养猪厂和送奶工的“动物庄园”，比现实更荒诞么？ | 本周看什么

《牛奶配送员的奇幻人生》综述

文｜汤以豪

就各方面而言，塞尔维亚籍（前南斯拉夫）导演埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica）的新片《牛奶配送员的奇幻人生》（On the Milky Road）都是一颗令人吃惊的震撼弹。不仅因为本片是2016年威尼斯影展的小金狮奖得主、是这位金棕榈奖两冠得主睽违9年的剧情长片，也是因为：这是库斯图里卡个人从影38年来，首次拍出一部有新娘却无婚宴的电影。

《牛奶配送员的奇幻人生》的故事发生于当代某一处巴尔干边境，此地军营相邻战火频繁，却又动物四见生气盎然。一位牛奶配送工（库斯图里卡亲自饰演）天天骑着驴子在各地民宅送奶，他的生活单纯，即将与当地的未婚妻成婚，直到一位来自意大利的倾国美人与欲抢美人的外国军阀从天而降，他的婚礼被打断了，生活也就此陷入天翻地覆的混乱与流浪。据库斯图里卡与开头字卡所称，本故事是将三段真人真事以魔幻写实的方式，拚接为牛奶工的过去（送奶）、现在（婚礼）与未来（行道者）。

全片比最接近好莱坞风格的《亚利桑纳之梦》（Arizona Dream）更好莱坞，也比库氏出于厌烦政客笔伐而拍摄的避世之作《黑猫白猫》更避世。送奶工与他的新娘注定陷入悲剧，却并非任何外力与外人的介入，而是因为他们的情感本身便起于不贞、终于永隔。当送奶工事隔多年终于得以与爱人重会成婚时，她已成了亡魂，他俩穿着西装与婚纱，却在脑海与岩洞中见不得人，那是只属于魍魉者的婚宴。魍魉婚宴取代了失去的国族，这场宴会没有任何外宾需要祝福，也因而没有任何需要宣泄而不得宣泄的现实。毫无国族指控，更无嘉年华式癫狂的风格影子。

《玉子》综述

文｜马鹏程

养猪业，娱乐圈。这两个相隔甚远的词汇怎么会产生联系？没错！今年的戛纳电影节上，这位以《雪国列车》《母亲》和《杀人回忆》得名的韩国导演，再度携带新片《玉子》来到戛纳。这位专注于社会现实题材的电影人，这一次更是让人瞠目结舌，让养猪业在娱乐圈散发了无尽的光辉，同时又引发了人们对于生态、全球化、精英主义和媒体操控，这些全球热点问题的思考。

玉子是十年前诞生在一家美国科技公司的转基因“最佳母猪”，而公司的女负责人Mirando亲自化身成为了转基因猪的代言明星。“最佳母猪”大赛则是将27头幼崽托付于27个国家的农户家中进行饲养，十年之后，评选出一头猪为超级明星。十年来Mirando一直向公众隐瞒着“转基因猪”的事实，将其包装成为在南美洲发现的新品种，赋予了健康与环保的内涵，并通过传媒运作使其家喻户晓。玉子与Mija在韩国山区生活了七年，当科技的公司前来回收这头最佳母猪的时候，意识到将与玉子分离的Mija摔碎了家中的存钱罐不顾一切的从大山深处跑到首尔，企图从科技巨头手中抢回属于自己的玉子。

从《雪国列车》开始，奉俊昊不再仅仅将目光聚焦在韩国的社会现实，而是开始了试图利用电影来探讨更加深入和具有普遍性的全球化以及人类的议题。如同《雪国列车》对于全球变暖和人类末日的探讨，《玉子》更是如同一则跨度十年囊括了当下几乎全部热门议题的大新闻，从自然到消费主义再到人类的未来，给予了大众十分广阔的思考空间。而整部影片则是顺应了当下全球各地遍地开花的对于“精英主义”的反叛，彻底的颠覆了被认为是“已经僵化”了的社会秩序。

《玉子》模糊掉了电影与新闻的界限，确切的话，更像是一场的科幻的新闻，而通过这则新闻，可以建立起联结到现实社会的通道。它让我们思索身边的种种现象，财团背景下纷繁的慈善机构？电视中万人瞩目的电视明星？或是掌握着话语和权威的精英？总而言之，《玉子》告诉了我们如何去质询这个世界。

《冈仁波齐》综述

文｜2miao

十六前《洗澡》里去圣湖沐浴的片段是个引子，张扬在创作初期就展露出对藏地的向往。可贵的是，张扬选择了沉淀之后再去探索，以往的拍摄经验使他更懂得创新的方向在何处，于是《冈仁波齐》既是深思熟虑的产物，又不失新意。将摄像机架得离演员远一点，反而是邀请观众进入电影空间的一种方式。

《冈仁波齐》展现了一支十一人大部队从芒康到神山冈仁波齐，两千余公里的朝圣之路。这是一部极具纪录片质感的剧情电影，没有配乐，不用特写，通过去戏剧化的处理，试图以影像真实还原朝圣路上的经过，自然朴素的画面则保存着信仰的纯粹。

不同于万玛才旦等一批自带藏区身份的创作者，张扬其实和大多数观众一样，是外来人。《冈仁波齐》另一个很得当的处理就是，拒绝文化猎奇，反对文化消费。设置生与死的反差，展示磕长头朝圣路的艰辛，体现藏族人民的笃定和善良，这些影像所设想和传递的内容，不是在迎合着大众的看客心态，而是融合着张扬对藏区文化的理解和尊重，在为观众提供一种看待这种特殊文化的可能视角。 

《逃出绝命镇》综述

文｜你的世界几点

从今年圣丹斯电影节首映口碑大爆到北美票房黑马，黑裔导演乔丹·皮尔首度执导的《逃出绝命镇》让人眼前一亮。它讲述的是一位黑人小伙被邀去白人女友家做客，却发现是一场令人发指的种族阴谋。导演给恐怖类型片穿上了一层探讨种族歧视问题的外衣，惊吓好看之余，又引人深思。

