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董郑峰｜官乐民存——以上党现存四十余本赛社古钞本中的音乐史料为中心

中国音乐ChineseMusic · 公众号 · · 2025-02-18 14:00

正文

官乐民存——以上党现存四十余本赛社古钞本中的音乐史料为中心

董郑峰

摘要 : 官乐民存即历史上的官方用乐部分积淀并存在于民间的现象。官乐民存与官存民乐本互为辩证关系，但在国家礼、俗用乐制度下，民间各地存见的具有“高文化”属性的传统音乐活态，很大一部分是官属职业乐人创承并运用于民众礼俗社会的结果。尤其是乐籍制度解体后，这种官乐下移、积淀并衍生于民间的现象更为彰显。本文以上党发现的四十余本晚明至民国间赛社钞本中载录的传统音乐史料为中心，结合上党赛社当下活态承载的祭仪与伎乐，对乐籍制度解体前后上党传统音乐的承继与衍变情状进行一定的理论分析与阐释。

关键词 : 官乐民存；上党赛社；赛社钞本；乐户；乐籍制度；文化下移

中图分类号 : J609.2 文献标识码 : A

文章编号 : 1002-9923（2025）01-0078-20

DOI: 10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2025.01.006

作者简介: 董郑峰（1984— ），男，汉族，中国艺术研究院2023届博士，长治学院音乐舞蹈系副教授。

本文为《中国音乐》编辑部举办“第五届音乐学硕博研究生优秀学位论文评选”获奖博士论文。

Official Music in Folk Traditions: An Analysis Based on Over 40 Editions of Shangdang Saishe Codices

○Dong Zhengfeng

Abstract: The phenomenon of "official music for the folk" reflected the historical accumulation and continued existence of official music within folk traditions. The dialectical relationship between official music embedded in folk traditions and folk music influencing official traditions revealed complex interactions within China's musical history. Under the national system of ritual and casual music, traditional music with attributes of "high culture" found in folk settings often emerged from the creations and applications of professional court musicians within public ceremonies and local customs. This phenomenon became particularly prominent following the dissolution of the "Yue Ji" system, leading to the downward mobility, accumulation, and evolution of official music within folk contexts. This study examined over 40 Shangdang Saishe codices, dating from the late Ming Dynasty to the Republic of China, alongside contemporary rituals and dance music practices in Shangdang. By combining historical records with present-day living traditions, it provided a theoretical analysis of the inheritance and evolution of Shangdang's traditional music before and after the dissolution of the "Yue Ji" system.

Keywords: Official Music in Folk Traditions; Shangdang Saishe; Saishe Codex; Registered Musician Households; "Yue Ji" System; Cultural Downshift

迎神赛社是中国古代农耕社会的产物，是百姓春祈秋报理念的综合体现，是国家吉礼群祀的一种重要载体，同时也是传统歌舞、戏曲、鼓吹等多种音声技艺集中展现与生存的重要平台。像安徽贵池傩戏、贵州安顺地戏、山西晋北赛戏、晋南锣鼓杂戏、京畿花会、音乐圣会等均是传统赛社下的伎艺遗存。

上党赛社因历史上乐户分布多、范围广、延续久，再加上该地特殊的地理环境，民众泛神信仰强烈且传统观念固化保守等原因，使得其赛社礼仪及诸种音声技艺保存得较为完整。上党现存的40余本赛社钞本中记录了大量乐户用乐信息，从赛仪中对乐人的各项要求，到乐人具体供献的诸种伎乐体裁、剧目、剧词、曲牌，甚至还有诸如四十大曲、二十八宫调以及正、旁、偏、侧犯调理论，音乐史料颇为丰富。这些钞本看似存在于民间，但绝非纯粹的民间文本，很大一部分是历史上的官方礼俗用乐积淀于民间的结果。同时，产生于上党民间的土腔、土调、土曲、土戏又通过赛社平台，不断被乐户吸收、改造，成为官方用乐的重要组成。由是，通过赛社，实现了官乐民存与官存民乐的互动机制。

可见，上党赛社不仅是国家吉礼群祀的重要地方性承继地，同时亦是古代中国具有“高文化” ¹ 特征传统音乐的重要载体。曾经我们多见于历史文献中的音乐史术语，如杂剧、院本、队戏、大曲、曲破等，居然在民间活生生存在着，且作为乐人执业熟语一直在使用着。上党俨然成为“官乐民存”现象及研究理念 ² 的一个缩影和典型。

以下我们就从这些钞本中去分类查考相关的音乐、戏曲史料信息，并进行一定的理论分析，以追踪它们与大历史音乐传统之间的内在关联。

一、办赛前乐人与承办方签订的“筹帖”文本

“筹帖”，是乐人与赛社承办方签订的支赛“合同”。乐籍制度解体前，乐人为官方主办的赛社（即“官赛”，规模较大，有官员参与）服务时，主要表现为“义务支赛”；随着乐籍制度解体，乐人不再“官养”，除了部分“官赛”仍需乐户义务支应外，其余各地大小赛仪，也多须由下移至民间社会的专业乐人承担伎乐酬神之职，此时支赛不再义务。规模小的庙赛，由主办村社负责人支付“坡路”（乐户固定执事范围）内乐人酬金；若遇规模较大的庙赛，因所需乐人众多，远非“坡路”内乐人可以胜任，而需联合不同乡社甚至跨县约唤前来协助。此时即需和主办村社签订一份涉及支赛日期、地点、乐人人数、简要仪程以及酬金（俗称“腔价”）等信息的合同，称为“筹帖”。下面列举长子县龙泉山三嵕庙宣统三年（1911）筹帖旧制，民国十四年（1925）重抄的筹帖文本。

立筹帖文字人：乐人科头△△△同总催△△△。

今承揽到△△村龙泉山有护国灵贶王尊神享赛。旧制，定于宣统三年二月十△日下请至十△日接神，细乐八名，前行，四文四武，趁（衬）队，筵终送神；享赛三朝，迎［送］六日。承揽定男乐三十名，大杂剧二场，趁（衬）队戏九个，吹戏三场……细乐八名，俱要额则支巾，按挂（接褂）细氅；笙、箫、笛、管、锁（唢）呐、号头、锣鼓等项件，俱要鲜明呐亮。外有祭台下厨，八仙迎寿，太平鼓板，放生。一应吹打细事，听主礼先生调用。男乐俱要精壮，衣甲俱要新鲜。合社公议，赐腔价大钱△△文整。若不听主礼先生调用，轻则神前责处，重则禀官究治，决不宽饶。恐口无凭，故立筹帖。文字人为证。 ³

该筹帖将赛期内与乐人相关的诸多细节进行了胪列，包括所用人数，赛期各日的主要承应内容、类目，甚至连乐器、衣着都进行了规定。其中有“男乐三十名……男乐俱要精壮，衣甲俱要新鲜”之规定，但并无女乐的人数规定和相关要求，说明随着乐籍解体尤其是雍乾时期对有伤风化的女伶进行的专门性禁令的施行，女乐群体确实在渐渐退出历史舞台，赛社中鲜见女乐参与就是其中的一种表现。“男乐三十名”，说明赛社规模不小，除了细乐吹打外，主要用于队戏、大杂剧等敬神表演。另外我们从“细乐八名，俱要额则支巾，按挂（接褂）细氅”装束要求可以看出，该筹帖中的乐人非良民性质的“八音会”群体，而是除籍为良但身份仍然低贱的乐户后裔。这说明直到民国初年，乐户后裔仍执旧业，且被雇唤专用，衣着装扮是其特殊身份和特殊职业的象征，并被写进赛社文本且应用于实际（下文还会提及）。文中△处届时根据实际情况临时填写（也有直接写好的）。文末“文字人为证”后一般还有时间、立筹帖人、社首、主礼等落款信息，并附有签名，此处略写。

