宫浩宇︱“孤岛”时期《火烧红莲寺》的重映及其影史意义

本文原刊于《文艺研究》2024年11期， 责任编辑孙伊， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

书写中国早期电影史时，很少有人会忽略明星影片公司（以下简称“明星”）1928年出品的武侠神怪片《火烧红莲寺》。此片曾统帅银幕风潮数载，却于20世纪30年代初为国民政府的电影检查委员会（以下简称“电检会”）所禁，热映之势戛然止息，一度淡出观众视野。抗战爆发后，沉寂多年的《火烧红莲寺》重映于上海“孤岛”。关于这两次放映，学界对前者的关注明显多于后者，为数寥寥的关于其重映的论述也多流于疏阔、不无偏失[1]。事实上，《火烧红莲寺》的重映在当时反响甚巨，对嗣后的影史进程影响亦颇深，如果一笔带过，不免会窄化我们对武侠神怪片的接受史、对40年代沪上影坛的国产娱乐电影的认知。本文综合一手史料及相关研究成果，深入考察“孤岛”时期《火烧红莲寺》的重映，并探讨其与40年代国产娱乐电影的关联，以期对相关影史研究有所推进。

《火烧红莲寺》初映于1928年5月13日，“此片一出竟万人空巷，突破了国产影片的最佳卖座纪录”。本打算只拍一集的“明星”一发不可收，共拍摄了18集。该片“为明星公司带来滚滚财源”，不仅挽救了其时正处在困境中的“明星”，亦形成强大的示范效应，令沪上其他制片公司闻风而从，竞相在原有的武侠片范式中掺入神怪元素。武侠神怪片遂风行于沪上并远销南洋诸国，“这之后摄制的武侠片，则鲜有不带神怪色彩的”，《火烧红莲寺》“成为历时四年之久的武侠神怪片创作的滥觞”[2]。由是言之，“《火烧红莲寺》在百年中国电影史上又有了某种指标性和象征性的意义”[3]，成为影史著述中无法绕开的重点篇章。

然而，《火烧红莲寺》虽使“明星”扭亏为盈乃至获得巨大收益，却一直口碑甚劣，“受到了舆论猛烈的抨击”[4]，以致影响了电检会的决策。1932年，电检会以《火烧红莲寺》“完全取材”于禁书《江湖奇侠传》为由，下令“禁止该片全部映演”。此后三年间，电检会共查禁武侠神怪片六十余部，“在当局的强令禁止下，武侠片的拍摄热潮渐趋消退”[5]。在此情势下，“明星”只好将《火烧红莲寺》束之高阁，认为没有必要续拍，此后直至“孤岛”时期前，《火烧红莲寺》未再与沪上观众见面[6]。

《火烧红莲寺》被禁成为“明星”由盛而衰的转捩点，所谓“惟赚得翻倒之明星局面；乃由之渐入亏累”[7]。而后“明星”虽一再锐意革新、紧趋潮流，在财力上却终究无法返回《火烧红莲寺》的时代，为这家国片界最资深的电影公司日后的陵夷埋下重大隐患。抗战爆发前夜，“明星”已债台高筑，“显现出经营的颓势，还款已经力不从心”[8]。“八一三”事变后，隆隆炮声中的沪上影业一度深陷困顿，“曾经繁华的上海电影业，此时显得一派萧索凄凉”[9]。地处华界的“明星”受灾尤烈，终于被彻底压垮，“平时已有无法维持之慨，打击之后，一切无法复活”[10]。尽管“明星”的经理张石川力求挽救颓局，但彼时铺天盖地的大萧条却令他无计可施，只能接受公司倒闭的事实，“明星”遂于1937年8月“暂停营业之后就结束其使命了”[11]。

步入1938年，由于淞沪会战告停，沪上影业“在冬寒中蠕蠕地苏醒过来”，先是电影院逐一恢复营业，以旧片复映的方式填充档期[12]；继而制片公司也逐步苏醒，纷纷筹备拍片[13]。在此背景下，心有不甘的张石川重启之前被封存的设备，租用天一影片公司闲置的摄影场，挂起一块“大同摄影场”的牌子，率领原班人马代其他电影公司拍摄影片，亦不失为重操旧业[14]。此后，张石川逐步在“孤岛”影坛占据一席之地，“自己虽然没有出品，生意依然一样忙碌，一样有收入呢”[15]。