对于电影本身而言，它的节奏掌控非常出色，能第一时间牵住观众的神经，又能在合理时机下放手。全片毫无废话，一气呵成，从一开始的悬念布置到最后的高潮迭起，导演将恐怖片的每个因素逐个放大，并发挥到极致。甚至到后来我们才发觉，前面的悬念只是放长线，最后的击杀才是钓大鱼。

另外，高水准的表演更为恐怖氛围添色不少，无论是黑人男主的失控落泪，还是女主人的面慈心狠，亦或是黑佣在被控制住状态下所表现的麻木阴沉。他们更像是恐怖效果的一面镜子，我们跟随着他们的反应而反应，尽管一直告诉自己这只是电影，但仍然不寒而栗，后背发凉。

细思极恐的是，导演在片中给我们呈现了一种社会基层和精英阶层之间的矛盾，自以为高等的精英者为了自身的利益，不择手段的压榨底层者，把他们当成垫脚石，并试图控制他们思想为己所用。尽管电影情节是戏剧性的夸张，但导演对现实社会的剖析意识却不言而喻。

《肌肤 》综述

文｜2miao

这部于2017年柏林电影节全景单元正式亮相的《肌肤》，是西班牙90后导演爱德华多·卡萨诺瓦（Eduardo Casanova)的处女作，这部时长仅仅77分钟的电影让不少人惊呼下一个泽维尔·多兰已经诞生。在一副年轻帅气的面孔下，掩藏不住的是惊人的想象力和创造力。

通过别出心裁设计的人物形象，以及浪漫化的超现实场景构建，卡萨诺瓦试图探索受不安感侵袭的社会边缘人群的生活状态，其实他们的生活没有乍一眼看去那么的不堪，而所谓的“美”可以由他们来重新定义。

导演为肢体畸变且怪异的角色建构了一个粉紫色的甜蜜世界，身处其中的他们所承受的痛苦和悲伤被淡化，戏谑滑稽的桥段频频出现，视听语言复杂精致，猎奇有趣的同时却不失真挚的人性关怀。在影片最后，每个人都拥有了暂时的幸福，一切都不美，但一切都很可爱。

《异形：契约》综述

文｜蓝天星

《异形》系列从1979拍到2017年，宇航员们却依然改不掉随手摸外星生物的坏习惯。这一部中，带着上万人类胚胎的殖民飞船在旅途中收到奇怪信号，决定到发出地一探究竟。但就像观众已经知道的一样，等待他们的不会是什么好事。

虽然情节已然套路化，但《异形：契约》依然保持着系列最迷人的两点：外太空的神秘感和异形无限生殖能力所带来的恐怖。雷德利·斯科特当年执导的第一部《异形》打出了影史最有名的宣传语之一：“在太空，没有人能听到你的尖叫”。《异形：契约》中，老爷子再次挑起观众对未知环境几乎本能的恐惧感。而异形这个金属生殖器般的经典怪物正是让每一片无人区似乎都充满杀机的原因。

从《普罗米修斯》开始，雷老爷子将《异形》系列中的生殖隐喻上升到对进化论的讨论，将人类与异形（雏形）的初次遭遇设置为前者到外太空寻找造物者的旅途，而异形本身则是造物者设计出来毁灭人类的武器。两个有相同起源的物种，一个试图追寻自身存在的原因，一个却只是无目的地繁衍。它们的厮杀似乎成了关于生命意义的两种观念的角逐。在《异形：契约》中，由人类创造的生化人将会在这场角逐中扮演更关键的角色。法鲨同时扮演上部中的幸存者大卫和新飞船上的沃特，两个不同批次的生化人将会左右人类角色的命运。

《舞女》综述

文｜Cora

《舞女》讲述的是美国现代舞先驱洛伊 · 福勒的片段人生。

这部片子很容易被人拿来与《黑天鹅》进行对比，不可否认里面对舞蹈镜头的重塑比起后者还是有不小的差距，对特写镜头和长镜头的描绘谈不上完美，但其营造的时代图景即使在观影结束许久后回想起依旧历历在目，沧桑而美好的气息挥散不去。

这是部很有个人想法的传记片，通过描述福勒舞蹈生涯的跌宕起伏和个人情感世界的纠葛勾画出一个渴望随时代浪潮漂流却注定挣脱不开淤泥束缚的脆弱生命，镜头从开场的灰暗阴沉移到巴黎歌剧院的金碧辉煌，灯光下美轮美奂的舞蹈让人不禁感叹，那个年代的巴黎真是场流动的盛宴，即便有再多的纵横笑泪，艺术质感从未缺失，正如翻转的彩虹，历久弥坚，终究是划过天空的一道美好痕迹。法国文艺评论家Arsene Alexandre一百多年前的评论如今依旧适用， “你所看到这个如痴如狂地跳着舞的、奇妙的、梦一般的造物，在她花一样的堆叠的面纱下，不停旋转着的画面，时时刻刻千变万化。”

来法国之前，我对它的印象离不开文学艺术作品中奔腾的浓烈的浪漫气息，然而巴黎地铁熏人的气味和路人警惕的目光瞬间将我的一切幻想砸得支离破碎，而对《舞女》的爱，正是因为它所塑造的时代，还原了我心中的巴黎，心驰神往却不复存在的美好年代。

《猜火车2》综述

文｜刘小憨与拼栓

今年，在众多影迷翘首期盼的电影中，一定有《猜火车2》的名字。这部电影也是《猜火车》的续集。1996年《猜火车》用一付完全反叛主流的态度震惊了英国电影界。也第一次用毒品等各种堕落行为来讲述一个关于青春的故事。而20年后的这部续集也为这部电影画上了完美的句号。

导演用两部电影的时间，以雷登为主的团体，塑造来了一个关于青春和中年的变化和差异。在这跨越20多年的对比中，我们可以看到的不只是关于特定人生岁月的特点。还有纵观人生长河的体验。这样的上帝视角，让观众在他们的经历中，看到了青春堕落中用毒品等方式来混日子的困惑悠闲姿态，看到了中年时间中反观以往及对未来无力的困乏失败事实。这样人物统一且内容发展的主题的描绘，使得影迷可以从中体会到更多的东西。