二、《听命文》《告白文》中对乐人的指令与要求

（一）《听命文》中反映出的音乐史料信息

《听命文》，亦称《省令文》，是在诸神享赛三日之“头场（日/赛）”开始时，主礼（阴阳先生）以“巫觋”者身份，先向玉皇大帝尊神禀奏各执事人等已准备就绪，请玉帝发布类似“注意事项”的神旨。假接神旨后，主礼再向参赛人员发布玉帝法令（各项礼规及注意事项），遂有《听命文》。实质上是为了表达对诸神敬畏、虔诚，主礼向各执事人员提出的具体要求。上党赛社钞本中以嘉庆二十三年（1818）潞安府屯留县办赛实例《唐乐星图听命文》陈述最详细且具代表性，以下将其中“乐人听令”部分的重点信息进行提炼，以窥一斑。重点关注其中的音乐史料信息：

乐人听令：

科头。古论，自今点到大小乐人，随带衣甲头脑，奉神往来披穿。诸般乐器等件，务要俱各齐全。大小夥（伙）伴人口，衣（依）实上写花单。每日送到饭食，须要公道分捻。社众己赏钱物，应当照分均摊。毋得指称社众，顽滑侵欺各项赏钱，克减散乐茶饭，将夥（伙）伴尽各欺瞒。虽是夥（伙）伴不掯（肯）声说，神灵鉴察循环。 ⁴

“科头”是乐人的领班，主事人。遇大赛时，不同族姓的乐户集聚合作办赛，还会选出一个“总科头”。该则材料要求“科头”点清人数，乐器、装束务要俱全，尤其指出对乐人饭食及赏钱要做到分摊均等，不得克扣多揽。事实上，在实际中以及后期乐户在“坡路”范围内“上事”所得的报酬常常并不均等，这与乐人是否领班、所执乐器的主次、难易等因素都有关系。

大乐教坊司。古论，自伏羲始造琴瑟，琴长七尺二寸……凡乐器皆是圣人置造，传留下享赛奉神。 ⁵

这部分主要论说了琴、瑟、拍板、羯鼓、笙、笛、箫、琵琶、筝、阮、月琴共11种乐器与伏羲、神农等相关圣人的关系（限于篇幅，此处仅摘引开头“琴”的材料，余略），主要凸显“圣人置造，享赛奉神”的主旨。此外还涉及汉武帝置乐府、唐玄宗立教坊等音乐机构之事，而小标题“大乐教坊司”当是元明以后的称呼了。

大小散乐。古论，自今以后，奉祀神筵，比方、院本、行队、杂剧，从人索唤。诗按太平古传，曲依乐府梨园。男记四十大曲，女记小令三千。但事承应节次，务要衣甲新鲜；诸般乐器，俱要完全。供盏挨次索唤，不违妆办（扮）伺候，神灵喜庆开颜。寿词寿曲，奉神前献，莫得蒙头盖面。科头首当前谨慎，锣鼓谨奏喧天。笙簧嘹亮，奉神法筵，勿得欺神怠慢。若是作威把神瞒哄，招灾星显验。 ⁶

此处“大小散乐”，仍指乐户艺人。这段文字是对乐人提出的具体要求，除了行为上的，还有具体伎乐方面的，涉及的史料信息众多：例如“男记四十大曲，女记小令三千”，这应是延续宋元古规的明证。另外涉及杂剧、比方、院本、行队等不同杂戏体裁（详后），且运用于赛社敬神，这应是宋金行院艺人综合技艺的活态延续，足见赛社对传统音乐的重要承载意义！

图1 钞本中记录的明清小曲，原件由李天生提供（董郑峰摄）

三日前行。古论，自今以后，开呵立盏务要分明。亘古至今，乐星古圣遗留，礼仪先人定规。今朝圣会，邀请尊神坐于宝殿。而为领袖，率领夥（伙）伴，动乐三日，承应依时。按乐星图内，春动七宫，夏动七角，秋动七商，冬动七羽。上有凤鸣之声，中有律吕之韵。承应四十大曲，十七宫调，奏八天乐事：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。天行曲，地行曲，年行曲，月行曲，日行曲，时行曲，俱按着二十八宿五音律吕…… ⁷

该部分是对“赛场”（即赛社仪式场合，下同）上指挥、导引乐人的“前行”而言。前行类似唐宋参军色，身穿类似宋之臣相服装，蟒衣朝靴，头戴展角幞头乌纱帽，手执戏竹。除了导引乐人，还承担各种赞词的致念任务，一般由“科头”充任，故有乐人“领袖”之称。同时，文中还要求“前行”在享赛三日内导引执事乐人，动乐需按照“乐星”的规则，八星与八音、二十八宿与二十八调、七宫四调与四季的对应等等，都规定得清清楚楚，不容紊乱。

弦管淡（弹）色。自今以后，歌唱奉祀神祇，往来应着新衣，筝、

随身莫离。早晚寿词呈献，应有艳曲休题（提）。 ⁸

这应是专门针对女乐所提要求。另外，清末民初长子县龙泉山庙《赛上杂用神前本》之《头场听命文》中亦有对女乐弹唱、歌舞更为生动的形容：

列两行珠秀（朱袖）红裙，排一堂怪怪（乖乖）美女。一个个体态风流，一个个美貌人物。云（衣）轻脂（肢）轻，散散（撒撒）弹舞。单（旦）目唱其（起）来遥（嘹）亮之声，展罗绣裙双手舞其（起）来好样之风。 ⁹

清末民初赛社《听命文》中仍有对女乐的描述，或许仅是对老本的重抄，实际赛社中已无女乐；亦有可能部分地区赛社中仍偶有女乐支赛的情形。对此问题，笔者专访过乐户后裔及相关研究者，他们认为民国以后的确仍有部分女乐支赛的情况，但总体趋势是越来越少，偶有因人手短缺，临时帮衬者，尤其是在为“坡路”范围内的百姓支应“红白事”时会见到。例如乐户薛银旺（1935年生人）说：

我五岁时就开始跟上办代号（即在划定地盘办事——笔者注），拍个小镲充个数就能挣一份钱。我的姐姐们也干过，人不够了，就让她们拿毛巾往头上一扎，装成个男孩去了。 ¹⁰

女乐人渐渐退出，以至于在有些主礼的《听命文》前后钞本中，亦出现了相应的调改。例如重抄于民国十四年（1925）的《迎神赛社接送神祇礼节词文》（以下简称《礼节词文》）之“省令乐人”中记有：

