文艺青年真是危险的物种 ？ | 单读

战争与艺术，乍看之下很难把二者联系起来，但二十世纪初，是现代艺术的盛年，也是第一次世界大战的纷乱年代。许多现代艺术作品都与反叛艺术与战争有着细密的联结：艺术如此蓬勃而叛逆，如肆虐的洪水般淹没了知觉的形象，无拘束地自由泛滥开来，战争，像是这场艺术革命的终极演绎。

“单读 classics ”系列第二本图书《春之祭》出版之际，我们举行了一系列线下活动。 4 月 15 日的第一场沙龙，我们邀请中央美术学院邵亦杨教授与许知远、于威共谈《春之祭》，探讨先锋艺术与政治、战争之间的隐秘联结，反思时代秩序的裂变与重组，以及我们时代的审美和知识分子在我们时代的角色等问题……

主持人： 我没想到今天一下来这么多观众，谢谢大家对单向空间的支持。四月初，单读 Classics 计划推出了我们的第二本新书， 《春之祭——第一次世界大战和现代的开端》。 这是一本非常有意思的书，它的独特之处在于作者突破了艺术史和战争史本身的范畴，而进入了文化史这个非常宽广的视域，通过现代主义艺术来解读一次世界大战背后的文化冲突。

相信提到 19 世纪的艺术，大家都能想到充满幻想的浪漫主义，或是庄严的新古典主义，但是可能提到 20 世纪艺术的时候，就会感到比较困惑，会对这种艺术的突然断裂感到迷茫不解：不知道为什么短短的半个世纪，艺术就会发生这么大的变化？其实，它背后隐藏了很多社会文化的动机。

我们非常有幸请到了中央美术学院年轻、非常有才华的邵亦杨教授，和许知远先生以及单向空间联合创始人于威老师，一起为我们解读现代主义艺术的故事，欢迎！

昨日的世界与现代的开端

于威： 刚刚我们的同事杨慧——这套单读 Classics 计划的幕后主使——已经简单地跟我们大家说了一下，单读 Classics 计划从去年底开始做。实际上，像我们广告上说的一样：我和许老师创办单向空间已经十几年了；十几年间我们最想做的一件事情，实际上就是希望能够把思想这种东西凝聚成一本厚重的书，再通过我们的渠道能够推送给像你们这样孜孜不倦，在这个时代还能在这样一个下午赶来听这样一场沙龙的年轻人。这种成绩是我们单向空间的使命。

今天也特别高兴，许老师和邵老师都在场，我们就言归正传，开始谈一战，不太想谈当时的一战，德国是怎么样，奥地利是怎么样，或者欧洲是怎么样。我特别想先问许老师一个问题，当时的中国是什么样的？好多人可能真的一想到 19 世纪初，第一次世界大战，就觉得是在一个遥远的西方发生的事情，我特别想知道在这么广袤的中国，我们在那个时候是一种什么样的状态呢？

于威，曾历任艺龙网新闻、生活、读书频道主编，《经济观察报》总编室主任及总编辑助理，《生活》、《东方企业家》总编辑，搜狐网总编辑及媒体副总裁，现为北京单向街文化有限公司首席执行官。

许知远： 一问这个问题，我就想起了一个插曲，邵老师肯定熟悉那个插曲。聊我们 70 后这代人，都会深受茨威格的《昨日的世界》的影响。那时候，我们这代人都有逃离中国的欲望，后来逃到悉尼去了，觉得中国是特别无聊的地方，别的国家才是有意思的地方，历史发生在那些地方。所以，读当时这些欧洲作家是我们的一个逃避方法，印象非常深的是茨威格在《昨日的世界》里面，描绘了一个光辉的、进步的黄金时代的世界，从 1876 年左右一直到 1914 年“一战”爆发之前，是那样一个和平、进步、稳定、日益繁荣，文学艺术在迅速膨胀的时代。