在人物刻画上，男主雷登和他的朋友以一种失败者的姿态，走过了人生的大部分时间。在此基础上表现他们的年华。而在这些时光中，我们又可以用一种差异化的对比来看亲情，友情和爱情对他们的关怀。他们个人败坏的品质搭配平凡伟大的感情，这样的反差让观众以别样的方式感受到了不同的体会。

而且在这部具有迷幻，堕落，反叛的电影中，承载男主兴趣的元素，也巧妙的诠释了当时及以往的英国社会。毒品，性，摇滚乐在直指现实的前提下，也体现了他们的弊病和背后的痛苦。这种以电影表现社会全貌的方式也在贴近现实的状况下，提升了电影的品质。

让电影统一的最便捷方式便是影像风格，拍摄特色和音乐选择。这样塑造出来的整体氛围让电影有了独特的魅力。当年电影中的独特设计和搭配方式，在导演丹尼 博伊尔的手下，用一种适应时代发展的方式出现在《猜火车2》中，色彩搭配更出色的色调，意识流更成熟的应用，摇滚乐的再次出现，都让电影充满了原来的味道，也有了进一步的革新。

“选择生活”是《猜火车》所不断提及的，除去精彩的台词和离我们很远的剧情外。生活这个最基本的问题，也让各种反叛归于平凡，再怎么不同的活法也走向大众化的繁杂。所以《猜火车》中的选择生活，也最终变成了第二部中的怎么活下去。这样的变化呈现给观众则是一部关于青年变化史的电影。

《在这世界的角落》综述

文｜沈念

周作的父母十分温柔，但他的姐姐径子却很难相处，所幸径子的女儿晴美活泼可爱。成为北条家一员的铃与大家一起绞尽脑汁，思考如何在物资短缺的战时利用一些小技巧安然度过。家务之余，铃也常常用画笔记录这个世界。然而，1945年三月，吴市被无数次空袭，铃也因此失去了非常重要的事物。

当然，许多国人会认为这是一部站在日本被害者论的立场所创作的作品，从而心生反感，对影片评价不高。笔者非常理解这种心情，但因此而否定整部电影的艺术价值是有失公允的。本作之所以被认为是动画电影中的杰作，其原因是片渊将动画矛盾的本质发挥得淋漓尽致。动画所表现的残酷性虽一见之下不如实写，比如空袭来临时天空宛如被烟火点缀、又像泼洒于画纸的水彩；铃失去的右手也并无血腥写实的描绘等。

这些桥段都有淡化甚至美化的成分，但对精神与心灵最深层的不安、恐惧与崩溃的表现可以说远超现实的直接映照。晴美与铃遭遇爆炸时，利用纯黑背景下错乱、粗旷的白色线条表现铃内心之绝望、动摇的场面即是最佳例证。正如高田勋的《辉夜姬物语》中，公主从宴会逃离，一路奔走于天地间时利用潦草、奔放的画风将公主的精神世界具像化。在这些例子中，动画从模仿现实的束缚中解脱，成为直接外化内心的手段。

另一个关于动画的悖论是，我们在看着那些本应残酷、却被淡化、美化的画面时，大凡会有两种反应：其一，被美好、梦幻的画面所麻痹，暂时忘却现实的经验；其二，反而难以摆脱对现实画面的想象，比直面现实更容易心怀恐惧。《男孩与世界》正是利用了第一种心理，在靠近结尾处插入一段实写的记录影片，大片树林在我们眼前轰然倒下。被瑰丽炫目又富含想象的画面所麻痹感知的我们，重新认知到现实的残酷，这种刺眼的疼痛极具力量。

而《在这世界的角落》则是利用了第二种心理，影片无数次提示我们这不过是动画，一切悲欢离合都不是真实。比如，铃替暗恋的水原哲画画，铃的画作撑满整个画面，我们看到她将水原也画入风景之中，这时水原忽然要走，画面却没有回到电影中的“现实世界”，而是停留在铃的画作，铃画中的水原离去了。利用画中画的手法，片渊提示观众一切都是虚幻：只要一挥画笔，晴美就能复活，铃的右手也能复原，一切都能恢复如初。然而恰恰就是这种不切实际的幻想、欲盖弥彰的慰藉，反而愈发刺眼地提醒我们，现实并非如此。没有死而复生，也无法失而复得。

《在这世界的某个角落》作为动画电影为人称道之处在于，牢牢地扣住动画电影充满矛盾与悖论的内核、尽情挥洒。

《持摄影机的人》综述

文｜马鹏程

这一部将摄影记者从业15年以来直面的新闻画面拼贴起的记录影像，获得了22次项电影节奖项和31次提名，烂番茄新鲜度至今保持在99%，成为了2016最受关注的纪录片之一。克尔斯滕·约翰逊从布朗大学毕业后，独自前往西非，追随非洲电影之父乌斯曼·塞姆班 (Sembene Ousmane) 和导演迪吉布利尔·迪奥普·曼贝提(Djibril Diop Mambety)  ，这独特的经历使得这位女性摄影师更多的关注战争、贫困和生存对人类的影响。在这部影片中，她将自己15年来拍摄纪录片时所积累素材剪辑在一起，用摄影机记录下了时代的变迁，人民的憧憬和历史的记忆。

将视点聚焦于战争所带来的伤痛并始思考战争的根源。最后，克尔斯滕试图通过哲学寻找答案。克尔斯滕患有阿兹海默症母亲以及波斯尼亚那位不愿意面对历史记忆的老母亲是关于记忆与遗忘的探讨，而将摄影机本身对向那曾经发生惨绝人寰暴行的空间本身也是记忆的追寻或是记忆的延续。这些记忆通过图像，如同本雅明的辩证意像(Dialectic Image)完成了对于历史与现在的调查，而整个纪录片又如同瓦尔堡的记忆女神图谱(Mnemosyne Atlas)，通过对于不同历史画面的纵向和横向拼贴，试图探索发生在这个世界上的战争的本源。而在越发发觉这个世界的不可调和之后，则开始朝向德里达的解构。

