今天下午，Lens受邀参加了法国演员伊莎贝尔·于佩尔和中国导演贾樟柯在上海的对谈。
于佩尔出演过很多震撼人心但充满争议的角色，很多时候会让人觉得“有一点变态，或者说反道德”，但“慢慢会带给观众很多对人的理解”，于佩尔说，这正是她会选择此类电影的原因。
上一次见她，是2009年在北京。当时，她也对Lens解释自己的角色说，“她们让观众 心中起了疑云，我是喜欢她还是不喜欢呢？他们没办法去恨她，甚至会因而同情她，我就喜欢扮演这样的角色。”
2009年7月号Lens上对于佩尔的采访报道
这次的对谈中，她再次提到自己喜欢那些混合的表演，而不是非黑即白。
“让很多人知道，人性中有很多不同的敏感点，让大家知道道德很多时候是需要被理解的，这也是我会选择此类角色的意义。”她说，“在表演角色上，我不怎么会考虑道德的边界，道德这个东西很多时候会被政治或者社会的一些影响给压制住。很多角色不是因为自己的选择，而是被外部环境逼着成为那样的人。很多时候也是有一种同理心在里面，去理解这样的角色。”
于佩尔很看重和不同导演的合作，因为可以进入他们不同的内心世界、他们的语言。即使是类似的角色，不同导演的诠释方式也会让她觉得非常新鲜。
于佩尔此行，是要在舞台上朗读法国女作家杜拉斯的作品，这是一种看似简单的表演回归，它有赖于观众内心的感受能力。6月14日，她还将做客北京天桥艺术中心继续朗读杜拉斯。
关于于佩尔人生和表演经历的介绍，请点击Lens之前推送的一篇：于佩尔| 长得美，想得脏，她认为自己是个谜
下面是本次对话部分
贾樟柯
这些年你一直是在舞台表演跟电影表演中间交叉的工作。对于舞台表演来说，可能你面对的是200个、300个真实的观众，就像今天一样，对于电影来说你可能潜在面对的观众是摄影机，这两种表演你为什么一直坚持同时在做？你觉得它们具有什么样的意义对于你？
于佩尔
我觉得没有什么太大的区别。很多人觉得电影演员更多面对的是自己，而在戏剧舞台表演上更多面对的是观众，我希望打破这样的边界，只是做一个好演员。对我本人来说，还是会有一点区别，就是导演的不同。在戏剧舞台上，我可能会跟美国的导演和波兰的导演合作，让我可以更多地把自己的个性展现给观众，这是不同的体验。
贾樟柯
我有一次读到你跟《电影手册》的访谈，你一直在强调自己也是自己表演的观众，我们怎么理解这个话呢？
于佩尔
作为一个演员，你需要去表演，但是在表演中间，你需要去思考。很多时候你需要抽身去思考，对我来说，是用另外的视角、方式看待自己的表演，所以就是一个观众。我看电影的时候，看演员的表演，会去想他/她到底在想一些什么。
贾樟柯
在中国，荧幕上女演员的形象大部分是青春的形象，好像有很大年龄的局限。但是于佩尔从17、18岁一直演到现在，特别是最近十几年爆发出特别强的表演能力，她的工作本身我觉得就是一个女性的宣言。我想了解：她的表现观念，是有很明确的阶段性的改变，还是在一早建立起的信念上一直坚持下来的？
于佩尔
对于我来说，并不是一开始会演很强壮或者充满力量感的女人。一开始，有一些角色也是被害者，但是那些幸存者慢慢地变成跟生活抗争，需要争取很多的权益。很幸运是生在一个开始有女权主义思潮的时代，能够得到这一些角色，正是因为这些角色，让我慢慢开始转变自己的一些戏路，而不是一开始坚定地说我一定要演很强的女人。
我所有的女性角色，年龄不是一个问题。所有角色最吸引我的，仍然是她的思想，她的价值，她的命运。这些东西是塑造一个角色最重要的。
贾樟柯
有一个影评人开玩笑说，于佩尔演过70多个角色，有35个是裸体出演的，35个是精神有问题的。我觉得她能够接受各种各样的角色，特别是我很喜欢的一部电影《钢琴教师》里面，她有很多不堪的行为，包括在地上打滚受虐，可能对于法国、对于西方来说，这样表演跟自我之间的关系，一早是建立起来的。但对于中国来说，它还是具有非常强的启发意义，就是表演这个工作怎么用自己的身体、想象力去突破自我？我觉得这里面有很多要经历的内心解放的问题，所以我想了解于老师是怎么跟这些角色相遇的？怎么准备它们？
于佩尔