在读的时候，你会潜移默化地把自己带到那个语境里去，好像自己真的生活在那个世纪。但事实上，等年长之后，我突然想起来，我是一个中国人，我不能假装我是一个欧洲人。中国是什么样的，在现在的历史书写之中，整个亚洲在发生什么事情，中东在发生什么事情，实际上被屏蔽在我们所看到的整个欧洲的书写之外了。但事实上，在看这本书的时候，我觉得非常有趣，它讲述的和中国历史既有相近的地方，又有不相近的地方。不同的地方在于，欧洲人在回忆 1914 年之前，认为它是一个黄金时代，但如果从那时候算起，从 1841 年算起的话，中国则完全处于一个屈辱的时代，完全是一次失败接一次失败，而不是一次进步接一次进步。同时，中国也深受欧洲当时所有的现代性的影响。比如说，欧洲艺术从 19 世纪末开始，受到新技术的影响，新的声、光、电世界对他们的刺激，一个现代的全球世界的影响。当时那么多非洲艺术开始影响到欧洲的艺术家，这是因为全球化在涌动。

许知远，作家、单向空间联合创始人。2000 年毕业于北京大学计算机系。曾任《经济观察报》主笔、《商业周刊/中文版》执行主编。已出版作品《那些忧伤的年轻人》《一个游荡者的世界》《祖国的陌生人》等。

这是现代性的一个新体验，一个全球化的新维度出现了。而在某种意义上，这些东西也在中国发生了。只不过，在中国艺术形态中，最重要的其实是书写艺术。视觉艺术也好，声音艺术也好，都不是中国的主流艺术，中国的主流艺术是书写艺术。再到那些文人，他们也有很多类似现代性的体验。比如，梁启超写的文章突然开始受欢迎，他的语言开始变得更通俗、更夸张，他把过去的历史全压缩了，把过去的文言文释放出来了。当时在东京搞革命的年轻的作家、政治家们，也都是现代性的体验者，他们在异乡体验到了一种新的冲击、一个新的全球化维度，同时他们也体验到一种语言的加速感。

这本书里的人物，就是在寻找语言的加速感。新的速度会带来新的情感变化、新的行动变化。如果你再看 1890 年代那些人的辩论，一直到 1905 年东京发生的辩论，语言的速度在明显加快。这些加速度运回到中国，又影响了新的年轻人，影响到年轻的陈独秀这些人，会带来一种新的心理变化。这种心理变化会转化成某种新的社会思潮，会变成某种新的政治行动，也跟中国 1911 年的辛亥革命有剧烈的关系。

我觉得在中国和欧洲之间，这种又像分离、又在某些方面非常紧密的联系，是通过现代技术来达成的。比如，在视觉上有一种新的感受。当时在上海张园里演的戏剧，他们会演波兰的戏剧、演埃及人的戏剧，他们当然都是亡国的国家，刺激着中国人，相当于是中国人第一次把世界意识带入到中国的语境里面去。所以，如果参照中国社会的变化，当然还有日本明治晚期，他们会带来一种新的颓废，在长期的膨胀之后，就是增长和富强之后的社会倦怠和厌倦。

康有为和梁启超

如果把这些图景放在这样的写作里面，这个写作会变成一个更有趣的文本回照，而且中间多少有着历史的穿插。比如说康有为，我们想想他当年流亡之后，1908 年曾经路过土耳其，我们上一本书《佩拉宫的午夜》里讲的伊斯坦布尔，他目睹了整个土耳其革命运动和凯未尔怎么开始兴起。他无意中看到了这些，甚至记了下来。包括康有为去意大利、去欧洲等很多旅行，他是奢侈的、浮华的一个人。其实茨威格所描述的世界，康有为也曾经描述过，但他们的视角是不一样的，他带着一个中国人的视角来看待。所以，这是不是实际上等于在英文世界、欧洲世界拓展了他们的这种关联？如果我们逐渐、缓慢地把中文的世界、日文的世界、阿拉伯文的世界，能够都引入到这样的写作之中，人类历史会变得无比的辽阔，然后中间的节奏感会越来越复杂而又清晰，这是一个非常诱人的东西。

在技术革命与思想潮流之间

于威： 对，我觉得这个特别重要。在 20 世纪初的时候，我们何以定性为这是第一次全球化的产生，那时候的书写革命实际上是加快了整个社会的文化艺术、思想政治等方面的进程。在那个时代的人们可能不了解，但是想一想 30 年前、20 年前，当互联网还没有像现在这样普及的时候，社会节奏和现在已经大不相同了。这种社会技术的进步也好，科技进步也好，它在某种程度上是不敏感的、不被大家所重视的，只有当它繁衍到文学和艺术，繁衍到政治体系当中时，我们回过头来看，才意识到这件事情是如此的重要和如此的塑造了整个形态。我特别想知道的是，在 20 世纪初，为什么是艺术家们成了冲锋队，成为一个号角？