《独自在夜晚的海边》综述

文｜淞可

《独自在夜晚的海边》是洪常秀作品中很不一样的一部，不单单是因为导演拍摄了有关自己的绯闻，还在于视听、情感和电影感的表达上。作为洪常秀的第19部作品，他的演员阵容依旧稳定。

金敏喜饰演陷入婚外恋风波的演员英熙，郑在咏和权海骁分别饰演她曾经的友人，文成根饰演导演一角，在影片中还发现了《北村方向》中的女演员宋宣美饰演场记，在洪常秀的不同作品中，会常常发现曾经的演员饰演不一样却又相似的角色。但《独自在夜晚的海边》无疑是为金敏喜量身定制，对于她思念的导演以及身边的男性友人均没有过多着墨，而反复表现最多的是金敏喜的情感思绪，它外化于英熙在咖啡馆门前边抽烟边哼唱的小情歌；她蹲在海滩边上画自己爱人的模样；她独自躺在江陵冷冷的海岸边；她在酒桌与俊熙姐接吻谈论被爱的资格….这一切如梦似幻的表演将她的忧愁又化作了那两句经典台词“我出去抽一支烟”和“最近啤酒变好喝了”。也因此在今年第67届柏林国际电影节上，最佳女主角的颁奖词这样说道：“她既是演员，也是艺术家。你不能停止注视她。”

《独自在夜晚的海边》同样分为两个章节去叙事，就像《生活的发现》（2002）里一样用简单的阿拉伯数字“1,2”来区分。如果仔细看两个一前一后不同时空的段落衔接是非常有趣的，两个章节可以是各自独立也可以是各自联系。在第一个章节结束后，字幕再次出现，片头音乐成为片尾曲。场灯渐渐亮起，金敏喜出现在空无一人的电影厅，（这与《这时对那时错》也形成了某种跨文本的呼应）她目光呆滞，拿起手中的咖啡，仿佛对刚才放映的电影若有所思，眼泛泪光。这就是第二章节巧妙的开场，与前一个章节形成“看与被看”的关系，可以说上一个章节是戏中戏，也可以说英熙在思考自己。

影片中的黑衣人是区别于洪常秀其他作品的亮点，这样的玩味在他的作品中的确少见，黑衣人两次出现的动作均有着哲学似的意义。第一次出现是问时间，第二次是在客厅不停重复着擦玻璃的动作。关于这样神秘角色的设定，导演并没有给予过多回答，想必洪常秀也想在他的电影里留下些“谜题”。这样也增强了电影的暧昧性，时刻提醒我们他是在用剧情创造一个表象的世界。

《路易十四的死亡纪事》综述

文｜有毒崽

西班牙导演阿尔伯特•塞拉曾凭借处女作《唐吉诃德》吸引《电影手册》的目光，其于2016年的新作《路易十四的死亡纪事》在第69届戛纳电影节的特别展映中见世，赢得一片叫好。虽然电影得到众多媒体好评，入选《视与听》2016年十佳，但是美术上的华丽无法掩饰电影沉闷的基调，让观者看得乏困。片中没有辉煌的经历，只有帝王临死前的一段日常纪事被展现出来，缓慢而又难熬。

电影开头。花园里，在路易十四眼前的是一片充满生机的鸟语花香。宫殿里，在路易十四身前是一众大臣妃子的毕恭毕敬。国王是帝国的象征。作为一名圣明的君主，路易十四用自己的兢业成就了之前帝国的繁华。虽然电影没有抒写路易十四生活之外的事情，但是导演把历史人物演绎成一个平常人，用其身体的状况去暗喻着国家的境况。左腿上的坏死痕迹正是这个帝国衰退开始的迹象。

片头过后，镜头便一直关注着路易十四自那以后从未离开宫殿的病躯。国王的住处原本是十分大气的宫殿，却因为房间里充满衰老的气息显得如此狭小。从对身体的特写可以看到，在死亡的恐惧面前，路易十四表现出如常人一般的挣扎与害怕。这种无力的身体行为一直支撑到突然响起的弥撒曲交响乐，路易十四瞪眼直视着观众，眼神里表达出身为帝王天生的坚毅。全片都没有设置配乐，却在此时响起音乐。精妙的声音设计让这场即将开始的死亡显得盛大而又平凡。

死亡的仪式走到最后时，御医对路易十四的身体进行解剖。解剖的结果不可避免地显示出一种政治讽刺，讽刺在索邦大学教授与江湖骗子之间的选择。如果把御医的无知映射到执政者，电影的目的是将路易十四的死亡放大到帝国的衰退。

《路易十四的死亡纪事》是一部有着极大勇气的电影，用镜头去直视死亡，去关注这场死亡仪式结束前的时光。昏暗的灯光衬托着缓慢的叙事节奏，让一个显赫的帝王变得如普通人般平凡，对死亡同样抱有恐惧，抱有挣脱的想法。

《追捕聂鲁达》综述

文｜Cora

列举当今拉美世界炙手可热的电影人，一定会提及智利导演帕布罗拉雷恩。早年凭“皮诺切特三部曲”技惊四座，以超现实主义方式讲述现实故事的风格已成为其独特的创作标签。

2016年帕布罗执导了两部以二十世纪关键人物为主角的电影，即《第一夫人》和《追捕聂鲁达》。前者讲述的是前第一夫人杰奎琳肯尼迪在美国前总统约翰肯尼迪遇刺前后的故事，该片因其题材经久不衰的热度和娜塔丽波特曼的精彩诠释而备受瞩目，入围戛纳电影节导演双周单元的《追捕聂鲁达》则颇具一番神秘色彩。对比《第一夫人》里浓烈的色调，《追捕聂鲁达》像一部黑色电影：背景设置在1948年的智利，诗人聂鲁达——20世纪所有语种中最伟大的诗人，在右翼极端分子夺权后，因其共产党身份遭受追捕。本片的另一个绝对主角是由让·盖尔·加西亚饰演的警察，想象自己是妓女和警察头子的儿子，他对左翼人士的动机持怀疑态度，认为这些从未见识过苦痛的艺术家、知识分子、律师对穷人的处境和需求一无所知。然而，在追捕中，警察跟随着诗人的足迹，既有其逃亡过程中的真实足迹，亦有其文学足迹，即聂鲁达刻意留下的侦探小说。这是一场无法被轻易定性的逃亡，即使实际距离总是若近若离，思想距离不断缩小。

