提到。
元代武当山道士所增演的真武入武当山修炼的文本，在《新编连相搜神广记》中有所删减和保留，如虽提及真武入山“内炼元真”，但没有进一步描述真武修炼时的情节。《新编连相搜神广记》中不同于宋代“武神”真武形象的建构逻辑，应与当时所流行的真武与武当山修炼的故事情节有关。元代武当山道士张守清所作《启圣嘉庆图》，曾邀请当时的天师张与材、玄教宗师吴全节、翰林学士张仲寿、赵孟頫、虞集、赵汴、鲍思义等元廷高道和诸多官员为之作序，这些序文被保存在《玄天上帝灵异录》中并收录进《道藏》。《启圣嘉庆图》的文字，与被认为同为张守清所作的《玄天上帝启圣录》相同，《新编连相搜神广记》的作者必然也曾阅读过此类由武当山道士撰写的文本。王光德、杨立志认为《启圣嘉庆图》是张守清所编《玄天上帝启圣录》的姊妹篇，后者的内容更完整，起补充说明的作用，并且当时编就《玄天上帝启圣录》时应有图像，只是后来删去了，但不排除民间流传的版本中有图像的存在。
那么可以作合理的推测，元代玄天上帝灵应文本增演的真武修真情节，并不止是在武当山范围流行，应考虑到张守清与元廷的关系及他道教统领的身份，他所创建的文本和图像流传范围理应更广泛。《新编连相搜神广记》的作者在编撰新的真武形象时可能看过《启圣嘉庆图》或者附着于《玄天上帝启圣录》的图像，基于其中尤为增演的真武修真情节，考虑到真武信仰内涵与观者的接受度，因而改变了宋代流行的着盔甲、仗剑、瞠目怒相的真武形象，才创作出外披玄衣、内着盔甲、面容沉静自省的真武形象。
真武图像在元代开始显示出了两条成熟的发展路径，一条是延续宋代的“武神”真武形象，即披发、仗剑、着盔甲、踏龟蛇；另一条是将修炼成真的内涵融入其间的“非武神”真武形象，其形象源头是元代双髻真武修真像，即束发双髻、身披松萝衣的形象。这两条发展路径在元代的壁画、造像、版画中同时存在并互相影响，诞生出以《新编连相搜神广记》真武像为代表的更富“精神性”的外披玄衣、内着盔甲的真武形象。
本文讨论了元代双髻真武像的建构与内涵，探寻其为何会成为明代“非武神”真武像的源头。以张守清为代表的元代新武当派道派，为寻求自身立场的合法性而创作了《玄天上帝启圣录》《启圣嘉庆图》，建立了真武修真形象的特征并扩充了元代真武信仰的修真内涵。“紫霄圆道”图中呈现的真武形象，代表着修炼成真的神圣意味并且与新武当山派的道派传统、内在道法相联系，是具有双重含义的“祖师”形象。
宋代以来的“武神”真武像，延续了披发、仗剑的特征。虽有一例武当山博物馆藏宋代真武铜像着玉带袍服的孤例，但从实物遗存上看，直到元代开始出现大量服饰变化
的例证，由盔甲演化为外披玄袍，直至盔甲完全消失，出现武当山玉雕真武像，以及后世《大明玄天上帝瑞应图》中身着皂衣的真武像，故此“非武神”真武形象的成熟时间应当在元代。元代版画图像融入了真武信仰中新出现的修真内涵，元代民间神祇类书《新编连相搜神广记》中“玄天上帝”的文本亦与《玄天上帝启圣录》有直接继承关系，出现“松萝衣”这一关键要素，故而推测其更具“精神性”的真武形象的建构逻辑，应与当时所流行的真武与武当山修炼的故事情节有关。元代“非武神”真武像，以真武修真形象为源头，以
披发、袍服、修炼姿态为特征。“非武神”真武形象的流传离不开武当山新道派为书写本派道统历史所作出的努力，其内涵与真武修真故事所代表的修炼成真含义有密切联系。
（注释从略 详参纸媒）