35个是裸体的，35个是疯子，那我应该是一个裸体的疯子。我并不觉得演的角色是不堪的，我不愿意用这样一些形容词。我表演这些角色，只是认为：只要这个角色表现出来的东西是能够跟观众有内心的呼唤，让观众能够感动、能够有感受，就是好的东西。像今年的《她》，包括像《钢琴教师》，很多人会说“变态”或者怎么样，我只要观众在看的过程中感受到这些我内心深处的东西，触动了，平时庸碌的生活中被埋藏的东西展现出来了，这就是价值。
每个人，可能过着正常的生活，但因为生活需要妥协很多事情，他的内心深处说不定就会有“变态”。
很多人可能会觉得这个东西在观众看起来不舒服，但不舒服又怎么样呢？我还挺喜欢不舒服的东西，这个东西跟观众内心有呼应就够了。
我在演这些角色的时候，会分析这个东西有好有坏，有邪恶有清纯，也会同时有力量感和脆弱感，我不希望在表演的时候非黑即白，经常混合在一起表演。越是混合，而不是完全的好人或者坏人的时候，一个角色才会活生生站起来，更像是一个人。
《钢琴教师》剧照
贾樟柯
看她的表演，有很多细节，非常多的表情变化。你会猛地一看不知道她是怎么获得那样的饱满，同时又保持了一个色调，一个控制，让整个影片获得一种镇定的质感。所以，我想知道在她表演中这些细节是怎么获得的？比如说在《钢琴教师》里面有一场戏，她从地下通道或者地铁出来在街上走，一出来就撞到一个男的，就是和一个陌生人撞了一下，她走了几步开始弹碰撞之后的灰尘或者痕迹，仿佛要把侵犯身体的灰尘弹掉，非常的细腻。像这样细节的来源是建立在案头工作的准备上，还是在一种情绪之中下意识的表演呢？
于佩尔
我比较倾向于后面的一种方式，是不做功课的。很多表演都是潜意识的，我在演《钢琴教师》的时候甚至没有读过那本书，因为导演跟我说不要读这本书。
我不太喜欢在表演之前做功课，甚至不喜欢排练。有时候排练出来的东西，比在镜头下的表演更好，因为排练的时候，你所有的东西都是最新鲜的，这个时候的反应可能是最及时的，所以我不喜欢排练。
我相信瞬间的力量，不相信当下的“魔力”，我不想用“魔力”这个词，但觉得当下的瞬间是有力量的，这个力量能够让我感受到很多东西，表演出很多东西。您说的弹灰尘，确实这一条东西是在书里面有写到，书里面写到钢琴教师是有强迫症的人，非常不喜欢跟人有任何的接触。但是我在整个电影中，没有任何的前期沟通，也没有任何后面的讨论，我做演员该做的事情，导演做导演该做的事情，仅此而已。
与洪尚秀合作的《克莱尔相机》剧照
贾樟柯
这几年，于佩尔除了在欧洲拍戏之外，也非常国际化，包括跟好几位亚洲的导演合作，比如说跟洪尚秀合作。怎么样去理解、适应一个新的导演、新的合作者电影美学的系统，同时在这个过程中保留自我？
于佩尔
一开始做演员的初衷，是因为我想要去别处，想看这个世界。对于自己本身来说，想要探索自己，想要探索每一个导演内心的世界，探索每一个人对于世界的想法。
我在跟一些东方导演合作的时候，确实有更多不一样的感受。像洪尚秀导演，他的导演方式是从来没有剧本，每天早晨他给我一个新的场景，直接去演了，他边导边写剧本。在戛纳，我跟他有6天拍完一部戏的经验。越是这样的方式越让人觉得导演的风格是即兴的，我认为不是这样的，他会花很多的时间去做排练，而且他会拍很多的镜头。在一场戏里面会不断拍镜头，有时候连拍20小时都没有人阻止他，这是他的风格。
对于时间的把握也有差异，洪导的风格是拉长了时间，在每一个时间节点中放入自己的思考。对于菲律宾导演来说，经常会有静默式的感觉，会给到很多非常真实的场景，让我们体验，把演员扔进去有即时的反应……
在异国他乡拍片的时候有一种孤独感，我是很喜欢孤独感的人，因为可以得到思考。每一个地方的人给到的刺激是不同的，这些刺激也会产生不同的感受。
除电影剧照外，其他图片均为Lens拍摄
拍摄协作机构：天桥艺术中心
最后来看一些她演出的角色
《包法利夫人》
《茶花女》
《勃朗特姐妹》
《各自逃生》
《编织的女孩》
《维奥莱特·诺齐埃尔》
《女人韵事》
《钢琴教师》
《我的小公主》
《八美图》
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