此时，因应沪上影业的复苏，“孤岛”上出现一股重拾旧作的电影潮流。其中既包括上述“国产旧片”和一些舶来片的重映；也包括旧片重拍，即将经典的国产默片改拍为有声片，比如翻拍自《恋爱与义务》（1931）的《晴天血泪》、翻拍自《神女》（1934）的《胭脂泪》以及与旧作同名的《女人》《王氏四侠》等片，皆为此类[16]。张石川并未置身于这一潮流之外。事实上，“大同摄影场”之名即寄托了他的幽怀，“原为追念二十年前大同交易所股本移办明星公司之纪念意义”。“明星”昔日曾凭《孤儿救祖记》（1923）一片“奠定了公司基础”，意欲重获此种运势的张石川，希望能以大同摄影场之名将此片“更名摄制为有声片”[17]，这就是他于1938年替星光社代拍的《歌儿救母记》[18]。尽管此片在剧情上与《孤儿救祖记》并无直接关联，但二者在片名及主旨上的相似性可谓一目了然。他还曾计划将“明星”旧作《梅花落》（1927）改拍成有声片[19]。上述构想虽未全部实现，但张石川的意图却显而易见：借这股重拾旧作的潮流东山再起。在此背景下，《火烧红莲寺》这棵“摇钱树”被忆起并寄予厚望，实在不足为怪。如时人所察：“明星公司的复兴大计，是仰仗于《火烧红莲寺》的。……明星拥有不少的人才，八一三的炮火，摧毁了一切，惟一的生机，便是这部名片。”[20]

《火烧红莲寺》在战前与“明星”的浮沉荣枯关系密切。“明星”凭借该片达到鼎盛，而它决定弃摄该片，并非（如既有影史著作所言）由于其已过时，“银幕上飞檐走壁、腾云驾雾、剑仙侠客的幻想，再也不能满足观众”[21]，而是因该片和其他武侠神怪片一起为电检会所禁。痛失《火烧红莲寺》的“明星”元气大伤，最终在战争爆发后关张，然而张石川及旧部借大同摄影场使“明星”名亡而实存。此时适逢沪上兴起重拾旧作的电影潮流，趋时附势、穷极思变的张石川不甘人后，将争取《火烧红莲寺》的解禁及重映视为否极泰来的转机。质言之，这是“孤岛”的时势世风与张石川的个性和处境同频共振使然。

既有影史著作在论及《火烧红莲寺》的重映时大多并未深究其是否解禁，以致造成一种印象：这是片商趁国民政府西迁，为求牟利而擅自为之的一次违禁放映。事实上，这次放映的《火烧红莲寺》已获得解禁。不仅《火烧红莲寺》，诸多昔日被禁的舶来片，如《隐身术》《神仙世界》《僵尸》《中国煤油灯》《万能市长》等，此时均在修改后获得解禁并与观众见面[22]，而且大多与舆论冰释前嫌，得以顺利映毕[23]。这些禁片能够重见天日，是由于“孤岛”初期电检会采取了灵活策略。局势的特殊性使电检会在把握检片分寸时“因体恤商艰”，往往比以往“通融了许多”[24]。因此，上述影片在提出重审后很快便获得解禁。《火烧红莲寺》的解禁和重映首先得益于这一趋于宽松的电影政策。

战前，一部影片通常要经过电检会与租界工部局的双重检查后方可以在上海的租界内公映，“孤岛”初期仍大体上沿袭此规。从现存史料来看，“明星”大概欲走捷径，径直将《火烧红莲寺》的准映申请提交至工部局，而未理会电检会。但工部局驳回了申请，“其最大原因，即该片未能取得汉口方面所颁发之执照”。这就意味着《火烧红莲寺》要想取得租界内的公映权，国民政府仍是无法绕开的一道关卡。于是，“明星”只好“拟一请愿状至汉口，要求准映”。在趋于宽松的电影政策和同情“明星”的舆论氛围（下文详述）的作用下，电检会最终批准了这项申请，但前提是修改影片，“涉及神怪之处，仍须完全删除”。“明星”按照要求对影片做出修剪后即重请工部局检查此片，不久后拿到了公映许可[25]。

