传闻在拍摄《黄巾骑兵队》（She Wore a Yellow Ribbon，1949）期间，约翰·福特经过几个剧组人员身边，听见他们在抱怨罗斯福和杜鲁门只知道收税而没有任何实际行动，福特说：「我真的不知道你们在讲什么，但我知道你们都是靠着罗斯福成为百万富翁的。」
《黄巾骑兵队》（1949）
影片《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）的开头，新兴城镇兴伯恩的报社编辑斯科特对重游此地的参议员，也正是从此地走上政坛的兰森·斯托达振振有词地声称他有知道兰森此行意图的「权利」，但他连汤姆·多尼芬是谁都不知道。
《双虎屠龙》是一部回忆性质的影片，是有关发生在拓荒时期美国西部的传奇和现实的影片，用理查德·布洛迪的话来讲，也是一部有关国家的建立、城市的兴起、政府各项职能的形成的政治电影。
影片的主人公是约翰·韦恩饰演的牛仔汤姆·多尼芬和詹姆斯·斯图尔特饰演的律师兰森·斯托达，这两位主人公的角色似乎昭示了影片的基调，同时也是大部分西部片都无法回避的基调，那就是新与旧、文明与野蛮之间的冲突。
宝琳·凯尔曾说，过去人们爱看西部片的一个主要原因仅仅是他们想看到人在平坦的草原上骑马奔驰的样子，这句话比较无情地揭了西部片的短：过去的西部片中，文明要么是惩恶扬善的警长，要么是英勇进取的牛仔，野蛮要么是滥杀无辜的印第安人，要么是十恶不赦的歹徒。
《双虎屠龙》（1962）
《双虎屠龙》跳出了这种浅显的价值观冲突的窠臼，用罗杰·伊伯特的话来讲，《双虎屠龙》是约翰·福特电影中最深思熟虑的，它可能只提了一个问题，那就是在西部的小镇上，是否有必要为说一句话而带一把枪。
兰森是个律师，某种意义上法律的代言人，而利伯蒂·瓦兰斯（Liberty Valance），意为自由，则是「西部法律」的代言人。剧作的开头极为成功，甫一从现实拉到回忆的起点，开场便是利伯蒂痛打了兰森一顿，并嘲笑了兰森。
这其实是个引子，下面顺理成章的猜想是：兰森该如何复仇？换句话说就是：当东部的法律遇上西部的法律，到底是个怎么样的碰撞结果？
兴伯恩实在算不上一个大镇，镇上仅有的一名警长还是自己住在监狱的酒囊饭袋；有一间报社：《兴伯恩之星》，诸如镇上某某人生了双胞胎也可以算作是大新闻；几间酒吧和餐馆，有欧洲移民愿意去的，也有墨西哥人专门聚会的；也有妓女——可能是伊伯特记忆错误，他说兴伯恩是他唯一没有见到妓女的西部片小镇——事实上影片中出现过墨西哥妓女。
福特取消了影片原定计划的外景拍摄，而改为影棚拍摄。如此一来，我们常在他以前的西部片中见到的对自然环境的杰出利用，如纪念碑山谷，全部替换成了内景的半身特写。
人物的一举一动，台词的口音声调，毫无疑问变得更为考究。福特甚至用上了推拉镜头：在开场哈莉稍显伤感地回忆往事之时，伴着渐强的乐曲，镜头缓缓推向维拉·迈尔斯的脸。
《搜索者》（1956）
种种这些都令本片的特质绝不同于以往，使得影片看起来更像是德莱叶或者是茂瑙的作品，而非《搜索者》（The Searchers，1956）或《关山飞渡》（Stagecoach，1939）。特殊的角色设定也显出创作者的苦心孤诣，对于像是舞台剧般的故事展开来说，不多也不少。
兴伯恩最相似的两个人物，一正一邪，约翰·韦恩和李·马文的角色，两个人都曾出演过大量的西部片。吉米·斯图尔特和艾德蒙·奥布莱恩都奉献了精彩的表现，而对本片而言，约翰·韦恩才是灵魂。
安德鲁·萨里斯评价本片说：「想一想躺在棺材里面的人，他可是出演过《关山飞渡》、《要塞风云》、《黄巾骑兵队》、《一将功成万骨枯》、《三教父》和《搜索者》的呀，怎么能说对于动作片而言他已经迟暮了呢。」
约翰·韦恩的每一次出场，都能紧紧抓住观众的眼球，除了无法掩盖的脖子上的皱纹，那也是吉米·斯图尔特在拍摄中面临的难题。
对于李·马文而言，出演本片的难度并不大，这个实实在在经历过第二次世界大战海战的硬汉，塑造一个不那么复杂却十分令人讨厌的家伙轻而易举。然而他事业的巅峰远未到来，三年后，他凭借着另一部西部片《女贼金丝猫》（Cat Ballou，1965）拿到了奥斯卡小金人。
《女贼金丝猫》（1965）
汤姆·多尼芬和利伯蒂·瓦兰斯是一类人，一正一邪，但都崇尚武力。他们与兰森·斯托达的关系，像是三重奏中的小提琴和单簧管对比钢琴。他们都是自食其力的牛仔，是拓荒年代的先锋，都不关心所谓的政治。