该片一大亮点是警察的画外音。然而，与其说这是一个真实人物形象，不如说他是逃亡中的聂鲁达脑海里最动情的建构。他是聂鲁达的另一个灵魂，与诗人的灵魂本体无限接近却不具重合可能，执着地追寻着诗人的足迹，从鄙夷和不屑，走向理解与共情，制服沾染了诗意，倒在血泊中的是诗人的兄弟，是人民的儿子。

他是聂鲁达一首从未写成的诗。

《追捕聂鲁达》是碎片化的，例如武断的布景变化，公路电影的节奏与偶然，这是一场追逐，所有的风景场景都是途中值得纪念的印记。这是一部讲述诗人故事的电影，象征主义无所不在，每一个平凡的事物都具有延伸出普世意义的潜质。这是一部来自拉美的电影，魔幻现实主义元素贯穿全片，那些思想顿空的瞬间早就被赋予了神意。

这不是一部讲述聂鲁达生平的电影，它重塑了聂鲁达的世界，那个只存在他的文字里的世界。

接受《电影手册》采访时帕布罗说道，在别处，是历史学家和记者帮我们记住历史和确认身份。在智利，是诗人。这就是为什么这个国家有时候让我感受到一种抽象的情感，就像导演劳尔鲁伊斯所说的一样：智利是一扇开向大海的窗。

聂鲁达注定会是荒瘠的土地上不谢的玫瑰。

《怒》综述

文｜沈念

吉田修一原作，李相日导演改编的《怒》在日本上映后硕果累累，收获16.1亿日元的票房（于2016年日本电影票房榜上取得第35名的好成绩），且获得评论界的高度肯定，不仅荣登电影旬报十佳，妻夫木聪也凭借本作中的精彩表现斩获2017年日本电影学院最佳男配角奖。

《怒》到底有何能耐同时征服挑剔的观众与刁钻的影评人？首先，其原作早就为电影改编打下坚实的基础。原作者吉田修一是交口称赞的畅销作家，他的作品如《恶人》（2007）、《再见溪谷》（2008）、《横道世之介》（2009）等近几年纷纷被搬上银幕，皆是票房风评双丰收，《怒》自然也不意外。

然而，成也原作、败也原作。由于原著的完成度极高，在改编过程中，李相日始终被牵制，直到最后才终于鼓起勇气，出于叛逆心理修改了结局（为免剧透，在此不表述修改部分）。

导演接受采访时曾说，作出此番修改是由于途中意识到照本宣科改编原著并无意义。然而为时已晚，前半部分的忠实强调了结尾不和谐的反骨，反而证实了原著的完整。大段情感的烘托与构筑，都因结尾的潦草收场而显得虎头蛇尾，人物爆发式的表演也看似过犹不及的无痛呻吟，而这份“怒”则成了无因的愤怒，与此前工于心计的层层铺垫格格不入。

豪华阵容的演员表挽救了近乎崩塌的结局，妻夫木聪、宫崎葵、松山研一、绫野刚、渡边谦等老中青三代名优的每一次声嘶力竭都是一场力挽狂澜，这也是本片最大的看点之一。然而这场名优集结的盛会已然引起日本电影界的反感，据说吉田修一曾经放下“如果不是全明星阵容就不给改编权”的豪言壮语，这样的无理要求直接导致制作费几乎都花费在卡司上，对电影制作的长期发展而言也是弊大于利。

《怒》反映了社会人的种种病症，也与现实中电影界的光怪陆离形成一种奇妙的互文。哪怕影片本身有着或多或少的缺陷，但对于日影迷而言依然是2016年不可错过的日影之一。

（原载于《环球银幕》）

《赴汤蹈火》综述

文｜戈弓长

获得奥斯卡最佳影片提名的《赴汤蹈火》是融入西部片元素的强盗片类型，却一反类型片的惯例，深刻触及了的当下美国的社会现实。片中兄弟匪徒毫无强盗的自觉，更没有任何“盗亦有道”的追求和豪情，只是仓皇地抢钱。两位警察垂垂老矣，对抓捕有心无力，在银行前蹲点以逸待劳，谈论着自己的退休生活。更为讽刺的是，兄弟抢劫银行却是为了最后到银行还贷，而警匪间却有着同是沦落人的认同。

正如影片中那位印第安老警察所言：“一百五十年前，这里都是我们的。现在掠夺的不是军人，而是银行。”——勾连起了这片土地的历史和现实。片中的西部荒凉破败，人们消极绝望，银行像吸血鬼般榨取着他们的最后一点血汗。这是一个被国家与时代抛弃之地，那些泥足深陷却无力摆脱的人，只能以恶抗恶。

西部联系着美国的建国历史、美国的精神和价值，片中富藏石油却荒凉的西部正是当下美国的象喻。《赴汤蹈火》把罪恶以及导致罪恶的贫穷指向了金融机构，不由得让人想到重创美国的次贷危机，以及特朗普选战时对其拥趸做出的“遏制华尔街”的承诺。影片在悲凉和绝望的气氛中，也不乏对这一片西部热土的爱和怜惜。兄弟俩在戈壁的落日余辉下打闹嬉戏，宿命到来前的温情一幕令人动容。兄弟抢劫时，德州人民中不乏路见不平拔枪抵抗的，西部的英雄气质并未完全消逝。

《八月》综述

文｜沈青雨

《八月》是张大磊导演拍摄的致敬父辈之作。影片所采用的有距离的观看方式，并不是以小雷的主观视点去建构与代际差距相平行的区隔，事实上就影片的主要段落来看，在切入小雷的主观视点之前，导演更习惯于先以一种小雷同时也是被观照对象的“客观”表现方式：小雷在事件发生之后再入镜，如在父亲和几个好哥们唱起蒙语版的《母亲》时，小雷在歌声响起之后入镜。