《火烧红莲寺》因不见容于20世纪30年代初的电影政策而离开银幕，电影政策的松弛是促成此片解禁的直接因素。然而，若不能平息舆论的抨击，《火烧红莲寺》等在世人看来可以“盖棺定论”的禁片，即使获得解禁仍可能重蹈覆辙。因此，“明星”在与电检会的交涉过程中极力强调自身的难处，以求得舆论的谅解与支持，“今既受战事打击，失业之余，生路顿绝，当无救济办法，行将流为饿殍”，“新片既无力开拍，旧片至应准予开映，以收入所得，挽救垂危之局”，这些陈词见诸报端后，可谓“振振有词”，令“闻者印象极深”，为《火烧红莲寺》的解禁俘获不少人心[26]。此外，“明星”毕竟被卷入战区，其枫林桥片场又确为日军所占，因此张石川等人予以外界的观感颇为悲凄，赢得了舆论的同情：“战后各制片公司均能先后强谋恢复，独明星因全部之损失，且厂址在沦陷之区，迄无力谋整个之恢复。”[27]“念载巨业，毁于一旦；确属很可惋惜。”[28]这显然酝酿出一种有利于《火烧红莲寺》解禁的舆论氛围。

《火烧红莲寺》通过履行相关程序获得合法身份，为其重映赢得了正当性，这一点绝非无足轻重。《中国电影发展史》在述及“孤岛电影”时，详细援引一篇题为“上海各报副刊编者告上海电影界书”的檄文，以之透视彼时舆论对电影界的基本立场及态度。该文由于传播面颇广[29]，在当时确实产生了一定反响，《中国电影发展史》用它来证实“孤岛”上“进步文化工作者”的言论趋向，并无不妥。然而该书的引述在关键之处存在错漏，原文中“拒绝拍摄神怪片及一切背反非常时期电影检查条例的影片（守法是每个国民的责任和义务）”被削减为“拒绝拍摄神怪片”[30]。通过完整还原文献可以看到，一向对电影界斥责甚苛的报界，彼时在面对没有“背反非常时期电影检查条例”的“守法”之举时，未必就依依不饶。换言之，一部影片只要未违背官方的法令，则大抵处在舆论可容忍的底线之上。因此，合法化的《火烧红莲寺》重映的正当性，就与当年不可同日而语。如果读者忽略这一点，就容易被《中国电影发展史》中关于“孤岛”初期沪上影业的“投机作风”“反动逆流”[31]等描述误导。

在《火烧红莲寺》重映期间，《新闻报》刊发了一则相关启事，其中有两段表述值得一提：其一是张石川吐露郁结于心的委屈，即“舞台戏剧与舶来影片有神怪恐怖之表演者，不一而足，薄此厚彼，非事理之平”；其二是张石川在痛定思痛后对《火烧红莲寺》的评价，即“该片除在技巧上略有神奇之变化外”，在主题意蕴、情节内容等层面上同主流价值并无抵牾，“无背于中国固有之道德教训，于观众精神上无所损害”[32]。此外，刊发于《新闻报》上的《火烧红莲寺》的电影广告，亦刻意强调此片具有“依据事实”“鼓吹尚武，正俗药风”的现实性及教育意义[33]。可见，“明星”此时不再对外界的贬损安之若素，而是希望通过对影片正面价值的开掘和宣扬，尽量淡化其为人诟病的怪诞色彩和消遣品性，从而进一步巩固其正当性，达到深惬众议的目的。

综上，《火烧红莲寺》解禁的历史背景是国民政府为了“体恤商艰”适度放宽了检查尺度，使诸多禁片得以解禁并重映于“孤岛”。可见国民政府的电影政策并非一成不变、毫无弹性，而是与电影界之间存在一定的协商空间，在战时的背景下就更是如此。然而“明星”却似乎仍不免谈虎色变，生怕若正当性不足，数年前被禁的一幕会重演。这种正当性无疑是以获得准映许可为前提的，同时也关乎如何平息舆论的非议，从而避免这一来之不易的协商空间又遭挤压。“明星”为此煞费苦心，无论是反复申请解禁和奉命修剪影片，还是苦心孤诣地刊发启事，抑或在广告中塞入堂皇之词，均可作如是观。