邵亦杨： 艺术一直都是思想的中心，因为艺术是抽象的，即便再现世界，也是一个带幻觉的世界，它不是现实本身，所以它没有直接的文字狱这种问题，因此艺术一直是特别超前而领先的。还有一点，就是一战时的技术带来的革新是非常大的，并不是从文学开始，也不是从艺术开始。

大家想象一下，没有灯、没有电的世界是什么样的，然而 19 世纪末有了电、有了电灯。再想一下，这是一个巨大变化；我们再也想不出这么大的一个变化了；我能想象的是我小的时候，没电视和有电视是一个什么样的巨大差别？我们突然觉得好像电影搬到家里来了。后来有了电话，然后有了手机。可能新一代，比如 80 年代到 90 年代，你们几乎都没有感觉到有这么激烈的变化。而20世纪初的时候，那些艺术家，像未来主义艺术家，突然有了汽车：马车是什么速度，汽车是什么速度？艺术家们看到的世界完全不一样了，他们的世界观都不一样了。在《春之祭》里有一个跨越大西洋的伟大人物，艺术家也都表现了他。他是英雄，所有人都知道他，因为有人竟然用飞机穿越了大西洋，这是一项创举。那样的革命，我们可能再也体验不到了，那是最激进的时代，所以那时候就有这样的艺术，想要推翻一切，一切都可以从头再来，一个崭新的世界开始了，我们要砸烂旧世界，那些艺术家就是这么想的。

一战甚至被认为是一件特别美好的事情，为什么呢？因为新的可以代替旧的，美好的可以战胜邪恶的，一次大战解决所有问题，所以很多人勇敢地上前线去了，未来主义艺术家有一大半勇敢地上前线去了，然而他们死在了战场上，所以一战给人们多少教训啊。还有，俄国革命也是激动了多少人，为什么最激进的艺术在俄国，为什么《春之祭》出现在俄国？那都是因为他们那时候有着非常激动的思想。俄国人认为莫斯科的图腾就是圣乔治屠龙——圣乔治这个伟大的、神圣的人物要杀掉邪恶的龙。所以，俄国人认为他们有义务来拯救全世界，那时候基督教也叫新天地——展示一个新的世界。所以，科技改变人的行为方式，改变人的思想方式，直至今天。我们回顾过去可以看到，现在的技术革命也照样改变我们现在的思维模式，然而它怎么改变我们，我们如何反省艺术对我们的影响呢？

邵亦杨，中央美术学院教授，博士生导师，人文学院副院长，澳大利亚悉尼大学艺术史论系博士，主要著作有《后现代之后》《穿越后现代》《西方美术史——从 17 世纪到当代》。

于威： 您能稍稍给我们预演一下，比如说在上一次这样一个巨大工业革命的成就，造就了比如现代派、未来派等现代艺术，我们现在实际上处在另外一个变革的节点上，我至今似乎没有看到任何艺术类的苗头，我们看到有多媒体，有各种各样的装置，但好像没有形成一个潮流，也没有形成一种雏形，能跟我们大概说一下这个吗？

邵亦杨： 我们现在世界还是跟那个时候有非常大关系的，技术革命还是非常厉害的。因为 internet 的出现才是真正全球化世界的开始，原来应该说是国际化，不叫全球化。因为全球化是一个全球的对话，我们有了 internet 以后，自从有了 internet 以后，就全国、全世界范围内所有人都可以相互交谈，但在这之前只有一种优势压倒另一种优势。过去的国际性，无论是共产主义的理想、乌托邦式的国际性，还是自由资本主义的国际性，他们都认为一种思想可以统一世界，用他们的强力、用他们的科技就可以统一这整个世界，所以他们这个乌托邦理想是全球都要接受的理想，不是全球化的、相互对话的，而是我要求你、我支配你。所以，这个思想的最早来源就是对达尔文主义的错误解读，比如说物竞天择、适者生存这个概念的错误解读、错误理解。