掌乐之人，前行后行，需要管理。男女整齐，各有精神。衣帽新鲜，古（鼓）乐齐备。男记四十文（大）曲，下（女）记三千小令…… ¹¹

该本重抄于民国年间，其传抄上限不详，但若比对抄立于道光年间的《礼节传簿曲目文范》（以下简称《曲目文范》）同名且内容大同小异的“省令乐人”文可知，民国重抄《礼节词文》的钞本上限应早于《曲目文范》：

掌乐之人，前行后行，须要当先理事。吹弹歌舞、鼓乐吹笙者，务须精诚严整。衣帽新鲜，鼓乐齐备。不可懈怠苟安，聊且（潦草）斯事。先记大曲四十，后记小令三千。 ¹²

对比前后横线部分，《曲目文范》中将《礼节词文》中涉及“男、女”字眼的地方均做了替换，其余文字基本保持一致。由此可推测，《礼节词文》抄立或在清中叶雍正饬禁乐籍之前（或之后不久）。而道光抄《曲目文范》因乐籍制度解体，加上明末清初以来官方对女乐的禁令一直较为严格，遂有“女、女乐”等字样在赛社钞本中渐被抹掉的情状。但亦不排除后世仍照古本原样抄录，而实际赛社中偶用女乐的情况存在。

（二）《告白文》中反映出的音乐史料信息

《告白文》与《听命文》都属于对诸执事者提出的要求与禁令，《告白文》属于公开张贴的榜文，对于不同的执事一般会专文写就并张贴于相应的位置。有些赛场简以《告白》做通用标题，而有些则具体写明《厨榜》《寝榜》《乐榜》等。例如光绪十一年（1885）潞安府长子县横水镇崔府君庙赛中的《乐榜》文：

盖闻：乐者，曲自夔龙传之。至今可以悦其神明而乐其庶人者，莫过于乐。夫乐始自轩辕，曲在后夔（夔后）周师掌之，克谐八音，而协六律，以为清浊高下之声。五音者，则宫、商、角、徵、羽也。六（十二）律者，乃黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射、大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟是也。协之管弦，播之声音，不相侵夺。五色成文而不乱，八风从律而不奸。奏之朝廷（奉神），可以感格神明。《书》曰：“声依咏，律和声，八音克诣，无相夺伦，神人［以］和。”诚哉是（斯）言也！圣人作乐以养性情，以和上下，以悦神祇，其功效广大深远如此，可不慎欤！

光绪十一年四月初六、七、八、九日榜文点到鼓乐人 ¹³

赛社钞本各类《告白文》对乐的要求有不少类如前述《听命文》对男女乐人穿着、乐器、伎乐类目等记叙体式，而像上述《乐榜》的叙述体式，相对少见。这种叙述方式更多彰显儒家的乐教意义与美学思想。能对乐之源头溯流探源，对五音、六律、十二律吕等音律知识准确把握，对礼乐的教化作用有深层认知，可见榜文的撰写者并非普通平民（多为职业礼生），赛社活动并非纯粹的民间行为。

三、 “前行”致语、赞词中的音乐与戏曲文本

前文已述，“前行”是赛场中乐人的“领班”，担任导引、指挥乐舞人员并宣读致语、赞词及解说队戏、杂剧剧情等多种职能。赛社中，与前行相关的“文本”甚多，约占各类钞本文字的三分之一。除了《听命文集》《赛乐食杂集》等文本中间夹杂前行词外，甚有专记前行词的钞本，如《前后行讲说古论有十论》等。前行讲说的这种传统，明显具有宋金时期的历史遗留。宋代宫廷宴饮杂剧，“竹竿子”上场有“致语”；元人陶宗仪《辍耕录》“诸杂院爨”中记载的《丰稔太平》《讲来年好》《讲百花爨》《抹面长寿仙》 ¹⁴ 等均可与前行赞词中《太平鼓》《前行讲百花赞》《应寿赞》等篇目相互对应。另，前行赞词《百花头盏》《百花盏》《百花赋》《百花会》等多处有“做杂剧花谈古今，院本是五花爨弄” ¹⁵ ，均可看出这种宋金元痕迹的遗留。这些以说为主的吟诵式戏剧形式，王国维称之为间有“说唱杂戏”的“简易之剧”。 ¹⁶ 以下分别选取两阕颇具代表性的前行词，来窥探其中丰富的音乐、戏曲史料信息。

（一）《前行分戏竹》（又名《前行讲三元戏竹》）

“戏竹”源自宋金院本杂剧中参军色手中所执的“竹竿子”（可参后文图4最右者），是赛社中“前行”色手中的标志性用具。所谓“三元戏竹”，即“天、地、人”三元，“前行”所执为“人元戏竹”，所讲亦主要是人元戏竹部分，这是赛社中“前行”每每要用到的讲唱词段。该词段由讲说与诗词两部分组成，里面几乎包含了所有赛社仪式中的动乐规矩，笔者将其称之为“赛社用乐百科文本”。已发现的古钞本中《赛乐食杂集》《赛古赞本》《赛场古赞》《听命文集》等均有此篇，但篇幅及内容稍有异，对比可见《听命文集》中的这篇《前行分戏竹》内容最为全面、传抄讹误较少。由于篇幅稍长，摘要如下：

夫戏竹者，是我前行手中拿得这一杆戏竹，［有］三杆戏竹，那（哪）三杆戏竹？原来是天元戏竹、地元戏竹、人元戏竹……天元戏竹者……上有三百六十枝散头，按一年三百六十日。地元戏竹者……上有七十二枝散头，按一年七十二应候……人元戏竹者，出自大唐明皇所治遗留。上有二十八枝散头，按上方周天轮二十八宿……上除二元莫讲，单讲人元戏竹……明皇曰：“要此竹成何用？封为人元戏竹，赐于黎（梨）园戏谏（监）司、教坊司黄方彻（幡绰）”……二十八宿置了二十八般乐器，按上方五星日月各分四枝。恐君不信，有诗为证。 ¹⁷