《火烧红莲寺》重映时也和新片一样，分首轮与次轮。首轮放映的地点是沪上专映国片的头牌影院——金城大戏院。“做生意的眼光也很够”的金城大戏院主人柳中亮、柳中浩昆仲，不惜得罪执沪上影坛之牛耳的张善琨，将后者掌控的新华影业公司出品的“预告在先的”《貂蝉》延后，而“把《火烧红莲寺》放在《貂蝉》前头开映”[34]。《火烧红莲寺》第1集于1938年8月23日在金城大戏院映出，这是此片在“孤岛”重映的首日[35]；第2、3集分别于同年9月2日、9日上映，至9月15日映毕[36]；第4集于11月10日始在金城大戏院上映。此后，《火烧红莲寺》仍不时在金城大戏院上映，直至1940年2月3日止，共映65天，涉及14集，未映的是15至18集（详见表1）。

表1 “孤岛”时期《火烧红莲寺》在金城大戏院重映情况统计

尽管得到沪上大报的广而告之，但公映于金城大戏院的《火烧红莲寺》毕竟仍为旧片，故舆论起初对其售座前景颇为担忧：“该片拍于数年前，摄影及其他技巧均极为落后，而且又是无声之作，现在的观众看起来，是否仍会像过去那样欢迎，还是疑问呢。”[37]然而首轮映罢，怀疑者却大跌眼镜——该片“盛况不减当年，依然极受热烈欢迎”[38]，“甚至要比较七八年前初次开映时还要好得多”[39]，“营业大佳，反较新片为优”[40]。总之，重映的《火烧红莲寺》依旧如首映时那般大受欢迎，“一般影迷们，依然对它具有特殊的好感”[41]，堪称宝刀未老。值得一提的是，从表1可知，在1939至1940年间《火烧红莲寺》共三次较为集中地在金城大戏院上映，其中第二次是1939年2月2日至15日，第三次是1940年1月22日至2月3日，转换成旧历日期分别是腊月十四至二十七、腊月十四至二十六。中国自古就有“过了腊八就是年”一说，腊月二十四在南方更被视为“小年”，对影院而言，这个时段约略相当于现在的“贺岁档”，是一年中的头等旺季，非重磅影片一般不会排在这个档期上映。《火烧红莲寺》的份量由此可窥一斑。

金城大戏院主人柳中亮（左）、柳中浩昆仲

《火烧红莲寺》在“孤岛”时期的次轮放映亦可圈可点。由于有了首轮重映时的佳绩，舆论对于其后续的市场表现就未敢再低估：“将来金城开映后，又须在上海其他较小戏院轮流放映，以此片之噱头十足，将来达到六十万元的最终目的，看来亦非难事。”[42]《火烧红莲寺》最终的卖座情况是否符合这种预期，以笔者的目力尚不足以确知，但可以初步断言的是，此片在沪上中小影戏院的重映业绩应也差强人意，有“本埠三轮影院‘光华’连续开映，《火烧红莲寺》卖座颇佳，故经理先生笑颜常开”的记载[43]。此外，笔者对“孤岛”时期《申报》的电影广告做了大致统计：自1938年11月17日该片开始在中央大戏院次轮上映至1940年底，《火烧红莲寺》全部18集几乎不曾间断地在沪上中小影戏院上映（详见表2）。

表2 “孤岛”时期《火烧红莲寺》在沪上非头轮影院重映情况统计

步入1941年，《火烧红莲寺》在沪重映之势渐趋式微，只在永安天韵楼与荣记大世界两家影戏院重映，3月2日至9月8日期间共放映126天（前者40天、后者86天），仍不乏韧劲。“孤岛”时期，艺华影业公司重拍了一版《火烧红莲寺》，其剧情与“明星”的《火烧红莲寺》大同小异，只是升格为有声片。此片于1941年1月9日首映于沪上国联大戏院[44]。此后直至1941年底太平洋战争爆发，这部有声版的《火烧红莲寺》仍不时重映于沪上影院。查《申报》可知，此片先后在亚蒙影戏院、大沪大戏院、明星影戏院、荣金影戏院、荣记大世界、九星大戏院等影院放映，加上在国联大戏院首映的天数（11天），共计53天。新旧两部《火烧红莲寺》同台竞艺，各有千秋：在影院的覆盖面上新片取得优势，而在绝对的放映天数上旧片占据上风。值得一提的是，艺华影业公司在对有声版的《火烧红莲寺》进行宣传推广时，会刻意唤起人们对同名默片的记忆，如称其“撷无声片精华”“当年盛况复见”云云[45]，以张其势。若非有利可图，一向重利务实的艺华影业公司不会如此操作。凡此种种，均从不同侧面反映出《火烧红莲寺》绵延不绝的市场号召力。