达尔文主义就这样被简单化地翻译到中国，近代中国的情况是非常相似的。因为近代中国需要进步，物竞天择则适者生存，所以我们必须进步，否则我们要被别人吞掉，你死我活的斗争，我不赢就输了，全世界都是这样的想法，一定要强，大国崛起，我吃了你，你吃了我。而现在的社会是 win- win，就是大家都要好，不要一个胜利，另一个失败。那个时候就觉得大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米这样的逻辑，但是实际上达尔文讲的不是这个道理，是所有的物种都是有它发展的文化和地理环境的，它们都有存在的理由，并不一定强势的就必须吃掉弱势的，反而你看恐龙当时那么强势，不也在地球上消失了吗？二战之后，思想界才特别强调这种思想，一战时是强势的思想，国际主义的霸权思想一直延续到二战，尤其在纳粹主义精神里得到最可怕的体现。

文艺青年真是危险的物种吗？

于威： 我想，在 20 世纪初之前，一战爆发之前，整个世界在某种意义上是一个有秩序的，有内在的逻辑性，思想都要有一定的原则吧？然后，我们整个的社会是一个固态的，流动性也不是特别强，一战等于说把积蓄的动能一下子给释放出来了。我特别想听许老师讲一讲，《春之祭：第一次世界大战和现代的开端》里面所有活跃的艺术家、作家，他们都是特别危险的文艺青年，和之前像巴赫、像莫扎特这样温顺的、宫廷的艺术家们就是有着特别不同的特质。他们的危险之处在哪儿？包括它对我们未来整个 20 世纪的影响，尤其是反作用于政治体系这一方面是怎么体现的？

许知远： 我好久都没想这么大的问题了。我对这些东西是一个追寻的过程，比如说我20多岁的时候，可能十多年前，就最迷恋那个时代了。随着现代主义兴起的那段时间，是一个群星灿烂的、高度戏剧化的年度，对于年轻人来讲是特别有诱惑力的，艺术、诗歌、文学、政治行动所有领域都有某种关联。Stravinsky 这么惊人，然后马雅可夫斯基投身于革命的洪流之中，更不要说未来派那些小混混了，包括当时很有名的意大利诗人邓南遮又是这么一个稀里糊涂的人，有的人投身于纳粹，有的人投身于共产主义，有的人投身于不同的颓废派。那段历史让我很着迷，而且那里面可能是一个非常明显的断裂和新生的过程，就像弗吉尼亚·伍尔夫在 1910 年说的那句很著名的话，就是人性发生变化了。最近，我在用微信两年之后，突然发现我的人性发生变化了，这是相似的。当然，对伍尔夫来讲，它也是刚才邵老师讲的那种剧烈的速度、新的体验带来的。这给了我一个追溯，开始我是充满兴奋的，想理解这个东西到底发生了什么，它们跟 19 世纪有什么关系，跟 20 世纪后来的灾难有什么关系。

弗吉尼亚·伍尔芙

在过去，艺术家不是这样的一个形象。如果从最早期来讲，山洞画的人或者说荷马史诗里的人，他们是流浪汉或者是一群集体创作者，口口相传的东西，中国的《水浒传》、《西游记》都是口口相传的文本传统，它不是一个独立产生的传统。到了文艺复兴，甚至到了启蒙运动，艺术家是宫廷的，为别人服务。到了19世纪，这个形象开始发生变化，贝多芬变得更桀骜不驯、藐视权力，到波德莱尔就更是了，一起反对所有经济的繁荣，然后终于在价值观上变成一个挑衅者，可能到19世纪中叶，这种艺术家形象慢慢地树立起来，他们是个边缘者和挑战者。他们那时候声音也不大，包括他们所有的尝试，印象派也好，他们都是社会中的一部分而已，对欧洲来讲，对中国更别说，在某种意义上，他们是传统意义上的历史书写者，托马斯·卡莱尔，包括再往前的爱德华·吉本，或者思想家马修·阿诺德等批评家，都不是传统意义上的挑衅的艺术，就是我们理解的挑衅家。

它是怎么慢慢发生变化的呢？刚才邵老师讲的社会突然加速，新的颜色、新的声音、新的动力都出现了，传统的东西就不能够去应对，怎么捕捉呢？于是，一群新的东西就开始兴起。同时，过去没有完全断裂，从文艺复兴到启蒙运动建立起来的现代人的思维习惯，一个个人成为理性的个体，同时又跟宗教有某种关联。这个东西没有完全断裂，这个传统仍然存在着，接下来开始反抗传统的这个力量突然变得非常大。19 世纪末期是一个非常混杂的景象，如果在美国当一个艺术家是毫无前途的，最有名的作家马克·吐温已经很老了，年轻的艺术家没有希望；如果你生活在19 世纪末、20 世纪初的美国，你想出人头地、成为商人，最定义时代的是洛克菲勒、J. P. 摩根，就是他们的马云、马化腾。艺术家在那个时代的美国是没有任何机会的，但是商人是有机会的，也是一种崭新的人种、物种，这是前所未有的一个新的探索领域。

