观察敦煌西夏石窟，必须放眼于10至13世纪亚洲大陆的大历史，厘清以下两个方面的历史问题和时代大背景，才能体会到其独特的时代面貌和历史贡献。
“多元一体”格局下的艺术新风。人类任何艺术的产生和流行，一定有着清晰的源与流，西夏艺术也不例外。敦煌西夏石窟中属于“传统”“守旧”的“绿壁画”源自本地传统，即曹氏归义军艺术和“沙州回鹘”艺术。而另一类突出“新样”“变革”的壁画艺术，则受到同时期中原宋人绘画、辽代艺术、金人作品、藏传佛教的影响，其中最明显的是来自青藏高原的藏传佛教及其艺术的影响，代表性洞窟有榆林窟第2、3、4、10、27、29窟，东千佛洞第2、4、5、7窟，艺术风格复杂多元，前所未见。
10世纪后半期至13世纪前半期，中国出现多个政权并存的现象，有学者称其为中国历史上的“多中心时代”。这一“多中心时代”并不代表以“中国”为核心的“天下”体系的变化，处在思想文化深处完整的“中国”并没有改变，因为宋、辽、西夏、金等政权都认为自己是“天下中心”，都在强调自身政权的正统性，围绕“天下”的重新统一而努力。在宋朝统治阶层和士大夫的观念中，传统的夷夏之分在当时已经不大适用了，中华民族“多元一体”格局下的“多中心时代”色彩浓厚。
在这样的时代背景下产生的敦煌西夏石窟，其艺术必然存在多样性、多元性，“新样”“变革”与“传统”“守旧”相伴，不同风格的艺术特征共存。其中以榆林窟、东千佛洞西夏新建洞窟最具代表性，尤其是榆林窟第3窟和东千佛洞的西夏诸窟，艺术表现形式多元，坚持唐宋汉传佛教传统的思想义理，吸收了同时期的辽、金、回鹘、青藏高原的多民族多元艺术，这也是中华民族“多元一体”格局的一个体现。
“多元一体”格局下佛教艺术“图像重构”及其影响。宋、辽、西夏、金、大理、回鹘、吐蕃等政权均推行佛教，北宋时期新一轮求法热潮带动了译经事业发展。随着刻经事业的兴盛，印刷技术不断革新、大范围推广，使得知识快速传播，以版画为代表的艺术传播速度也是前所未有。在推行佛教方面，辽、西夏、金、回鹘、吐蕃等不仅向中原汉地学习，相互之间也有影响，其中以西夏对辽代佛教的吸收、对藏传佛教的全面引入、对回鹘佛教的学习最具代表性。
在此背景下，以唐宋汉地佛教艺术传统为主流的情况发生了很大变化，造像的艺术呈现、命名等都出现了“重构”现象，有时甚至有全新变化，看似熟悉的尊像却可能蕴含完全不同的内容，唐宋时期的佛教艺术“旧知识”在这一时期往往会受到艺术“新风尚”的挑战。
总体观察11至15世纪佛教艺术大变化，其核心特征可以用“图像重构”进行概括，即这一时期对传统造像的身份和属性进行了再建构。我们在研究西夏艺术时，要将其放在这一时期亚洲大陆复杂多元大背景下进行解析，既要了解传统和地方特性，更要看到这一时期的新变化与大变革、大融合。
例如，代表宇宙诸方位智慧光明的“
五方佛
”造像，是西夏时期流行的艺术题材，在榆林窟第3、4窟和黑水城唐卡中频繁出现，榆林窟第4窟窟顶和东千佛洞第2窟窟顶均绘有五方佛造像，到了莫高窟第465窟窟顶出现了以五方佛为核心，另在东方阿閦佛两侧出现炽盛光佛、药师佛的组合新形式，进而形成全新的七佛体系，属明显的西夏佛教思想体系图像。另如，炽盛光佛图像在西夏时期出现多种结构与形式的图像，尤其是在莫高窟第61窟甬道南北壁出现炽盛光佛巡行、当地僧人团体送迎炽盛光佛的大场景图像，明显是敦煌地区西夏人的创新作品。不同洞窟出现的图像特征迥异的水月观音、文殊变、普贤变，也有“图像重构”的痕迹。那些被通称为“供养菩萨”的成排大菩萨像组合，这一时期则属《华严经》之《普贤行愿品》中的“行愿菩萨”，图像特征变化不大，但在思想方面区别明显。
以上两点，是西夏艺术新风的客观面貌，也是西夏对中国艺术发展史的独特贡献。