他们是老西部的法律，荒蛮时代的秩序守卫者，因此也终将被即将到来的新秩序抛弃。不同的是，利伯蒂是汤姆的阴暗面，是抽掉了爱心的汤姆。最为重要的是，与汤姆不同，利伯蒂拒绝接受新秩序，这使得他看起来才是那个反对大多数人的角色。
在选举会议上，我们看到的是无助的利伯蒂·瓦兰斯，没有人愿意给他投票（即便给他投票意味着邪恶）。我们回想一下以往的西部片，《搜索者》、《正午》（High Noon，1952）、《红河》（Red River，1948）以及大多数的巴德·伯蒂彻的西部片，这种境遇应当是英雄常常遭遇的境遇。
《红河》（1948）
而在本片中，这种待遇给了一个不折不扣的混蛋。某种意义上，西部的拓荒，是由资本，加上善良的农民、勇敢的牛仔、投机的赌徒和亡命的匪徒共同完成的（《西部开拓史》（How the West Was Won，1962）。
利伯蒂·瓦兰斯身上有一种纯净感，他是那个我们一眼便能辨识出的西部角色，并只可能存在于西部。利伯蒂·瓦兰斯可能是约翰·福特电影中最狠的反派角色之一，并不常见的直接暴力频频在影片中出现，马鞭的特写和声效也似乎是为这个角色量身定制。
然而，利伯蒂·瓦兰斯有多坏呢？就像比利小子在林肯郡决斗中的作用一般，利伯蒂·瓦兰斯到底只是一名被雇佣的枪手，暴力是他在西部的生存法则。这个生存法则，在西部是被默许的，或者直接说是合法有效的，因为法律就是枪。
大的农场主就是靠着枪来圈走草原的，就像洛克菲勒的石油不是靠铲子，而是靠大炮挖出来的一样。在资本之炬的面前，这些小人物的发光点微乎其微，只有在传奇中才能够被保留和记载。所以我们记住了比利小子和派特·加瑞特，而非林肯郡的地主们，这法则对利伯蒂·瓦兰斯依然奏效。
汤姆和利伯蒂·瓦兰斯一样不愿意接受什么新的法律和秩序，他关心的仅仅是能够和庞培贩马赚钱，然后和哈莉结婚生子。某种意义上，除了他追求哈莉的举动外，其他的行为看起来都是被动和消极的。
《双虎屠龙》（1962）
汤姆·多尼芬可能是约翰·福特电影中最令人伤心的角色，这不仅仅是因为他失去了爱人，他被新时代遗忘了。可能更为重要的是，在时间面前，他并不算是一名强者。
事实上这正是约翰·福特的小花招，哈莉装作喜欢兰森·斯托达多于汤姆·多尼芬，仅仅因为兰森代表的是新的时代。而所有人，在兰森的带领和鼓吹下，都会迈向新的时代的，除了汤姆·多尼芬和利伯蒂·瓦兰斯。汤姆为了成全哈莉，不得不在暗处射杀了利伯蒂。当他完成射击时，这个角色实际上已经死了。
西部片中的英雄绝不在背后开枪杀人，汤姆在暗处杀死了利伯蒂，也便杀死了自己，亲手葬送了旧的时代。旧的秩序仅仅以如此悲剧的结尾收场，怪不得莱昂内会如此喜欢福特的这部西部片：「这个电影是悲观的，至少不像他以前的作品那么盲目」。
事实上，无论是汤姆还是利伯蒂，他们都是处在文明的边缘，他们可能主动踏进一步，或者拔腿走开，主动不去融入到新文明之中。显而易见的，利伯蒂的出场多数是在黑夜，而汤姆，他除了把自己的家安置在小镇之外，也是走出门去最多的那个人。这可能是西部片这一类型片一以贯之的主题，就是孤独。
林赛·安德森讨论过约翰·福特电影中的门，门意味着边界，往里一步是新秩序，或者说是文明新世界，而约翰·韦恩总是处在门外。在《搜索者》中，伊桑·爱德华兹在把黛比送回到文明世界之后，独自一人抱臂走出门去，背后喧闹的团聚，似乎都与他无关。
《搜索者》（1956）
在《侠骨柔情》（My Darling Clementine，1946）中，怀特·厄普深情地向克莱门汀告别，打马远走。这都有一个共同点，那就是主动的离开，而这看似主动的举动，背后却无不隐含着某种深深的被动和无奈，出于某种原因，这些人物不得不转身离开。
保罗·施拉德在论述巴德·伯蒂彻电影中的人物时，常常用「过界」这个概念。对比伯蒂彻西部片中的人物和福特西部片中的人物非常有趣，伯蒂彻西部片中的主人公，往往都是身处群体之外，因为某些道德上的冲突，而需要一次精神上「越界」的自我拯救。
反观福特西部片的主角，他们往往看起来处于群体中间，但最后会由于某些精神上的原因而离开。《七寇伏尸记》（Seven Men from Now，1956）的最后，兰道夫·斯科特的角色选择了留下，无异于向女主角表白。而当汤姆·多尼芬再一次看见哈莉和兰森在一起时，他只好起身出门，他甚至一把火烧毁了自己的家。
《七寇伏尸记》（1956）