如前所述，《火烧红莲寺》曾招致舆论铺天盖地的口诛笔伐，这成为电检会最终对它痛下禁令的一个重要原因。《火烧红莲寺》此番重映也激起了一阵不小的舆论波澜，其中虽仍不乏指摘之声，然而这次舆论的调子似乎略有软化，不再是一味的声讨，而是抱持一定的理解与宽容之见，其与固有之异议混杂在一起，折射出时人在目睹这套堪称民国年间头号国产禁片“起死回生”之际所怀有的一种波澜起伏、五味杂陈的心绪。时人对此总结得较为周详：

声讨之辞不必赘述，理解与宽容之见似更值得审视，因其在《火烧红莲寺》当初被禁之际难以闻见，而其之浮现于“孤岛”，则代表了彼时舆论对此片做出的某种妥协。其实，前引启事中张石川的自我评价或多或少暗合了此种舆论趋向。总之，观众的追捧、舆论的妥协以及电检会的松绑，三者共同为《火烧红莲寺》创造了重生的空间，使其压抑数载的巨大市场潜能得以彻底释放，也为后续以“民间故事片”为先导的国产娱乐电影的勃兴营造了相对宽松的氛围。

得益于《火烧红莲寺》的重映和大卖，张石川携旧部又活跃起来，“有意轰轰烈烈的大干一番”。从中大获其利者还有柳氏昆仲：“这次《火烧红莲寺》重映，生意与预期相合，预料将来可收入数十万金与金城对拆，双方均沾其利。”[47]兄弟二人由此对张石川产生强烈的信任感，彼此引为同道、日趋亲密，最终结盟并催生了国华影业公司（以下简称“国华”）。在“国华”内部，柳氏昆仲提供资金并掌握发行权，“关于摄片工作，则是归由明星公司承办的”[48]，即柳氏昆仲更似幕后投资人，制片业务则由张石川操办。由是言之，张石川不啻借“国华”的躯壳复活了“明星”，同时也将“明星”固有的作风挪移至“国华”，令后者虽新犹旧。无怪乎时人如此认定“国华”与“明星”的关系：“这个新公司系由明星蜕化而成，也可说是明星的后身。”[49]

柳氏昆仲一方面与张石川愈行愈近，另一方面与昔日的主要合作者张善琨渐生嫌隙，以致分道扬镳，分化出沪上影坛针锋相对的两大阵营。从上述金城大戏院为放映《火烧红莲寺》而搁置《貂蝉》一事中，已可见二者矛盾之端倪。而后，由于获得了制片效率更高又极具观众缘的张石川的助阵，柳氏昆仲愈加频繁地将“国华”的佳片优先投放到金城大戏院，“假期佳节，绝对轮不到新华的片子，新华自然不大窝心，双方就存了芥蒂”。久而久之，柳氏昆仲与张善琨之间的矛盾越积越深，“无形地，两公司成了对立的地位”[50]。与此同时，“国华”以其精打细算、避虚尚实的制片策略，较好地适应了“孤岛”的环境，从而在沪上影坛扎稳营盘、日益壮大，在与张善琨掌舵的“新华”“华成”与“华新”组成的“新华系”竞争时，大有分庭抗礼之势。时人对此洞若观火：

此处的“邵醉翁主义”，是指天一影片公司的老板邵醉翁一贯奉行的在取材上汲取传统说部、在制片及发行上注重经济效益，以求“努力迎合中国观众的欣赏习惯”的营业模式[52]。诚如斯言，在《火烧红莲寺》重映且大获成功的鼓舞下，“国华”在创建伊始即宗尚20世纪20年代的天一影片公司，自觉而坚定地踏上了一条继承后者“稗史片”传统、备受大众青睐的“民间故事片”制片路线，斩获不俗的市场业绩。其风向所及，沪上一众国片公司纷纷仿效，“其他文艺意味较深作品，都难受欢迎”[53]。连自视为“孤岛”影坛领袖、标榜严肃的历史古装片的张善琨都不免为之所动，大举投拍“民间故事片”，试图从中分一杯羹。其中又夹杂张善琨与柳氏昆仲的积怨，终于在1940年春夏之际接连炮制出两起令舆论哗然的“双胞案”，并将“民间故事片”的风潮推至顶峰。柳氏昆仲与张善琨的矛盾由此再难彻底化解[54]。

