【美】安妮·卡塔尼奥丨作者
美国纽约林肯表演艺术中心 戏剧构作
张大选丨翻译
中国舞台美术学会编辑部 编辑
刘佳丨校对
美国华盛顿大学 硕士研究生
我的剧场生涯一直聚焦于合作，我认同“戏剧构作（师）”这样的行当定位。
我相信，有着不同文化背景、地域籍贯、训练方法和创作感受的艺术家们彼此间能够求同存异；我认为，正是由于采取了考虑多样性的过程，使得对一个戏的探索更加开阔。而且我相信，事实一向如此。艺术家们通过协作探讨各自不同的方法、观点和情感，最终共同创造出一个丰富的“声音混合体”，这个混合体能引发各类观众的共鸣。数百年来，戏剧构作一直是这项工作的一部分。
戏剧构作作为一个职业，最初在十八世纪中叶就有相关记录，当时德国古典启蒙时期的剧作家莱辛（Lessing）接受了向新成立的汉堡国家剧院推荐新剧的担子，这比剧场导演的首次提及都早了将近一个世纪。因此，严格来说，戏剧构作这个行当资历比导演（der Regisseur）更老。但话又说过来：从戏剧最起初的时候，总是有人在导戏，总是有人在做剧目上的构作。在导演和戏剧构作的称谓正式出现之前，在十六世纪的意大利即兴喜剧团队中，是谁选择了插科打诨（lazzi，一译耍宝）的片段并组织了故事情节？是谁上演了莎士比亚的戏剧并挑选了剧中所需的几个舞台效果？在戏剧合作中，戏剧构作的灵活性体现了其真正的价值。
十九世纪剧场中的演员经理（actor-manager）这一角色转变为二十世纪的导演和艺术总监时，首批被我们今天所称的戏剧构作或文学经理的人出现在美国。约翰·科宾（John Corbin）是美国的首位文学经理，他从1908年到1910年在中央公园西和六十二街的新剧院担任此职位，距今天的林肯中心校区仅三个街区远。这家剧院的商务经理是李·舒伯特（Lee Shubert）。在美国实验剧院，弗朗西斯·弗格森（Francis Fergusson）资助着波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）和玛丽亚·乌斯彭斯卡娅（Maria Ouspenskaya）二人移居纽约后的艺术理想。纽约的剧场协会和宾夕法尼亚州的树篱剧院（Hedgerow Theatre）在二十世纪初雇佣了人们来阅读剧本并监督委托制作的项目。十年后，哈罗德·克鲁曼（Harold Clurman）在与伊利亚·卡赞（Elia Kazan）、李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）、路德（Luther）和斯特拉·阿德勒（Stella Adler）、克利福德·奥德茨（Cliff ord Odets）和欧文·肖（Irwin Shaw）一起在同仁剧团（the Group Theatre，一译团体剧院）担任相同职位。
克鲁曼，一个职业生涯开始于剧场协会的剧本阅读者，以对同仁剧团成员进行有时达数日的演说（关于他们正在排练剧本的复杂程度）而闻名。他是其中主要的舞台导演，以及后来成为《国家》（The Nation）和《新共和》（The New Republic）两家杂志的戏剧评论家。克鲁曼在同仁剧团早期的演说本质上就是履行戏剧构作的职能，将正在开发的文本（如奥德茨的早期剧作，比如《等待左侧》和《觉醒与歌唱！》）置放在整体作为一个戏剧所试图实现的艺术理念中，并进一步确立出实现该艺术理念所需要的表演风格以及舞台美术。这继而成为了1960年代和70年代德国剧院剧本创作部门后来的实践模式，如彼得·施泰因（Peter Stein）的邵宾纳剧院。
在美国，20世纪60年代阿瑟·巴莱（Arthur Ballet）将高级戏剧研究办公室设在其位于明尼苏达大学的家中，凭借福特基金会人文与艺术项目提供的首批资助，在全国各地设立地方剧院，使他成为了整个国家的戏剧顾问。这些新成立机构在剧目选择上对新作品（而非经典剧目）的重视，在一定程度上受到了巴莱向他们新任命的首任艺术总监所寄送的剧本的影响。