（按：以下一整段叙述二十八宿对应的乐器与宫调，这亦是《周乐星图》讲说二十八宿的主要依据，二者同源。此处省略。）

戏竹上分得无差，戏竹上分得分明。

头一盏南山歌曲，万花落三台奉神。

第二盏靠乐歌唱，女乐唱慢词补空。

第三盏梁州之乐，再撞与再煞奉神。

舞乐当场奉神献，按宫商谨祭神灵。

吹头盏歌唱二盏，舞三盏乐奏和平。

第四盏各无所管，唱几词享赛神明。

唐明皇人元戏竹，古今传三本乐星。

周乐星八十四调，按本传三千小令。

唐乐星四十八（大）曲，依宫调享赛神明。

宋乐星珍馐百味，按四季造盏调羹。

春正月二月三月，谨按了春动七宫。

夏四月五月六月，夏可动七角之宫。

秋七月八月九月，秋可动七商之宫。

冬十月十一腊月，冬可动七羽之宫。

按四季宫角商羽，结束了五音八声。

…………

晚曲不动商调，早曲不动黄钟。

动商调斯（似）捶垒（擂）打，动黄钟不敢奉神

…………

明皇戏竹古今传，大小文武立殿前。

戏竹摇动臣施礼，戏竹分明奏管弦。

谨领宫商角徵羽，二十八般乐器全。

明皇敕封为戏竹，上祝吾皇万万年。

分戏竹终。此者，费尽千思万想，难书难书，牢记。 ¹⁸

由上可见，前行讲唱文词散韵结合，类如唐之俗讲变文。另外，就文词规模而言，其篇幅长短不一，短则四句诗赞，长篇可讲有一定故事情节的古赞文本。上述篇次中所谓“封为人元戏竹，赐于梨园戏监司、教坊司黄幡绰”，这是梨园祖师唐明皇对宫廷乐师、教坊领班黄幡绰的肯定及乐律规范方面的要求。赛场上的“前行”实际就是充当的黄幡绰领班的角色。该段文词中涉及大量后期赛社中的用乐规矩。例如文中指出了古传有三本乐星，周乐星、唐乐星及宋乐星，且这三本乐星还有对应的主要特征，周乐星以雅乐八十四调为本，唐乐星以二十八调、四十大曲为本，而宋乐星以“四季食次”为本，且这三种乐星都在民间找到了对应钞本。不过从钞本的实际内容看，《周乐星图》的内容仍然是唐宋时期的，以宋代为主。而即便是《唐乐星图》亦是以宋代为主。因此三本乐星图，实际上更多延续的是宋金以来的以宫廷皇帝圣诞筵乐为原型的供盏乐舞礼节传簿（后文还会提及）。另外，对于供盏中前三盏的规定及三盏以后各无所管均在后期赛社中得到了延续，这亦为我们进一步了解唐宋宫廷燕乐盏制情况提供了活态依据。 ¹⁹ 另外，像四季对应所用宫调乃至早晚使用宫调情况，由于后期无论主礼还是前行、乐人均对宫调与乐星的关系不甚了解，故相关用乐规范早已遗失。

（二）前行词《四边静》中存有的近百支南北曲曲牌

在《听命文集》本、《赛乐食杂集》本以及《前后行讲说古论有十论》三本赛社钞本中，同时记载着一篇十分特殊的前行赞词（内容大同小异）——《四边静》（《听命文集》讹为《词篇静》，《赛乐食杂集》讹为《词谝静》）。其文本用语最为独特之处是用“镶嵌专词（曲牌名）”的形式成篇赞唱（这种文体本身并不鲜见），里面涉及南北曲曲牌近百支，足见乐户对南北曲曲牌的熟练程度，以及用乐曲库的丰富度。以下摘录记述最为完整的《听命文集》本：

《词篇（四边）静》

四篇静天下乐民安国泰，混江龙行雨布五谷丰登。

正宫乐圣宇王长生万岁，愿诸邦朝天子拱手来臻。

包老儿安排下香花灯果，尽都是五供养奉献诸神。

请一个唐秀才前来掌礼，从小儿会读书学念文章。

长乐山朝十八和同商议，宰上个山坡羊去典伶伦。

每一年十二月人人听赛，齐唱起摇鸣歌户户安宁。

迎仙客只听得村里迓鼓，集贤宾来赠神与［你表清］。

…………

文武［享祭石崇富］，大清一统灭烟尘。

四十八调宫音响，礼乐相和定太平。

黄卷约词来呈献，一卷文章进［表文］。 ²⁰

这些文词中有很多的错别字，这应与乐人口传致讹有关，再加上乐人多不具备识文断字的能力，出现错别字实乃正常。但从中亦能折射出乐户对于曲牌的掌握何等熟悉，以至于可以将其编成故事唱赞。当然这种连缀成篇或许亦有方便记忆的文本意义。文末“大清一统灭烟尘”，在《赛乐食杂集》钞本记为“大明”，看来明清一脉相延。文中涉及的85支南北曲曲牌，在乐户的祖传《吹歌本》《牌调本》《古传妙吹老本》等工尺谱本中大都有曲谱对应，并且还有很大一部分当下乐户后裔仍能奏唱。我们要推论的是，今天在进行曲牌考证时，是否可以参考唐宋至迟明清以来一直在赛社仪式中由专业乐人活态承载的曲牌作为一个比照的“标准器”呢？比起《九宫大成》等宫谱中已经历太多“雅化”改造后的南北曲曲牌而言，是否更为“靠谱”一些呢？当然，不是说赛社中乐人的传承就无流变，但至少一些与祭祀相关的礼乐曲牌，会保持得相对稳固些。 ²¹

四、 “三场乐次”中乐人供献的伎乐体裁

上党“大赛”一般分六天进行，头两天为“下请”与“迎神”，最后一天为“送神”，中间三天就是最核心的诸神“享赛”日，称为“头赛、正赛、末赛”或“头场、正场、末场”。这三天场次的主要内容是“供盏祀神”，以供“酒食”和献“伎乐”为供盏的核心，而具体的盏数、食物的种类、伎乐的体裁等都有一定之仪轨，这就是钞本中有《三场食次》文和《三场乐次》文（又称《食次单》和《乐次单》）的意义。 ²² 《三场乐次》文中记录的音乐体裁最为集中、具体且详细，彰显“礼乐相须为用”之理念。这三场或“食次”或“乐次”都要作为榜文张贴公示、告白社众的。

首先是《唐乐星图》本中的记录：

新花三台

第一盏寿南山歌曲子补空散花三台

散水三台

第二盏靠乐歌唱补空本调倾杯乐

道宫薄媚念双乔（奴娇）

王子［高］六么花十八

第三盏檀（五）花梁州补空再撞再煞

杨妃单舞盘中曲

第四盏，第五盏，六、七、八或十二盏补空

三盏已毕各无所管，俱事补空完。 ²³

图2 上党乐户在赛社中吹打太平鼓（董郑峰摄）

这是嘉庆二十三年（1818）山西潞安府屯留县的办赛实例钞本中的供盏乐次，从中可见此时四盏以后已经出现可以任选伎乐体裁的情况了。第四盏以后主要是队戏（实为杂剧大曲，详后）、杂剧、院本等表演性较强的节目，由于前三盏礼规相对固定，故有些钞本在记录三场乐次时，仅记录前三盏的乐次名目。乾隆长子县小关馆护国灵贶王祭赛《乐次文》，头场、正场、末场均只记前三盏，四盏以后仅列盏次，名目处空白略记，可能到时有新的安排；还有不记盏次，仅记录队戏、杂剧等表演性较强的伎乐名目情况，以备忘。 ²⁴ 总之，情况比较灵活，这与主礼本身的记录习惯以及掌控办赛礼节的水平高低都有关。