这个领域是由哪些东西演变发生的？包括《春之祭》这本书里书写的芭蕾舞，他们是第一次把芭蕾现代化，芭蕾以前是非常传统的，就跟梅兰芳之前一样是一个传统的东西，但是一个人突然把它变得现代化了。那是一个特别有创造力的年代。放在历史中看，一是不同的历史时刻会有不同的群体绽放的。你在 17 世纪的话，成为开普勒、牛顿这样的科学家是时代最有创造力的核心，这些人就群星灿烂地出现，改变我们对世界、对人所有的认知。如果你生活在 18 世纪的法国或者欧洲的话，伏尔泰、卢梭、狄德罗这么一个群体大放异彩，颠覆了一个世界的想象。而如果你生活在 19 世纪末到 20 世纪初的欧洲，你要当艺术家，那时候他们颠覆着想象。如果在 80 年代中国的话，要当诗人才颠覆，要当北岛去，当蔡国强都不行。不同的年代不同的群体突然展现出来，他们最能够抓住时代的新精神、新语言，他们过去有某种关系，但又反抗过去，他们会造就奇妙的一个时代。所以，我觉得对于现代主义，19 世纪末、20 世纪初就是这么一个时刻。

启蒙时代

于威： 你没回答我的问题。我就说兴起的这群人，因为他们直接和后来整个20世纪的风起云涌是密切相关的，那么这群人就在我们书中，我们称他们是“危险的文艺青年”，我想知道它的危险之处体现在什么地方？

许知远： 我对此非常矛盾。一个是所有文学和艺术的行动，他们造成的心理后果和影响，会导致政治后果甚至技术变革，我们所有东西都会导致某种后果。这个政治后果关联有多大？有时候我们会夸张这种政治后果，就像《春之祭》里那些很差的艺术家、很二流的艺术家，但那种非理性的思考又深深地进入他的内心、政治行为，所有现代的政治语言，那种大的集会演讲，那种巨大的奥运会开幕式的政治集会的方式，他把新的艺术语言带到政治行为中了。这是一种转化的过程，但对于这个东西我很矛盾，我觉得一方面有关联，一方面又有多大程度能去责怪艺术家呢？

于威： 用责怪这个词肯定是不恰当的。

许知远： 对，就跟我们现代主义的建立一样，我们多大程度应该怪“四五”那批教授们和学者们呢？变成这样的状况，他们当然有关联，但是他们的关联有多少呢？

内心欲望的焦虑进入民族政治便是灾难

于威： 这是个社会维度均衡的问题。这个时代里面最显著的一个新兴领域是心理学，心理学对 20 世纪初的艺术影响是巨大，几乎没有任何一个门类没有受到心理学的影响，我想请邵老师能够从这方面给大家做一些更具体的描述。

邵亦杨： 心理学不是我的专长，但是所有 20 世纪的艺术流派确实都受了心理学的影响。为什么呢？因为弗洛伊德的心理学最大的特点，就是让你把以前无意识的东西表现出来，以前说所有东西都必须是理性的、有意识的，大家特别注重理性的东西。艺术最开始是为宗教服务的、为神话服务的，然后要为国王服务，要为一个意识形态服务，为这个社会服务，艺术承载着很多使命，艺术家必须非常理性地创造这些艺术，因为艺术是宣传品。

到了弗洛伊德，他特别强调的是，人在无意识状态下面所表现的东西是更加真实的，就是你平时可能戴着的是一张面具，你平时说话可能并不想真实地表现自己。因为在社会中，你随便真实表现自己，可能伤害的是自己。所以只有艺术家，可能用艺术中比较隐晦的方式来真实地表现自己，然而那是最真实的。所以弗洛伊德就从他的理论开始，艺术开始表现个性、表现自我，表现真实的自我，这一点可能是 20 世纪最重要的事。这也就回应了刚才于老师提的那个很关键的问题，就是为什么说这些人很危险，因为他们表现自我，他们对集体意识是一个冲击、一种破坏，所以很多政权、政治都会害怕这些危险的年轻人。