托德·伦敦（Todd London），纽约新剧作家组织（New York’s New Dramatists）前艺术总监，同时也是著名的剧场记者、作者和评论员，他编辑了一本名为《理想剧场：新美国艺术的创立愿景》（An Ideal Theater：Founding Visions for a New American Art）的书，该书汇集了从十九世纪末到当代的近五十个美国剧场的创立宣言。许多剧场曾经有过影响力，其开创性的贡献如今已被人遗忘；但其中一部分至今兴盛。每个剧场都是由一群有着特定艺术愿景的艺术家们创立的——无论是艺术上的、政治上的还是地域性上的——正如今天许多年轻艺术家所创立的各类剧场艺术一样。书中每个剧场成员都为实现其艺术愿景（包括构演模式、剧目选择以及目标观众），耗费了不少心力。随着时间的推移，在即便早已多样性的戏剧传统和文化社群中，戏剧工作者身上的这份担子依旧存在。
在二十世纪初，关于在英格兰创建一家国家剧院的讨论异常热烈。彼时的剧坛人物，包括剧作家萧伯纳（George Bernard Shaw）、理论家阿契尔（William Archer）和导演哈雷·巴克（Harley Granville-Barker）都参与了这场讨论。
根据德国的运作模式，各方均提议设立文学经理这一职位。当国家剧院（今更名为皇家国家剧院）最终在1962年建立时，正值英国戏剧艺术的辉煌时刻，彼时有两位剧作家在剧坛扮演了重要角色。凭借对奥斯本（John Osborne）、品特（Harold Pinter）和沃腾（Joe Orton）等剧作家的早期批判性赏识，文学顾问肯尼斯·泰南（Kenneth Tynan）帮助并重新定义了战后的英国戏剧，并在1963年被时任国家剧院艺术总监的劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）拉来合作，并将许多前卫的当代戏剧引介到主要上演传统剧目的剧院中。泰南还鼓励奥利弗挑战他没演过或不愿演的角色。
另一个戏剧构作式思维在这个时代的有力例证是杨·科特（Jan Kott）在1964年出版的《莎士比亚，我们的同时代人》（Shakespeare Our Contemporary）一书。该书成功推动了彼得·布鲁克（Peter Brook）决心操刀制作《仲夏夜之梦》（1970）一剧，借此横空出世的现代莎剧，将莎士比亚代入了贝克特的时代。科特在排练中也与彼得·布鲁克合作，但正是他关于莎士比亚的大胆论述，为彼得·布鲁克的剧场实践在戏剧构作方面提供了强劲的推动力，以及成为后续多部作品的重要灵感来源。
🔺《仲夏夜之梦》剧照 导演：彼得·布鲁克 首演：1970年
布莱希特（Bertolt Brecht）在柏林开始其职业生涯时，曾作为德意志剧院（Deutsches Theater）的戏剧构作与大导演莱因哈特（Max Reinhardt）合作，期间他培养了如玛丽路易丝·弗莱瑟（Marieluise Fleisser）等新作家，并准备了自己改编经典的剧本（尽管这些改编未能偿其所愿）。布莱希特对于自己担任戏剧构作这样的角色并不满意：他希望所有与他合作的剧院都能制作只由他单独提议或撰写，并由他自己的一套理论所去支撑的剧目，而这些理论最终被定义为史诗剧（Epic Theater）。直到战后很久以后，他在自己的柏林剧团（Berliner Ensemble）中才获得了实现该艺术理念所需的话语权。不幸的是，他仅有短短几年的时间（在1956年去世之前）把精力投入到他想做的戏上，以及找到能够驾驭柏林剧团独特演剧风格的演员。
皮斯卡托（Erwin Piscator），一位来自柏林的戏剧家，与莱因哈特既属同事也算竞争对手，二战期间流亡至美国，在社会研究新学院（New School for Social Research，后定名为新学院大学）创立了戏剧系，在这里培训了大批演员如：马龙·白兰度（Marlon Brando）、伊莲妮·斯楚奇（Elaine Stritch）、托尼·兰德尔（Tony Randall）、埃里·瓦拉赫（Eli Wallach）、碧翠丝·亚瑟（Bea Arthur）、哈里·贝拉方特（Harry Belafonte）、托尼·柯蒂斯（Tony Curtis）、本·戈扎那（Ben Gazzara）、朱迪斯·马利那（Judith Malina）、沃尔特·马修（Walter Matthau）和罗德·斯泰格尔（Rod Steiger）。皮斯卡托在其职业生涯早期就经常与戏剧构作一起工作，这其中就包括布莱希特。