我们再看《礼节传簿》《乐次全部》中记录的“七盏”伎乐体裁的情况，同录两钞本中“角木蛟”宿神值日乐次安排作为比较：

计开：前行说《三元戏竹》

第一盏《长寿歌》曲子补空《天净沙》《乐三台》

第二盏靠乐歌唱补空《大（太）清歌》

第三盏温习曲破补空再撞再杀

第四盏《尉迟洗马》补空《五虎下四川》

第五盏《天仙送子》补空《敬德战八将》

第六盏《周氏拜月》补空《尉迟赏军》

第七盏合唱补空收队

正队《大会垓》院本《土地堂》杂剧《长板（坂）坡》

民国钞本《乐次全部》所记：

计开：前行（说）《百寿福》

第一盏《万寿乐》歌曲子补空《拆（插）花三台》

第二盏靠乐［歌］唱补空《齐下生》

第三盏温习曲破补空《封官》

第四盏弦子合唱补空《庄子叹骷骸》

第五盏《二犯傍妆台》补空《猿猴脱壳》

第六盏《四朝元》补空《关大王破蚩尤》

第七盏曲破补空《古城聚义》

正队院本杂剧

厶月日悬挂乐台 ²⁵

以上可见，二者所记基本盏次流程大同小异，尤其是前三盏，基本类同。而三盏以后可以看出确有“各无所管”的样态，无论体裁还是曲名、剧目均有别。另外，《乐次全部》本其他宿神中第四盏、第六盏多现《礼节传簿》中没有的“全部细乐”类，可见细乐演奏在赛社后期供盏中的重要性，以致最后“细乐侑盏”几乎成为伴随供盏时的唯一伎乐类型（当下更是）。综合诸钞本中的供盏乐次名目，现将涉及的伎乐体裁简要类分阐述如下。

（一）曲子

据上，“三场乐次”的头盏，一般是有具体曲名的曲子（或大曲），多命名为“【×××曲子】”或“【×××歌曲】”。总览诸钞本，共有四曲：【长寿（乐）歌曲子】【万寿乐歌曲子】【老人星歌曲】【寿南山歌曲】，此四曲重复运用于不同宿神、不同场次的头盏中。从曲名看，这四曲凸显“老人”“长寿”，正与庆祝“神诞”主题相贴合。这四曲，都源于唐宋大曲。但在具体运用时，因盏数、时间所限，基本属于“摘遍”使用。实际供盏中，每盏两趟，先果后食，果为正（盏），食为副，因此每盏第二趟“副盏”献乐都称为“补空”，且头盏补空多为【三台】类乐曲，而其他盏次或为令曲，或为队戏片段（详后）。第二盏，多记为“靠乐歌唱”，这显然是对头盏大曲中的部分曲子在器乐伴奏下进行歌唱的部分，早期一般由女乐人演唱，仍有补空节目，此时多为“令曲”（详后）。当然，亦有摘用新的大曲“遍数”进行歌唱和舞蹈的，如上述《唐乐星图》的第二、三盏即与头盏并非同一大曲。

（二）小令

与上述作为大曲某一部分的“曲子”有别，“小令”在赛社中亦较多出现。这是与大曲相对、结构短小、独立成篇的体裁类型。由女乐人演唱，所谓“男记四十大曲，女记小令三千”。在赛社供盏中，早期常由妇人在第二盏及以下补空演唱。有直接记录曲名的，如赛社钞本中不但记有如【靛花开】【钉缸】【太平年】【剪剪花】【银纽丝】【闹五更】等明清流行的时尚小令（示例如图1），更记有【侥侥令】【迓鼓令】【哪吒令】【朝元令】【蛮牌令】等宋元令曲，不少乐曲仍有同名乐谱留存；而有些不记曲名，而直接以“美令”“时兴令”“时兴美令”甚至“缠令”代替。 ²⁶ 尤其是“缠令”，这个宋金时代流行的音乐体裁，赫然出现在上党赛社礼节钞本中，传统的承继令人吃惊！这亦更增强了上党赛社与唐宋的联系性。但后来随着乐籍制度的解体，女乐渐渐退出历史舞台，令曲演唱不再，而基本被曲牌吹奏取代。

（三）曲破

三场乐次第三盏及之后盏次，多见“曲破”“温习曲破”“教坊司曲破”“打散曲破”等名目。曲破是大曲结构第三部分，即在器乐伴奏下进行节奏急促、气氛热烈的舞蹈部分。北宋时已有将曲破从大曲分离出来，作为独立的形式运用的情状（见《宋史·乐志》卷一四二）。前述赛仪献供前三盏有“吹头盏，歌二盏，舞三盏”之规，故第三盏用舞蹈且为其中最热烈的部分“曲破”是最正常不过。第三盏常为头盏大曲用过的曲破（宋以后摘遍使用，头盏仅吹奏），所以常记为“温习曲破”；当然第三盏亦可用新的“曲破”或新的舞蹈名目，例如头盏为“《老人星》歌曲子”，第三盏可以“温习曲破”，亦可“接舞《胡渭州》或《单舞盘中曲》或《菩萨梁州》”等，还可以接“《长寿仙》曲破、《盘中》曲破、教坊司曲破”等新的曲破。 ²⁷ 三盏以后所用曲破一般会用新的大曲曲破段落，若第三盏未“温习曲破”，第四盏常会“温习曲破”。总之，曲破作为大曲舞蹈中最热烈的部分，其使用灵活度较高，单前三盏之规定不能错乱。此外还需注意，曲破除了用于供盏舞蹈本身外，还常用于伴随队戏或队舞（详后）。例如，“《齐天乐》曲破”就常在《鬼子母揭钵》《五岳朝后土》等队舞（戏）中使用。 ²⁸ 上党赛社早期“曲破”的样态我们已不得而知，后期能见到的所谓“打曲破”，实际上就是用大锣大鼓简单敲击一些固定的节奏型而已，这些当与乐籍解体，女乐不再承载有一定的关联。但是至少我们从钞本乐次中可以看到，在明末清初甚至更早，定是有女乐人舞蹈曲破的。

王国维先生指出，曲破唐五代已有之，宋时舞曲，尚有曲破，且至宋时，又借以演故事。 ²⁹ 所言极是！首先《宋史·乐志》载：“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。凡制大曲十八……曲破二十九……琵琶独弹曲破十五。” ³⁰ 周密《武林旧事》载天基圣节排当乐次，有《（万寿无疆）薄媚曲破》《（万岁）梁州曲破》等。这些“曲破”都是大曲的摘遍，如《（万寿无疆）薄媚曲破》就是大曲《薄媚》中的入破部分祝皇帝“万寿无疆”。 ³¹ 另外，宋人史浩《

峰真隐漫录》之“剑舞”部分，就是从“曲破”部分开始表演，称为《剑器曲破》 ³² ，从其描述的表演情形看，明显具有故事性与叙事性，所表演的故事通过竹竿子色的导引，轻松地从汉代“鸿门宴”转换到了唐代“张旭、杜甫观看公孙大娘舞剑器”之事，此时的曲破表演，已具有一定“杂剧”的意味了，上述《齐天乐》曲破即与此相类。