这其中还牵扯到另一个问题，即导演偏爱于用声音来串联转场，比如通过小提琴声来串联小雷的梦境到现实的转换，影片中还会有意地把声音的源头标识出来，如喇叭等。回到影片并非采用小雷的主观视点镜头来区隔子一代和父一代的问题，私以为这是因为导演将两代人置于同一时空中，他所想要叙述的有他眼中的父辈，受父辈影响的子辈，但更关键的或许是一段对于个人、家庭和社会来说都十分特殊的时间，在无所不在的闹钟的滴答声中，所有人都被迫“忙生活”，都“被成为”时间的经历者，小雷的特殊性或许就在于他想要主动成为一个主动去感受时间的人，当然在小雷的背后，隐藏着导演自己想要触碰一段逝去的时光的尝试。

或许正是出于这样的考虑，他对“昙花”等直接对时间问题有所象征的符号进行了淡化处理，即便是表现死亡给生活施加的阴影时也非常克制。

《生吃》综述

文｜光琦

去年戛纳电影节平行单元影评人周推出的一部大尺度“文艺恐怖片”《生吃》，想必大家都有所耳闻，很多人也期待了一年想要看到这部特别的片子。三十六岁的法国女导演朱丽安`杜古诺，首部长片一石激起千层浪。这部重口味惊悚片，其大胆直接的拍摄方式与角度，展现多场血腥场面与暴力，在多伦多电影节播放曾引发现场观影者不适。但这部电影绝对不仅仅是以恐怖为噱头的平凡之作。

片名选英文译名《生吃》，法语片名则直译为《严重》。在导演眼中这个直译是个错用，错会了其义，她解释说该词取“重力的重”之意：仿佛是某个重物从天而降，将人压得不能动弹。这是一种有形而又具体巨大的重量，任何人都逃不开的重量。带着这样一个意境去看片子，就不难脱出生吃这一感官上的惊悚体会到该片对社会和人性更深层次的挖掘，也衷心地佩服导演的苦心。

电影的主人公贾斯蒂从小受家庭的影响是个彻彻底底的素食者。上了兽医学校，开学时候被前辈立下的荒唐规矩逼迫吞下了人生之中第一块肉，引发了其对肉的疯狂迷恋。

故事开始之时还穿插了新生入学时遭遇的困惑，就如同讲述一个青少年成长烦恼的片子一样，贾斯蒂和其他新来的同学一样，受到了前辈学生无厘头规矩的束缚与侮辱。而自己一向亲密的亲姐姐也在打压新生的队伍里，更加深了她对自己厄运的体会，也推动她发现那个食人的”自我“。

电影中的一个场景再次展现了她被推到社会所谓正常化的模式之中，姐姐强迫其进行脱毛，称这样才正常，几经挣扎未果，强行被脱毛之后，她终于冲破欲望的大堤，将所有想法付诸行动，开始了食肉，嗜性等一系列疯狂之举。很有意思的是，电影里的女孩不是唯一的受害者，她同屋的阿德雷，拼命争取出柜之后的一个同性恋男孩，一味把自己搞成了像同性恋海报模特一样的性感模样。《生吃》中看似不可思议的世界，其实不过就是我们生活的世界而已。大家都追求被纳入到某一个特定群体，身着群体的符号，渴望被肯定与认同。

《临渊而立》综述

文｜沈念

提及《临渊而立》，也许关心日影的影迷们最先浮现脑海的会是第69届戛纳国际电影节一种关注单元的评委会大奖、第90届电影旬报十佳第三名等荣誉。这些成就固然很耀眼，但自然不是深焦一次次言及《临渊而立》的唯一理由。最重要的是，我们从这部电影中看到深田晃司作为一名年轻导演的意图与用心。

全片中的每一个细节几乎都有深意，多次出现的前后呼应的结构、颜色与声音等意象背后的隐喻、对人性复杂与挣扎的近乎执拗的再三揣摩与细腻刻画等，使得文本呈现值得吟味、分析的深度与厚度。

虽然这种深思熟虑难免会有刻意、甚至过剩的倾向，导致其高度略显不足。正如塔可夫斯基所批判的那样，变成一种导演与观众之间的猜谜游戏，或者尚且无法成为伯格曼所主张的那种直接传递、表达感情的伟大电影。但这种野心勃勃的尝试，对每一个镜头的推敲与掌控，无疑展示了深田晃司作为一名“准大师”的无限潜力。毕竟在化招式于无形之前，必然经历一个套用各种招式的“磨练过程”。而深田晃司勤恳钻研、再三打磨的态度使得《临渊而立》达成他导演生涯中前所未有的完整度。

《无处为家》综述

文｜2miao

《无处为家》出人意料的地方有很多，比如本片的英文名I Don’t Feel Alone In This World Anymore居然是一个完整的句子，比如这部完成度极高的影片是演员梅肯·布莱尔的导演处女作，比如作为奈飞出品的低成本独立电影拿下了今年圣丹斯的评委团大奖。贴近电影本身说，《无处为家》的惊喜之处还在于，电影塑造了生动的小人物主角，充斥着接连不断的逗趣细节，巧合牵引下的情节徐徐铺开，以及有效营造了悬疑质感。

电影讲述了事事不顺的“丧逼”女主Ruth在她家被入室抢劫后，无法指望警察追回丢失财物，于是和她意外结识的伙伴——会投掷流星镖的忍者邻居，两人结伴开始寻找线索，自行办案的故事。他们走上一条风波不断的道路，卷入并捣乱了一犯罪团伙的计划，而接连不断发生的意外事件的导火索总是偶然因素，这确实令人联想到科恩兄弟《谋杀绿脚趾》这类的犯罪喜剧，虽然《无处为家》用黑色幽默抵达社会和人性深处的势能还不够，但足以让人满意。