🔺《柏林商人》剧照 导演：皮斯卡托 首演：1929年
希施费尔德（Kurt Hirschfeld），自1930年代初直至二战结束，担任苏黎世剧院（Schauspielhaus Zürich）的戏剧构作，在这一特殊时期负责推介当代欧洲的各类剧目——包括米勒（Miller）、萨特（Sartre）、怀尔德（Wilder）、奥尼尔（O’Neill）、阿努伊（Anouilh）、艾略特（Elliot）、威廉姆斯（Williams）、尤内斯库（Ionesco）、奥斯本、皮兰德娄（Pirandello）、洛尔迦（Lorca）、吉罗杜（Giraudoux）等——同时还发掘并鼓励了瑞士本国的两位新作家，即弗里施（Max Frisch）和迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt），他们二人后来也确实做到了蜚声剧坛。
当1930年代，轴心国三巨头与斯大林一道在欧洲大陆各国禁止现代文学和艺术时，英国和瑞士无疑成为逃避这类作品审查的唯二避难所。1933年，年轻的希施费尔德逃离德国，在苏黎世一家林荫大道剧院中实际担任戏剧构作。在这里，他为彼时所谓的剧场禁作创造了一个世外乌托邦。作为一名流亡的犹太人，他无法公开接管该剧院，只是在名义上仍由之前的导演负责。但作为戏剧构作，他为诸多同在30年代逃离纳粹德国的戏剧艺术家们提供了谋生机会，把他们从被驱逐与迫害的困境中拯救出来，由此创建出有史以来最伟大的德语演出团体之一。
🔺希施费尔德（中）与弗里施（左）在苏黎世剧院演出《安道拉》期间合照
苏黎世剧院接着制作了布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》、《四川好人》、《伽利略传》和《潘第拉先生和他的男仆马狄》等作品的世界首演。此外，希施费尔德担任导演的同时还制作了来自英、美二国的无数当代新作家及其剧本的作品，彼时这些国家与轴心国尚处于战争状态。他委托制作了迪伦马特的《老妇还乡》和弗里施的《安道拉》，其中《安道拉》一剧讲述了一个男孩的故事，其身份被他人和他自己定义为犹太人，直到最后揭示他实际上并不是犹太人。战后，弗里施的剧作《毕德曼和纵火犯》——一部关于法西斯主义崛起的深刻寓言——在希施费尔德的倡议下也由该剧院搬上了舞台。
以上数例，足以大致概述我所谓的戏剧构作在“微观”和“宏观”两方面的工作。
“微观”方面首先关注的是剧本（play），发现它，阅读它，然后把它带入剧场，并为之匹配到合适的合作伙伴，以实现它从案头到场上的转变。这就是戏剧构作的第一要务，此谓之发现剧本的风格。换言之，戏剧构作需要为每部剧本挑选出适当的表演风格、新意的观演关系（甚至可能是创造或发现其理想观众）、上演该剧的特定演出场域（含舞台建筑），以及能够设计舞台、灯光、服装并为其编腔作曲的合作者们。
然后，从微观到宏观：核心任务是将剧本从纸上带到场上，为剧场的观众做最终的视听呈现，并达到预期的最佳观众反应。
“瞧，一个新的时代广场！”让我们铭记建筑评论家托尼·希斯（Tony Hiss）所展望的戏剧构作愿景：站在一个如此崭新的时代广场上，将会是何种之体验？
我已经在这个行业里奋斗了四十年，曾使用过几个职称：凤凰剧院（Phoenix Theater）的文学经理，后来在第二舞台（Second Stage）也是如此，行动剧社（the Acting Company）的戏剧构作，以及多年来一直担任林肯中心剧院的戏剧构作/戏剧顾问。