（四）大曲与队戏（杂剧大曲）

关于大曲的研究，从1909年王国维先生较早地对唐宋大曲进行贯通式的考释——《唐宋大曲考》起，学界百余年来围绕大曲曲名（体）考证、结构形态、大曲与其他艺术之关系、大曲在礼、俗不同功能间的使用情况、大曲在当下民间的遗存等方面展开了多视角的深度研究，产生了丰硕的成果。 ³³ 由此亦对大曲形成了一个相对明确的认知，即大曲乃规模庞大、结构相对复杂且具有一定程式性与规范性之歌舞伎乐（体式）。从纵向演化看，它经历了“纯歌舞大曲时代、大曲与杂剧混生时代、杂剧大曲时代”乃至纯器乐化的大曲时代。大曲的演化即是大曲结构体制的演化。 ³⁴ 另外需要说明的是，当下有些学者对于大曲的定位，仍主要以唐大曲为圭臬，认为所谓真正的大曲应像唐大曲（或法曲）一样多为一个曲调的变化反复或前后贯穿的样态，而民间遗存的多曲牌组合形式的所谓套曲形式不能称为真正意义上的大曲。笔者认为这正是没有看到大曲的动态演化，杨荫浏先生早在《中国古代音乐史稿》中即指出：“若说唐以前的大型曲式，如汉后的相和大曲，唐代的大曲和法曲较多是由一个曲调的反复及其前后的穿插变化组成的话，则从宋代开始，由多曲组合的新形式，就有着更好的发展条件。” ³⁵ 从横的角度看，大曲又有礼、俗之分，礼乐大曲有雅乐大曲、宴飨大曲等，俗乐大曲有不用于仪式场合的教坊大曲等。就上党赛社部分伎乐形态而言，其与大曲的关系甚密，其中涉及大曲曲名、大曲宫调、大曲与杂剧的关系等诸多层面。以下仅以赛社中队戏、杂剧与大曲的关系为例进行简要辨析，以窥一斑。

上党赛社钞本中记录有大量的“队戏”剧目，有些直接以“队剧花名”作标题 ³⁶ ，且在剧目前多标有唐宋大曲的曲名。队戏（剧）这一表演形式，从明清以来直至“抗战”爆发前在上党地区迎神赛社中一直延续未断，20世纪80年代以后经恢复直至当下赛社中仍能表演。我们从《礼节传簿》“队舞排场角单”或者《唐乐星图》“队子”名目下，均能看到这种《大曲名·队戏名》相结合的例子，甚至有些大曲前还标有宫调名，如：

《【贺皇恩】·创立天子班》

《【庆云乐】·【迎仙客】·三灵侯五瘟使者》

《【倾杯乐】·细腰单舞盘中曲》

《高平调·【顺圣乐】·镇（锁）五龙》

《平（正）宫·【万岁（乐）】·【梁州】·悉达太子游四门》 ³⁷

这种《宫调名·大曲名·队戏名》组合标示队戏的名目在上党赛社钞本中有30余个，主要集中于《唐乐星图》“队子”目下，更多见到的是无大曲名和宫调名的队戏名目。经寒声、李天生、杨孟衡等学者考证，这些大曲多来自唐宋大曲，宫调也是二十八调系统。

图3 上党乐户在赛社中吹打太平鼓（董郑峰摄）

那么，何为队戏？队戏何以与大曲产生联系？队戏与杂剧有何关联？这些问题自从相关钞本被发现，文史学界、戏曲学界、音乐学界均有不同程度的探讨。笔者在此不再深入展开，只想强调几点：第一，“队戏”及与之相关的“队舞”“队子”“行队”绝非仅为上党赛社专有，而是历史上的一种普遍存在，且大量记于唐宋文献中 ³⁸ ，上党赛社恰恰是较好地承载了这一历史存在。其本质是在行进流动中的一种组队表演，因此又有“流队、行队、走队”等俗称。既可以含有角色、故事装扮的舞队表演，也可无任何角色、故事的队舞表演（如俗称的“花队”），因此队戏是一个统称、泛称。当然狭义的队戏专指有角色代言、有一定故事情节的表演形式，其前身可追溯至唐之歌舞戏。流传下来的队戏表演，其唱腔单一无变化，实为一种吟诵体念韵，并无旋律可言。第二，队戏按照不同场合、不同用途，在赛社礼仪中又有“正队、衬队”之分，二者主要区别在于，正队一般演出完整故事，用时较长，常用在供盏结尾、晚上演出，借以娱人。而衬队即陪衬之意，常以片段的形式用于供盏的中间作补空、陪衬。第三，队戏究其本质，其实就是付洁等学者提出的“杂剧大曲”。从北宋大曲与杂剧同台演出于宫廷大宴等重要场合，处于一种相互借鉴的共生状态，到南宋《

峰真隐大曲》中以《剑舞》为代表的具有明显故事情节、与杂剧特征有诸多相似之处的“杂剧式大曲”样态，再到宋“官本杂剧段数”中三分之一以上的大曲名被杂剧剧目所使用，如【六么】【瀛府】【梁州】【薄媚】【延寿乐】【贺皇恩】【万年欢】等，均为明证。由于付洁等学者未见到上党赛社的队戏、杂剧钞本，认为“其只留有名称而无其他记载，因此只能通过对名称的合理推测对其内容进行分析” ³⁹ 。然而，在上党赛社钞本中却记有不少“杂剧大曲”名目和剧词，且部分还可活态呈现，可见传统的延续力是何等的强大！那么，队戏与杂剧又作何区分呢？

（五）杂剧（诗赞体）

由上可知，队戏从大曲中来，最初应是大曲中的集体舞蹈，称为“队舞”，后来渐渐添入简单的故事情节，相类于“歌舞戏”，随着人物有了角色分工，故事情节相对复杂，队戏慢慢就趋向于杂剧了。从具备杂剧元素的“队戏”渐渐成为有一定故事情节的讲唱类为主的“杂剧”。因此，今天上党赛社钞本中，对于一些流动表演（不限于单个固定舞台）故事情节较为复杂的队戏，如《过五关》，其剧目既见记于“队戏”名下，又见记于“杂剧”名下，可见此时队戏与杂剧已实同了。但是，二者的本质区别却是清楚的，队戏强调流动，行队，不固定于舞台表演 ⁴⁰ ，故事情节较杂剧相对简单；而杂剧主要固定于舞台演出，故事情节占主要地位。之所以二者有难分现象，实因在上党赛社中的杂剧，并非元明以来的曲牌体杂剧，也不是宋金“大抵全以故事，务在滑稽唱念”（《梦粱录》）式的杂剧，而更多是以历史战争为体裁在锣鼓伴奏下以较为原始的诗赞体吟唱的方式进行表演的样态，类似元代的“搬演词话”。当下除了上党，晋南锣鼓杂戏，晋北赛戏，河北武安、涉县一带的赛戏，安徽池州的傩戏，贵州的地戏等均与之相类。