《无处为家》悬疑之余还有点惊悚，开头结尾处都有些过于黑暗，而三对人马聚集后的血腥大战视觉冲击有些过度，最后直接潜入森林进行生死赌博的桥段越发瘆人。当绝大部分的节奏感控制得很好时，电影突然带来有一种陡入高潮的感觉，就像一锅美味的乱炖在最后勾芡收汁时，火太旺而变得有些焦糊，令人难免遗憾。

无论如何，如果中国流媒体们也能拍出来《无处为家》这般质量的网大，我想大家都会欣然乐意捧着电脑进行观看的。

《杰出公民》综述

文｜大卫

作家归乡，西班牙语，两个小时的纪录体——无论从哪个角度讲，这部带着”睡眠片"标配的电影都不足以吸引人，但几乎是从一开始，观影现场就喝彩掌声不断，简直比旁边厅里的《爱宠大机密3D》还热闹。这让人不禁想起今年戛纳上的《托尼·厄德曼》，不过它的结局仍好过颗粒无收的后者，获得了最佳男主角奖。

《杰出公民》以一种近乎无意识任其发生的幽默感贯穿始终，而其中蕴含的人情冷暖与文化隔阂又在不断揭下一些人们视而不见的伤疤。尽管《杰出公民》也有着一些常见的设定，比如灵感枯竭的作家，比如嫁给家乡好友的旧情人，大多数影片中作家的形象都是封闭而停滞的，他们往往是精神甚至物质上的完成者，文弱谦和的外表下往往有着一颗孤独桀骜的心脏，他们有着不切实际的批判倾向，对于弱势群体又保持着有底线的宽容；他们将这种矛盾的特质在影片里层层叠加，直至难以承受，就像《乡愁》《永恒与一日》。

但在片中作家与故乡的人与物，并不是简单的游历和伤怀的平行关系，而是立刻掀起了丰富的实质瓜葛，直至最后作家险些丧命。而《杰出公民》最"杰出"的在于，作家丹尼尔·曼多瓦尼（Daniel Mantovani）的本质和动机带有一定的弹性和变量，并且有着开放式的延伸。

你年少时离去的勇气是否足以支撑到两鬓斑白？当我们背井离乡后，乡土又究竟对我们意味着什么？一个可以随手拈来的话题，一些自嘲的素材？一组被粉饰浮想的意象？让人不安的底牌？是你最熟悉的陌生之地，你无法也不想接近的灯塔，你遮遮掩掩的灵魂驻地？还是褪去的壳，遥远的炉火，既定的方法论和宿命，将被捡拾的纠葛，燃烧的冰块，刺手的感伤，在耐心等你归来的洪水猛兽？  

《一念无明》综述

文｜钲子

《一念无明》是导演黄进的处女作，在去年的金马奖上斩获最佳新人导演和最佳女配两项大奖。影片聚焦了躁郁症患者——这个不被社会所熟知的团体。余文乐所饰演的阿东是一个躁郁症患者，父亲大海离家不顾，他一个人照顾着同样有情绪病的母亲，但母亲却一次又一次变本加厉的刺激着阿东，终于有一天阿东无法抑制自己的情绪，错手误杀母亲，被判入精神病院。心怀愧疚的父亲接阿东出院后两人挤在板房之中，关系疏离的父子在夹缝中重新建立关系，躁郁症患者在社会中寻求落脚之地。

这是一部纯正的港片，但它不止讲述的是香港的故事，而是每个城市里的故事。从一个躁郁症患者牵连出一个家庭悲剧，从一个家庭悲剧描绘出社会的冷漠无情，从社会的冷漠无情又折射到我们每个人内心的软弱。

电影中有句台词“这里最没有的就是空间”，香港是一个很缺少空间的城市，电影中连呼吸都嫌拥挤的房间、无法放置骨灰盒的小墓碑、食物都放不下的餐厅桌子，每一个细节都告诉着你，香港是没有空间的。就在这样一个拥挤的城市中，人被挤的失去了空间，所以每个人变得自私起来，学会逃避责任。父母有病送去老人院，精神病患者送去精神病院，路边有人出意外只会用手机拍摄下来。我们失去的不仅仅是身边的空间，最可怕的是我们失去了人心之间的空间。导演用客观的镜头让你直面自己的内心，就像电影中曾志伟说的一样“不是什么都可以判给别人做的”。

其实，躁郁症就是这个城市，充满着无力却又逃不掉。

《20世纪女人》综述

文｜大芮芮

1979年的圣塔芭芭拉阳光正好，宁静的海滨小镇与今天并无异同。阴影之下，朋克摇滚的暗潮与其倡导的无政府主义精神全方位渗透入青少年的日常生活，第二波女权主义者开始丢掉乳罩和高跟鞋，先反叛后解构的行为模式成为信仰。正如《二十世纪女人》第一个镜头表现得那样 —— 光天化日之下，一场突如其来的大火吞没了女主人公多萝茜（安妮特·贝宁 饰）的福特车，只有燃烧，没有解释。

这是前夫留给多萝茜和儿子杰米（卢卡斯·杰德·祖曼 饰）的家庭用车，导演迈克·米尔斯用最简洁的方式暗示了父亲角色在影片中的彻底缺失，以及所有男性角色沦为陪衬的命运。米尔斯说，这是一封写给母亲的情书，就像2010年他把《初学者》献给父亲时那样。

多萝茜是个不施粉黛爱且穿Birkenstock的现代派，出生于大萧条时期的她早就养成了在每一个尴尬时分点燃一根Salem牌香烟的习惯。没有人比贝宁更适合演绎一个55岁单亲妈妈的窘迫和可爱了。她微蹙的眉头，若有所思的神情，以及每一次豁然开朗的大笑是那么无序又浑然天成。面对社会文化思潮的变化和“渐行渐远”的杰米，她努力忍耐、倾听、试图理解又保留看法。一方面，她寻求寄宿在家中的年轻女性艾比（格蕾塔·葛韦 饰）和朱丽（艾丽·范宁 饰）的帮助，不单是为了拉近与杰米的距离，也让她自己融入到年轻人的生活当中（朋克乐队，地下派对）；另一方面，她对卡特演讲中这个国家“信心的危机”感同身受，对艾比向杰米灌输的极端女权思想表示不满，也清楚这场朋克运动会比人们想象得更早结束。“他们知道自己不好听，对吗？” 一次偶然的机会下，多萝茜问艾比，“是的，然而当你创造艺术的激情远远超越了你所掌握的技术时，你的音乐爆发出一种近乎原始的能量......”