在我看来，戏剧构作和文学经理实际做着同一份工作。我也读到过一些文章，试图区分和定义二者，如所谓文学经理是指负责排练场外的工作，戏剧构作是负责排练场内的工作，但这种区分对我而言毫无意义。在英国，“文学经理”（ Literary manager）或“文学顾问”（Literary adviser ）反倒是更常见的称谓，尽管现在情况也稍有改变。
我一直更喜欢“戏剧构作”这个称谓——主要是因为没人确切知道它到底意味着什么，这就意味着我可以决定哪些事情应该归入戏剧构作工作的范畴。从阅读剧本的微观工作，到自己选择承担上演效果的宏观工作；从为年轻的舞台导演开设实验室，到进行观众的外展，以缩短舞台上的作品与观众接受之间的距离。当然，这可能涉及到撰写剧目的各类相关说明，为有好奇心的观众梳理更多有关剧本主题的文字材料，或者主持观众与主创面对面的现场交流会。
欧洲剧院的剧本创作中心或办公室常常会制作精美的节目单，在正值演出的剧院大厅向观众售卖。新剧节目单一般配有丰富的插图，记录了该剧在剧场排练/探索的全过程，使观众能够分享到主创团队排练该剧时在说什么、看什么、思考什么。在美国，最好的例证就是2016年由林-曼努尔·米兰达（ Lin-Manuel Miranda ）和杰里米·麦卡特（Jeremy McCarter）合著的《汉密尔顿：革命》（Hamilton: The Revolution）一书。在林肯中心剧院，我和剧作家约翰·古尔（John Guare）一起负责一本文学杂志，将我们制作的戏剧与涉及我们城市和国家的常识、文学、政治生活统统联系起来——从而使戏剧不仅仅停留在娱乐观众的范畴。
🔺音乐剧《汉密尔顿》剧照 导演: 托马斯·凯尔 首演：2015年
回到正题，戏剧构作是一份始终考虑整体的工作。它连接人们，提供讯息，并且可以在任何需要的地方发挥其价值。
作为一名戏剧构作，我最常被问到的问题就是如何阅读一个剧本，并想象出文字背后的更多维度，在我脑海中，这即是如何从一个剧本文字的平面图中远瞻出一个上演当晚的震撼情景。当然，阅读剧本并挖掘其背后的内容这项工作是所有参与剧目制作的人共同分担的：首先是演员，其次是导演和各个设计师。好的演员不仅仅是输出台词（尽管他们首先会做这个），而是使用他们自己的表达手段来理解剧中的时空情境，停顿、沉默以及对话之间的张力，特别是新颖独特的对话。
检验剧本优劣一个最简单的方式就是去掉标题页和任何多余的文字说明，仍然能够识别出该剧的风格及其作者，演员实际深谙于此。譬如，大卫·马麦特（David Mamet）的任何一部剧作就不用担心这个问题。奥古斯特·威尔逊（August Wilson）、谢泼德（Sam Shepard）、蒂娜·豪（Tina Howe）或者恩托扎克·尚格（Ntozake Shange），他们的作品都是如此。其实，你可以很轻易地用这种方式来识别从希腊作家的经典剧作到莎士比亚及其同时代人的作品，甚至一直到尤金·奥尼尔（Eugene O’Neil）、贝克特（Samuel Beckett）或爱德华·阿尔比（Edward Albee）的作品。在任一情况下，对话的句法、动作的进行无疑都是独一无二的。当市面上太多的剧本看起来千篇一律，戏剧构作是时候做点什么，去扩大剧场写作的话语范围。因此，戏剧构作应凭借其剧场实践中所处的有利位置，鼓励拥有独特天赋的作者。
鼓励剧作者、“心怀整体”、阅读剧本，以及戏剧构作的其他方方面面，并不算什么新鲜事。这些工作，从最初人们开始做戏的时候就存在了，总有人在做这些事。在我看来，参与制作一个剧场性的项目，其中的协作任务是不变的。而这种协作工作，正是在剧场里创造鲜活体验的独特乐趣。
01.记录整个制作过程
戏剧构作的工作之一是保存和记录一个过程——特定的制作过程及其与公众的互动。大多数（虽然不是所有）剧本经历的草稿都被剧务办公室保留以供将来参考。这些可能是新剧的草稿，也可能是古典剧的新“剪辑”或改编本。善于用工作文件仔细记录你阅读过的剧本以及自己的反馈，第一印象至关重要，应予以记录而非遗忘。努力让你的工作文件充满洞见且信息丰富——而非充满主观评判。戏剧构作是记忆贯穿者，是保持整体思路的的人。