双方的纠葛及其所派生出的明争暗斗，不仅贯穿“孤岛”始终，塑造了“孤岛”影坛基本的竞合结构，而且延续至沦陷时期，演化为在汪伪政权的控制下完成合并的沪上影坛两大貌合神离的派系[55]。正如时人在品评演员胡枫时所言，中华联合制片股份有限公司成立后，“各影片公司明说是合并了，而实际上，他们仍是我行我素，各归各的。不论在工作上，以及人才的选用上，均保持以往的状态。‘新华系’的导演捧住‘新华’的演员，‘国华系’的导演便捧住周曼华等几个”[56]。这里所称的“国华系”，是指从柳氏昆仲与张石川所控制的“国华”，以及同样由柳氏昆仲投资创办、稍晚于“国华”开业的国泰影片公司（以下简称“国泰”）调进的影人群体。其与“新华系”在貌似大一统的新集团中，仍各立山头、暗中互相掣肘，客观上令汪伪政权一统沪上影坛的企图受到一定制衡。步入沦陷末期，在汪伪政权的规训下，上海影坛呈现出“去娱乐化”的趋向，迫于政治压力，创作者大多不得不为其作品赋予浓郁的宣教色彩，以配合战时体制[57]。但作为“国华系”领军人物的张石川，却并不像“新华系”那般紧跟时流，而是仍坚持市场意识，“以曲折的情节感动观众和清楚地……将故事介绍给观众”，因此作品“往往有优良的卖座记录”[58]。张石川借此令娱乐电影的传统在泛政治化的战时语境下得以保存。

在战后的沪上影坛中，“国华系”所扮演的角色更加重要。由于坐拥金城大戏院、金都大戏院这两家豪华头轮影院[59]，柳氏昆仲的电影产业在宿敌张善琨已经出局的背景下，依托于重新开张的“国泰”（此时更名为“国泰影业公司”）与新创建的“大同”（全称为“大同电影企业公司”）这两家制片公司，同时倚重老而弥坚的张石川，以及“‘孤岛’时期‘国华’的创作人员和技术人员”，较早地重整旗鼓，逐鹿于沪上影业[60]。此际，张扬娱乐意识的商业电影，业已涌聚为一股势不可挡的潮流，“大小近40家影片公司完成的150余部影片中，超过60％为关心、追逐经济利益的商业电影”。其中堪称弄潮儿的柳氏昆仲及张石川，则秉承其从“民间故事片”以降一以贯之的制片理念，坚定自若地“走商业电影之路”，“采取流行文化运作方式和类型化电影模式，企冀在市场化的过程中获致最大限度的成功”[61]，促成他们所经营的“国泰”与“大同”，在1949年之前始终以领头羊的身份运行于影业潮头。

《火烧红莲寺》得以重映的原因，不仅包括“明星”危困时的应急之策、官方的网开一面和舆论的妥协，或许亦不乏权宜之计的因素。然而，从长时段来看，它不仅唤起巨大的观影热潮，更促使旨在接续20世纪20年代以“稗史片”“武侠片”为代表的娱乐电影传统的“国华系”逐渐崛起[62]，进而重构沪上影业版图；同时为战前已饱受舆论讨伐与官方放逐的娱乐电影赢得应有的生存空间，并将之推至高潮，使之成为40年代（尤其是“孤岛”与战后时期）一股极为强势甚至引领风尚的电影潮流。由此而言，《火烧红莲寺》的卷土重来，显然具有不可等闲视之的影史意义。