李·马文非常喜爱一部由他自己出演的西部片，《太阳兄弟》（Monte Walsh，1970），那部电影的角色与本片有极为相似的精神世界，牛仔没有回家的路，他们只能等着被新文明抛弃。
这种一以贯之的矛盾实际就是西部片的内核。这种伤感到了福特这里时，便不自觉地带上了福特式的烙印：那些酗酒的醉汉，是最典型的爱尔兰农民形象。
让·雅克·卢梭说：「谁第一个圈出一块土地，大言不惭地说这是我的，并且找到了一些傻乎乎的人竟相信了他的话，谁就是文明社会的真正奠基人。」西部片中的文明，或曰价值观，大抵也是如此。文明的诞生同时便是不平等的诞生，在这个过程中，最先确立的是法律和所有权，然后是政治结构和官职，其后便是合法权力向专制权力的必然转变。
《太阳兄弟》（1970）
过去的西部片，对于西进运动的鼓吹用无耻的种族主义来形容都远远不够。当然那种传统也与作品诞生之时所处的历史时期：沸腾的二十年代之后，经历过经济危机的美国需要奋起向前有关。
这关乎一个时代的主题信号：西部片中的文明的确立，几乎等同于现实中美国梦的实现。锡马龙和圣菲小路，都是激励美国经济崛起的内在动力。
《双虎屠龙》有一定的自省意味。影片最后，在决定谁去华盛顿的选举演讲中，福特再一次用他的幽默感狠狠嘲笑了那些大农场主的嘴脸：他让马儿跑到主席台上饮酒，这种喧闹是典型的约翰·福特式喧闹。
但也仅限于此，从政治观点上看，这与福特的其他作品的态度是一以贯之的，并没有所谓的悲观一说。美国给了约翰·福特一切，让一名艺术家背着吃奶骂娘的恶名来告美国的状，显然是更虚伪的一种想法。
种族主义是西部片不可回避的话题，更是约翰·福特电影中不可回避的话题。这个问题若要探讨起来，恐怕就变成了一种罪状的罗列。六十年代的约翰·福特变得温情了，《双虎屠龙》中没有出现印第安人，两年后的《安邦定国志》（Cheyenne Autumn，1964）中，约翰·福特还对种族政策进行了反思，当然是那种白人的反思。
《安邦定国志》（1964）
我们在本片中可以看到一幕酒吧对庞培——一名黑人牛仔的不友好，随之就被我们勇敢的汤姆·多尼芬化解了，这也多多少少流露出了约翰·福特的一种温情。
两年前福特拍摄了一部彩色的西部片：由庞培的扮演者——伍迪·斯特罗德主演的《虎将沉冤》（Sergeant Rutledge，1960），那大抵说出了约翰·福特的想法：骄傲是由自己争取得来的。
以往的西部片，勇敢似乎都是人物的首要品质，这或许与乐观有关，或许与年富力强的这一类型片的年龄有关。可能《赤壁亡魂》（The Naked Spur，1953）是一个例外，保罗·施拉德说那是他第一次看见西部片里的男人哭了。
到了六十年代，这一古老的类型片，曾是约翰·福特、乔治·舍曼、霍华德·霍克斯、亨利·哈撒韦他们这些人的游戏，也顺理成章地交接到下一代的人手里了。
《赤壁亡魂》（1953）
1962年还上映了另外一部西部片，一个叫萨姆·佩金帕的年轻导演和老西部的光辉代表：兰道夫·斯科特与乔尔·麦克雷共同完成的《午后枪声》（Ride the High Country，1962）。勇敢这一品质，已经成了西部的负担了。
无独有偶，《双虎屠龙》中的几乎所有人，似乎都谈不上勇敢，所有的角色都有与之匹敌的对手。或者只有一个例外：艾德蒙·奥布莱恩饰演的《兴伯恩之星》编辑达顿·皮巴蒂。汤姆·多尼芬是个有感情的硬汉，但他实在没有勇气去争取自己的爱情。
于是所有人都开始了一种假装，为了能够赶得上开往文明的早班火车，让沙漠中早些生出玫瑰，悲伤取代了乐观成为了影片的主题。除了时间，而正是时间让当年的现实变成了传奇。
《双虎屠龙》（1962）
当兰森·斯托达凭借射杀利伯蒂·瓦兰斯之人的名义载誉而归时，不正是贝利部长凭着面条之手窃取了人生巅峰之时么？这真是实实在在的「美国往事」，只有时间能够使其沉淀。
《兴伯恩之星》的新任主编斯科特冷静地对兰森说：「当传奇变成了现实时，我们只能写下传奇」。的确，文明取代野蛮，需要的正是传奇，而非其背后的现实，这也几乎成了约翰·福特所有西部片的尾注。
这可能是西部片这一类型片最后一次严肃地审视传奇，几年之后，随着马鞭和口哨的呼啸声，将有一名披着斗篷的无名客人来到西部，而他所做的一切，都将与传奇无关，而仅仅与生死有关。
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