02.连接创作者与观众
戏剧构作沟通的能力也很重要。戏剧构作的工作是理解剧中提到的一切材料，并通过阅读和与人交流的方式来实现。戏剧构作的工作准备主要围绕着研究和信息收集展开：了解剧本、剧作家、文本中的词语、参考相关必要的资料和观点。了解剧本是如何产生的，以及在什么情况下谁又演出过，在哪演出过。这个过程对古典剧目或新编剧目的适用道理是相同的。所有这些内容都应该以对导演和演员有用的方式带入排练室，并将你的个人判断与个性表达将进入排练室并与导演、演员们进行沟通、合作。正如设计师或演员提出的创意也会被导演欣然采纳一样，你也要努力让你的贡献既新颖又实用，从而启发他人或解决问题。
努力发现和延展出作品的所有维度，记录下你所发现的，并准备好向你的合作者传达你所发现的内容。当戏开始上演时，你可能希望组织你发现的任何有趣和相关的信息，通过节目单、学术讨论、大厅展示或与艺术家进行的预演、路演等形式分享给观众，以便与从属于剧场共同体的最后关键成员——观众，分享剧目制作的过程以及关于该剧目更深入的想法。
03.保持外界之联系
当你每次阅读一个剧本的时候，对比评估一下当今世界上正在出炉的作品，跳脱出主流或官方的价值判断模式。通过寻找、支援新的声音和新的艺术形式来重塑每个剧目的风貌。从过去找出一些新意，并预测未来观众想在剧场看到什么、听到什么。保持剧场艺术与更广泛的世界二者之联系，而非自隅于剧界。不妨时不时带上你身边的亲朋好友，去看你正在制作的一出戏。他们的意见，你也要听。
敢于创造新的表法方式，促进剧场解决当代人情感的能力与手段，将你的这种探索热情感染给剧作者，让脑海中的大胆设想一一实现。如果你喜欢一个戏，但它还没被搬演出来，无论是老戏码还是新本子，务必给它找个“家”——属于它诞生的剧场以及乐于为之奉献的合作者们。与尚处一文不名状态但唠起嗑来能够让你感到志同道合的青年艺术家们，积极介绍他们及其作品给全世界。年轻人，要相信自己的眼光。
04.探索文字之背后
在深入研读剧本之际，请铭记于心，剧本的精髓不仅局限于文字表述，其展现程度因剧而异，这一观点在亚里士多德的《诗学》中亦有提及。探索剧本的非文字构成部分同样重要——那些潜藏于对话之后、需用心发掘的内容。演员们正是从这些细微之处汲取灵感，学会展现其内在深意，而你也应掌握此道。
请留意剧作家在剧本中所呼唤与建构的物理世界。它是现实的吗？是在某个特定时期吗？还是没有具体说明以及为什么？在构建这个虚拟宇宙的时候，剧作家用到了哪些意象及其组合？文本是否还与音乐或其他艺术形式产生呼应？考虑用什么样的腔板音乐？你准备用音乐为文字构建起什么样的听觉形象？剧本的舞台指示都有什么？请留意文本在剧场空间与现场观众的交流，以及它是如何与演出场地相结合的？最后，它将通过哪些方式与观众实现连接：文字（唱、念）？动作（做、打）？还是视觉想象？以及它想要传达给的理想观众是谁？
05.延展剧目生命力
找一个被人“遗忘”或“失落”在大众视野外的剧本或剧作家，探索其中可能隐藏的“宝藏”，并为之建立一个有价值参照的剧目档案。研究一个你认为能与当代社会产生关联的剧本，找到与之相关联的各类文字资料以及能够将其焕发出新生的当代艺术家；尊重其戏剧传统和遗产，同时使其与当代现实紧密相连。但请注意，新的艺术发现往往还意味着需要新的观众人群与新的表达方式，以及将这些戏剧遗产进行创意营销。
此外，你必须深入思考，针对当代，是否需要对剧本做出必要甚至大量的调整？你心里必须清楚，任何剧本，都要首先服务于当代，它才可能承担其历史价值。
最后，致年轻的戏剧构作。
正如任何重要的艺术职业一样，戏剧构作是一个复杂的职业，不可能简单地归纳成一套规则。我希望《戏剧构作的艺术》（The Art of Dramaturgy，2021）这本书能证明这一点。尽管如此，我仍愿意向对戏剧构作工作感兴趣，想要了解更多如何走上戏剧构作职业道路的年轻人提一些建议。