《火烧红莲寺》在“孤岛”时期获得正当性，得以重映并大卖，既是一向“处处唯兴趣是尚”[63]的张石川对此片的偏爱与信赖、张石川与柳氏昆仲对流行于“孤岛”的观影趣味的大胆预判的结果，也与另一些因素密切相关，如舆论对战时的电影业者报以一定的同情与宽宥、受舆论所左右的官方电影政策的适度松弛等。通过考察《火烧红莲寺》的重映，我们或许会对“孤岛电影”形成更全面的认识。然而，《火烧红莲寺》重映的意义又绝非仅止于此，它更成为风行于20世纪40年代的娱乐电影潮流的滥觞。具言之，《火烧红莲寺》的大获成功，促成张石川与拥有雄厚放映资源的柳氏昆仲结为紧密的盟友，在原本独霸“孤岛”影坛的“新华系”之外，成功开辟出一条以“民间故事片”为先导的更加贴合大众审美需求、更加讲求经济效益的娱乐电影路径，以此深度形塑了“孤岛电影”乃至“沦陷电影”的竞合格局与艺术样态。战后娱乐电影蔚为大观，终成影市之主潮，追根溯源，《火烧红莲寺》的重映及其主导者在其中所发挥的承上启下、推波助澜的作用，实不容低估。

对“孤岛”时期《火烧红莲寺》重映的考察，亦可促使我们对相关权威论调及其折射出的有欠周延的史观予以重估。1949年后，在革命史观的统摄下，左翼电影兴起之前的中国电影一般被视为“以营利为主要目的的资本主义性质的电影”[64]，难以得到很高评价。写作于60年代、强烈渗透着“革命电影史观”[65]的《中国电影发展史》则干脆将其贬斥为进步的左翼电影的“逆流”，认为其“在混乱中发展”以致“游离开中国革命运动”[66]。该书建构了“中国早期电影—30年代左翼电影—延安电影—新中国电影”的“史学框架”[67]，而最充分地诠释了20年代娱乐电影精神的《火烧红莲寺》在其中显然无处容身，最终只能沦为被观众摈弃、被左翼电影取代的旧事物，并被打入另册。《中国电影发展史》认为，彼时“中国的现实起了变化，观众的需要也起了变化……观众需要的已经不是神怪、武侠、鸳鸯蝴蝶之类的反动落后、背离现实的东西了，他们需要的是反映现实生活和斗争的作品”，因此，这股包括《火烧红莲寺》在内的“封建落后和武侠神怪的逆流”，在经历垂死挣扎后“趋向没落”[68]。《火烧红莲寺》几乎被凝定为与左翼电影背道而驰的封建、落后的代名词。新时期以来，一些学者对此做出反思，如马德波批评《中国电影发展史》“对于30年代电影颇为宽容，对20年代的作品过于苛责”，“是不够公允的”[69]。但总体而言，上述有关《火烧红莲寺》的论述，却在后人的不断重写中延续甚至强化，未曾受到实质性的挑战。

但正如上文所述，如果武侠神怪片已经失宠于20世纪30年代初“需要也起了变化”的观众，那么到了“孤岛”时期，时代的车轮分明已滚滚前进，为何“观众的需要”却不进反退，重又追捧起《火烧红莲寺》？显然，历史的实态远较《中国电影发展史》所述更为复杂。这种复杂性之所以一直未得到充分揭示，一方面是传统的革命电影史观所造成的思维惯性使然，另一方面是因为，我们以往对这两个电影流派的兴衰更迭及其动因与规律做出论述时，未能完整还原作为关键例证的《火烧红莲寺》的接受史。此外，影像资料的不可见也是一个不容忽视的重要因素。与绝大多数20年代的中国电影一样，18集《火烧红莲寺》无一存世，这让研究者在面对这段影史时难以生发足够的想象、跳脱出刻板的认知。一个可资对照的案例是曾与《火烧红莲寺》同样声名狼藉的武侠神怪片《盘丝洞》，该片近年来获得了学界充分的探讨与公允的评价，这与其露出庐山真面目不无关系[70]。

总之，有关《火烧红莲寺》的主流论述是不无偏失的，其流弊在于低估武侠神怪片的吸引力、夸饰“观众的需要”的进步性，导致元气淋漓的娱乐电影传统在影史叙述中受到贬抑，不恰当地沦为进步电影的宿敌，从而无法在影史殿堂中占据应有的一席之地。由是推之，如果将首映与重映的《火烧红莲寺》一并纳入研究视野并加以细致探究，则我们对中国早期电影的书写或会别有洞天。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：南京大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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