格蕾塔·葛韦格饰演的艾比可以看做是一个平行世界的弗兰西丝·哈。原本在纽约追求艺术梦想的她突然检查出患有宫颈癌，不得不搬回加州静养。毫无征兆的疾病和未尽的艺术梦想让她脆弱易怒又渴望关怀。因为大卫·鲍伊的《天外来客》，她把头发染成血红；因为苏珊·桑塔格，她细心地用相机记录身边每一个人与物件；因为自身的经历，她告诉杰米“不管你如何想象未来的生活，它永远不会朝着你设想的方向走......”

生活本身就不可预测，这也是碎片式叙述的《二十世纪女人》最迷人的地方。在推拉镜头调度下，我们跟着人物在Suicide、Buzzcokcks毫无章法的节奏下起舞，一会儿是当下一会儿是未来。而整部电影又是一份完整的回忆。即使结尾的叙述或多或少揭示了人物的命运，多萝茜和这些可爱的女人们对于我们始终是个谜。她们古怪、固执、用自己那套哲学生活，那套在上世纪看来先锋，今天仿佛刚刚好的哲学。

《诗无尽头》综述

文｜柳莺

超现实主义者、乐观主义者、世界主义者……按在亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基上的种种标签都无法限制他自由的创作。同样，日渐老去的身体亦似乎与其无关。这位出生于1929年的智利导演，如今却在在奔九的路上狂飙突进。继2013的《现实之舞》后，他的第二部自传性电影《诗无尽头》在今年戛纳电影节导演双周登场。他在影片中以浓烈的色彩，炙热的场景，回忆了上世纪40、50年代在首都圣地亚哥与一群超现实主义艺术家厮混的疯狂岁月。充满狂欢色彩的电影是导演对自己青年岁月的深情一瞥，也是他与家庭尤其是父亲本人的和解。有人四十便迟暮，有人八十青春期却刚刚开始。佐杜洛夫斯基恰好是令人艳羡的后者，精神矍铄，滔滔不绝，像一个老顽童，充满好奇地注意着这个糟糕世界每一个角落的动向。

有人四十便迟暮，有人八十青春期却刚刚开始。佐杜洛夫斯基恰好是令人艳羡的后者，他的人生故事本身就是一个超现实的魔幻舞台，有那么多澎湃的幻想，和鲜艳的色彩。拉美超现实主义的最后捍卫者，与过去的自己达成和解，让诗歌与电影跳一支激烈的舞然后死去。

《帕特森》综述

文 | 郭连凯

你无法去找到一个词语去定义《帕特森》，就像你无法去找到一个词语去定于导演吉姆·贾木许一样，这个头发花白、经常在白天室内还带着墨镜的老头，从影32年来，一直都是独立于美国电影，甚至于美国独立电影的存在。

而今年5月份在戛纳电影节首映的《帕特森》，拿到了场刊第二高的3.5分，却依然两手空空，铩羽而归。但贾木许的电影似乎已经不用“金棕榈”或者“最佳编剧奖”这样的标签去贴金，单单“贾木许”这三个字，就已经是最好的宣传，就会有人心甘情愿的起立鼓掌，大喊“Bravo”。

《帕特森》在镜头语言上则并无花哨与致敬，它的怀旧体现在片中角色：帕特森每天朝九晚五的工作，在换班间隙用纸笔来作诗，下班之后带着自家斗牛犬去酒吧喝上一杯，与老板聊聊天，这样的生活方式不免太过老派，几近脱离现代社会。他不看电视，拒绝使用手机，所以当公交车在半路故障抛锚，他甚至没有手机来给公司打电话报备，最后是一个小学生将她套着硕大卡通手机壳的iPhone借给他，这一幕的反差，显得的滑稽无比。

与角色高度统一，《帕特森》的结构分明，且极其规律：8个章节分别对应周一至周日，以及下一周的周一，影片的故事也发生在这8天内，每天以与妻子在床上共同醒来的俯拍镜头开始，上班、写诗、下班、遛狗、去酒吧喝酒、睡觉，如同机器人一般，在周一至周五重复，周而复始。这也是很多人认为《帕特森》空洞乏味的根本原因，因为它的剧情弱到几乎没有，就像是对一个无聊的人的无聊生活的无聊记录，令人昏昏欲睡。

但就在这看似一成不变的刻板翻拍中，才让人更加注意在不变中的细微变化，才令影片中的细节显得动人无比。公交车司机的工作属性让帕特森在每天都会遇见不同的人，使得电影在某种程度上可以称之为非地理距离尺度上的“公路片”。帕特森喜欢侧耳倾听，五大三粗的蓝领工人大谈自己昨晚能泡却没泡上的妞；两个青春期少男少女谈论学校里的功课并抱怨个不停（惊喜的是，这两个小演员正是出演《月升王国》的杰瑞德·吉尔曼和卡拉·海沃德）；坐在路边等着自己双胞胎姐姐的写诗少女（斯特灵·詹玲思饰，《招魂》，《僵尸世界大战》）；在洗衣房洗衣服却不忘练习Rap的黑人青年；这些角色都是帕特森生命中的过客，没有名字。除了主配角之分，在人物本身上，帕特森并不比他们特别，都是平凡世界中的一份子。

贾木许如同一个得道高人，信手拈来的反高潮，平淡如水的节奏和毫无戏剧冲突的剧情，却让人心甘情愿的沉迷。能将平实与平庸拍的精彩有趣，除了贾木许，可能谁也办不到。

这世界上，有天赋的人永远都是少数，更多的是像帕特森、或许你我一样的普通人。但是，谁说普通人的生活就不能一样精彩有趣呢？