（六）院本

上述《礼节传簿》《乐次全部》中“七盏”之后列有“正队、院本、杂剧”三大项，且《礼节传簿》还标有剧名。正队、杂剧前已述，现在我们看院本。《礼节传簿》本二十八宿值日记有各宿所用的正队、院本、杂剧名目，其中涉及院本的篇目有：《土地堂》《宦门子弟错立身》《三人齐》《张端借鞋（靴）》《改婚姻簿》《神杀忤逆子》《劈马庄（桩）》《双揲纸》，这些院本很多都重复使用。据老乐户艺人所言，直至清末民初，上党赛社中仍见演出的院本有《土地堂》《闹五更》《三人齐》《秃子观灯》《老王借担杖》《小放牛》等，但剧本大都未以文字形式流传下来，当下存留的《土地堂》《闹五更》也仅是文艺工作者于20世纪80年代通过老一辈乐户艺人口授抢救记录下来的宝贵遗产。先不论剧情，我们仅从大部分院本篇目即可看出它与杂剧、队戏的区别。院本更多反映家庭、生活琐事，生活趣味较强，内容以诙谐滑稽见长，更与《梦粱录》“大抵全以故事，务在滑稽唱念”贴合。显然与《战吕布》《擒彦章》《岳飞征南》《五关斩将》等具有历史战争题材的杂剧、队戏有别。当然，杂剧中亦偶有部分类似院本的篇目作为调节，如《四公子斗富》《当箱》《夺状元》等。这应与元人陶宗仪所言“金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧其实一也（国朝，院本、杂剧始厘而二之）” ⁴¹ 有关。也就是说，金代院本与杂剧仍大致相同，而元以后有了区分，即元之前杂剧仍以说白道念为主兼及插科打诨表现类似参军戏的务在滑稽的形式为主，而元以后随着文人和专业乐人对杂剧的不断雅化，院本、杂剧分立，尤其在宫廷、城市表现甚为明显，不断雅化的杂剧即之后我们熟知的曲牌体元杂剧。而在民间迎神赛社中，却仍然保留着宋金“院本、杂剧其实一也”的样态。其承载者仍为在籍散乐艺人，只不过和教坊乐人承载相比，他们的承载更多适应于民间大众的审美。陶宗仪《辍耕录》所记“上自廊庙实录，下逮村里肤言”（明人毛晋《南村辍耕录·跋》），从其所列金院本名目应可以反映出当时的用乐名实，其中很多名目和上党赛社中的院本名目相类。元代“搬演词话”盛行，无论正色乐人还是良家子弟纷纷习学，官方屡禁不止（《元史》《元典章》《通制条格》均有记），这为诗赞体杂剧在民间的盛行、发展奠定了基础，再加上“散乐传学唯以教坊杂剧为正色” ⁴² ，杂剧在民间依旧延续宋金之路，而高雅的曲牌体元杂剧其受众更多为上层人士，由此宋金诗赞体院本、杂剧一直存活于赛社演出中，且渐渐亦有了不同的发展路向。如果我们再结合赛社钞本及泽州玉皇庙《增建咽喉祠志》碑文中对民间散乐艺人以“䘕衏”（即“行院”）的称呼看 ⁴³ ，金元见称的“行院”“院本”，上党赛社中的“䘕衏”“院本”当即与此一脉相沿。

（七）器乐套曲（《太平鼓》）

享赛三日之“末场”，“早盏”之后由乐户艺人神前供献器乐合奏《太平鼓》套曲，以庆贺天下太平，年年太平。打太平鼓是迎神赛社礼仪中必不可缺少的一项重要伎乐环节。太平鼓奏毕，即意味着赛社活动已接近尾声。末场奏《太平鼓》，赛社钞本《听命文集》《唐乐星图》《前后行讲说古论有十论》等本中明确记有相关的前行赞词（内容大致相同），而民国十四年（1925）抄立的《赛上杂用神前本》中则专门有以“末场太平鼓”作为标题提示者。 ⁴⁴ 可见，末场必打太平鼓礼规直至民国年间仍在赛社中延续。当下上党贾村等地举办大赛时，仍沿此规。图2、图3即为笔者近年在贾村大赛田野时所拍摄到的乐人末场奏《太平鼓》的情形。

以下摘录《太平鼓》前行赞词片段，以窥其音乐史料信息及文化内涵：

打太平鼓板（名单杖鼓，毕前行讲说）

清晨起来不在（再）忙，赛勒打板按宫商。

鼓台架作攻书案，权且勾栏作教坊。

前三皇后五帝分为清浊，夏商周排八卦子丑寅虎。孔圣人造诗书仁义礼智，周公旦保成王制礼作乐。今有太平鼓板得［来］呈用。

清凉伞儿把儿长，遮了日头蔽了凉。

后行古论齐攒（撺）掇，太平鼓板蹅（踏）排场。

细乐全部走一回，排齐，打单杖鼓，三回九遍，毕。开说：………… ⁴⁵

（按：以下“前行”讲述了宋徽宗与御厨司关于造膳、作乐的趣味故事，主要敷衍了《太平鼓》的来历，有“粉饰太平”的意味。细节略录。最后几句说出了打太平鼓的意义：）

清朝还动清朝乐，太平年重打太平鼓。 ⁴⁶

文中所言宋徽宗与御厨司的故事可能是敷衍，甚有怪诞意味，但太平鼓与宋徽宗朝的关联，确有史载根据。宋人吴曾《能改斋漫录》卷一“禁蕃面毡笠”条：

（宋徽宗）崇宁大观以来，内外街市鼓笛拍板，名曰“打断”。至政和初，有旨立赏钱五百千；若用鼓板改作北曲子，并着北服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之戏，第改名“太平鼓”。 ⁴⁷

由鼓笛拍板伴奏于街市演出的鼓板之戏，至宋徽宗政和初因大晟府正乐弃俗而禁之，民间改头换面仍盛行，遂有《太平鼓》。也就是说，太平鼓的前身应是“打断”。关于大晟府正乐弃俗，《宋史·乐志》讲得清楚：

五月，帝御崇政殿，亲按宴乐，召侍从以上侍立。诏曰：“《大晟》之乐已荐之郊庙，而未施于宴飨。比诏有司，以《大晟乐》播之教坊，试于殿庭，五声既具，无沾滞焦急之声，嘉与天下共之，可以所进乐颁之天下，其旧乐悉禁。”……旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类与其曲名，悉行禁止，违者与听者悉坐罪。 ⁴⁸

然而，“打断”“呀（迓）鼓”等一起娱神、娱人又兼驱傩、逐疫等多功能于一身，在民间得到了广泛的流行，逐渐流播于山西、兰州、河北、北京、东北、内蒙古等地。上党地区高平市（隶属晋城市）西李门村二仙庙金代石刻上仍绘有当年的表演形态，鼓、笛、管、拍板、扇鼓、单杖鼓、舞人、前行色应有尽有，栩栩如生。（见图4）

图4 山西高平西李门村二仙庙金代乐舞石刻 ⁴⁹

上述前行词标题中“太平鼓名单杖鼓”，依图4所示，即中间两位男子单杖所击之腰鼓（左手以拍，右手以杖）；另，最左端女子高执锣状单面鼓，亦称扇鼓（当下赛社仍用，见图5），二者同时用于赛社表演。而清末民国直至上党赛社“打太平鼓”已不见女乐，亦无单杖鼓，衍变为由男乐户围坐大、小鼓及笙、管、笛等吹奏乐器与铙、钹、镲等打击乐器（甚至还有胡琴等拉弦乐）交响吹打成套的器乐表演了。前行念词亦简变为：“赛社不离鼓和锣，五音律吕要相合。太平年还打太平鼓，圣朝还动圣朝乐”，彰显“年年太平”之愿景。

图5 上党赛社中女香客在击扇鼓（董郑峰摄）

随着20世纪末潞城贾村对大赛的恢复，赛社活动中由女妇人手执单面扇鼓（见图5）或花伞形成的队舞表演（见图6），仿照宋代“花队”之踏歌而舞，已形成一道亮丽的风景线。扇鼓队舞当仿前行词中单杖扇鼓而来，而花伞队舞当依照前行词“清凉伞儿把儿长，遮了日头避了凉”等文本而来。