首先，我想强调的是，这是一份属于剧场人的工作：一个对协作有直觉天赋的人，一个热爱身处剧场中的人（尽管那里可能随时充满了混乱、各类情绪和随时有变的状况）。当你刚开始时，通过在剧场里担任不同的角色，你可以借此及早发现自己是否适应这种生活。你不用在这些各类角色中表现出色——但它们会给你提供宝贵的意见，让你提前熟悉接下来的合作者所需的内容。这就好像是一个年轻的护士在不同病区间轮转。我认识一些真正有才华的演员、导演和一些设计师们——或许在某些情况下，他们比许多功成名就的人更有做戏的天赋，但他们可能就是无法适应这种工作方式。那些寻求工作稳定性，爱见他们的意见轻而易举地被合作伙伴接受的人，在剧场中不会成功。那些不习惯承认他人情感或奉行绝对主义/个人判断的人，也同样不会成功。
其实，我发现个性并不是真正的决定因素。我有幸认识最伟大的戏剧构作同博托·施特劳斯（Botho Strauss）和迪特·斯托马（Dieter Sturm），他二人就性格迥异。换言之，性格外向、乐观、内向或害羞，并不能决定一个人是否适合这份工作。是精准的直觉判断和擅于协作的天赋使得这份工作非常适合某个人。还有就是要非常、非常地灵活。
🔺《李尔在此》剧照 戏剧构作：李立亨 首演：2001年
🔺《蜕变》剧照 戏剧构作：耿一伟 首演：2013年
🔺《浮士德》剧照 戏剧构作：克里斯托夫·莱普奇 首演：2017年
我知道这本书中的许多艺术家和作品都很有名。因为我知道，有意提及读者可能熟悉或想进一步了解的剧目和创作者还蛮重要的。但必须承认，书中的许多艺术家在我与他们开始合作时，他们还不为人知，甚至一文不名。有些人在我认识他们的时候，事业也才刚刚开始起飞。你的职业生涯将从未被人注意的艺术家开始，随着他们的进步，你将和他们一起前进。我想把这个想法作为林肯中心导演实验室的定位。
新生的艺术家往往是被更有行业资历或剧场经验的艺术家或制作人挑选出来，这就是个天大的笑话。说句不好听的，我从来没听过是谁挑选出了莎士比亚，亦或谁挑选出了契诃夫、同仁剧团、玛戈·琼斯（Margo Jones）、黑人班底剧团（Negro Ensemble Company）或荒原狼剧院的演员们。我的意思是，在他们这类情况中，事实往往是年轻的艺术家和一群以相同方式看待世界的艺术伙伴自发凝聚成一股力量，并以崭新的艺术姿态冲击着这个行业以及这个行业的老人。他们就是确有做戏天赋的剧作家、演员、导演和制作人。当然，那些即便早早结成了所谓的艺术联盟但并无过人天赋的艺术团体，也早已成为了历史车轮进行下无足挂齿的道道尘埃。
与志同道合且富有远见的艺术家们构成独立的演出团体，一同开拓艺术的道路，是剧场人千百年来一直在做的事情，而其中所能共享的，是对彼此才能的认可以及携手创作的特殊乐趣。此刻，你周围就有极富创新精神的人，你可以大胆尝试认识他们，然后支持、培养并传播你们内部共享的剧场艺术新视角，以此激动更多的人心。你将新找到的表达方式与其他剧场建立联系，将与你同行的合作伙伴的创意作品营销给更广泛观众。你将发现新的更好的方法来支持你所欣赏的作家，这将帮助你们能够自谋生计，甚至自立门户，而不必劳役为契约合同下的艺术奴隶。请记住：你正在培育的是你的同行者，你们的职业轨迹无需跟着当下的剧坛明星亦步亦趋。你现在所能合作的艺术伙伴，说不定将来也会跻身于剧坛新杰。
你的好奇心、延伸和完善戏剧构作技法的能力，以及新艺术视角的不断发现，都将随着时间的推移而提升，这将是你能馈赠给合作者的最大礼物。我确信，剧场艺术家之间的内部合作关系，是当今世界上仍然存在的伟大的平等因素之一。我必须强调，与一群伟大的艺术家们合作是一种乌托邦式的体验。我希望你们都有机会体验到这一点。也许“支持”和“创造力”是这一追求不可或缺的要素。
祝你们好运！
注：本文摘自《戏剧构作的艺术》（耶鲁大学出版社2021年版）引言及部分章节，较原文有删减，原标题为What is dramaturg。
安妮·卡塔尼奥（Anne Cattaneo），美国纽约林肯表演艺术中心资深戏剧构作，林肯中心剧院导演实验室主理人，曾任教于美国茱莉亚音乐学院戏剧系。著有《戏剧构作的艺术》（The Art of Dramaturgy，2021）。