图6 上党赛社中女村民在表演花伞队舞（董郑峰摄）

总之，作为宋代即盛行的“断送”、太平鼓表演，依托赛社等祭祀平台，源源不断地得到了接衍。

（八）其他（杂耍、百戏类）

如果我们将以上的供盏伎乐与宋金甚至辽代相关文献做比照，可以惊奇地发现无论伎乐体裁，还是曲牌名称，甚至供盏次序，都有极高的相似性。《宋史·乐志》《梦粱录》《东京梦华录》《乐书》《金史·乐志》《辽史·乐志》等均有相关记述。我们仅以《宋史·乐志》所记“每春秋圣节三大宴”的宴饮节次为例可窥一斑：

第一，皇帝升坐，宰相进酒，庭中吹觱篥，以众乐和之……宰相饮，作《倾杯乐》；百官饮，作《三台》。第二，皇帝再举酒……乐以歌起。第三，皇帝举酒，如第二之制，以次进食。第四，百戏皆作。第五，皇帝举酒，如第二之制，第六，乐工致词……第七，合奏大曲。第八，皇帝举酒，殿上独弹琵琶。第九，小儿队舞……第十，杂剧……第十一，……殿上独吹笙。第十二，蹴鞠。第十三，殿上独弹筝。第十四，女弟子队舞……第十五，杂剧……第十六，如第二之制。第十七，奏鼓吹曲……第十八，如第二之制。第十九，用角抵，宴毕。 ⁵⁰

总体上呈“吹—歌—舞—百戏—器乐（合奏、独奏）—队舞—杂剧”的伎乐供献序列，上述赛社钞本中的伎乐供盏次序与其基本相类。就文献中提到的“器乐”部分，赛社钞本中亦有对应，如“合奏大曲”对应钞本中“全部细乐”或“全场大乐”，“殿上独奏”对应钞本“单呈独献”或“龙笛呈现”“凤笙呈现”等。 ⁵¹ 而《宋史·乐志》等文献中涉及的百戏、角抵之类，上党赛社钞本中亦有清楚的记载，有以“把戏、杂耍”统称者，如长子县尧王山大赛末场八盏中“把戏、杂耍”就作为补空节目出现：

第一盏寿南山歌曲子补空三台

第二盏靠乐歌唱补空满（慢）词

第三盏道宫薄媚补空再杀

第四盏五眼西下（夏）笛补空把戏

第五盏全场大乐补空缠令

第六盏十样锦小乐补空杂耍

第七盏群箫合曲补空美令

第八盏打散曲破补空揭（歇）帐 ⁵²

还有具体所指者，如清代《听命文集》本中在对“教坊司古论者”提出的要求中就有具体描绘：

前衙按文，丝竹管弦：埙、篪、龙笛、筝、

、琵琶、响铁。晚衙按武，博（百）戏跳索，边牌迓鼓。各调奉神，也要你弄碗踢瓶，把旗跟斗，踢弄上竿，攒枪妙（抄）手。 ⁵³

这与宋金文献中对帝王宴饮节次中如上竿、跳索、倒立、折腰、弄碗注、筋斗等百戏项目基本是一致的。例如《东京梦华录》的记载：

第三盏左右军百戏入场，一时呈拽。所谓左右军，乃京师坊市两厢也，非诸军之军。百戏乃上竿、跳索、倒立、折腰、弄碗注、踢瓶、筋斗、擎戴之类 …… ⁵⁴

赛社用百戏，不仅只限上党一地，南北方均有之。明人王穉登《吴社篇》中也记有“优伶伎乐，粉墨绮缟，角抵鱼龙之属，缤纷陆离，靡不毕陈” ⁵⁵ 。

不过，随着赛社仪规的愈来愈简，清末民初以后上党赛社供盏仪式中已少见甚至不见跟斗、爬竿、跳索、弄碗踢瓶等所谓杂耍、把戏的节目表演，而相类的表演如高跷、扛桩、舞狮、旱船、小车、耍拳等社火游艺（亦称“花会”）放在第二天迎神环节中，诸艺竞技，异常热闹。

还需要提及的是，以上诸种音声技艺，其演出场所虽然都在赛庙内（游艺除外），但整体又分为两类：一类位于献殿处，主要由乐户吹奏细乐伴随供盏礼节献乐，早期前三盏乐、歌、舞俱备，后期基本仅以细乐吹奏代替；另一类表演场地主要在乐台，乐台多位于庙门之上，正对香亭和献殿，是赛社中队戏、杂剧、杂耍等“补空”环节或晚场娱神时较为大型表演的主要场所，同时也是院本、吹戏等乐艺的表演场地，这些均由乐户承载。而赛庙外正对面，常常搭有戏台，由梨园伶人上演当地大戏，对庙内诸神进行“献戏”，酬神娱人，人神共娱。

结语

从目前已发现的晚明 ⁵⁶ 至民国近400年间累世传抄的赛社祭仪钞本中载有的大量古代音乐信息可见，其所彰显的重要学术价值，既是当下已有音乐史文本的重要佐证，又是音乐史未竟材料的重要补充。并且，相关体裁类型在当下部分还能活态呈现。另外，乐户后人手中存有的祖传工尺谱本，不少曲牌仍能唱奏。这些又是进行音乐史、传统音乐研究的重要活态依据。

上党地区的赛社，无论从规模、完整性，还是规范性等方面都堪称“华北赛社之首”。上党赛社是中国礼乐文化的一个地方“投影”与典型。礼乐之外，当还有因应社会娱乐需求而存在的俗乐一脉。乐籍制度解体后，原本主要由女乐人承载的俗乐渐被男性乐人以其他伎艺所取代（前述钞本文字已有体现），多用于非仪式场合，相关论述详见笔者博士论文第五章。

上党乐户，曾是乐籍制度下的专业、官属乐人，属于“吃官饭”的特殊职业群体。其所承载的诸种乐艺，是历史上官方用乐的一种重要组成和体现。随着乐籍制度解体，他们不再主要依托“官养”，而是在官方划定的“坡路”范围内凭借民间礼俗生存。当下的他们所承载的传统乐艺正是历史上官方用乐下移至民间为用的体现，是历史上的官方用乐在民间的积淀衍生。当下存活于民间礼俗中，实为“官乐民存”理念之真实写照。

董郑峰｜官乐民存——以上党现存四十余本赛社古钞本中的音乐史料为中心

正文

一 、 办赛前乐人与承办方签订的“筹帖”文本

二 、 《听命文》《告白文》中对乐人的指令与要求

（一） 《听命文》中反映出的音乐史料信息

（二） 《告白文》中反映出的音乐史料信息

三 、 “前行”致语、赞词中的音乐与戏曲文本

（一） 《前行分戏竹》（又名《前行讲三元戏竹》）

（二） 前行词《四边静》中存有的近百支南北曲曲牌

四、 “三场乐次”中乐人供献的伎乐体裁

（一） 曲子

（二） 小令

（三） 曲破

（四） 大曲与队戏（杂剧大曲）

（五） 杂剧（诗赞体）

（六） 院本

（七） 器乐套曲（《太平鼓》）

（八） 其他（杂耍、百戏类）

结 语

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一、办赛前乐人与承办方签订的“筹帖”文本

二、《听命文》《告白文》中对乐人的指令与要求

（一）《听命文》中反映出的音乐史料信息

（二）《告白文》中反映出的音乐史料信息

三、 “前行”致语、赞词中的音乐与戏曲文本

（一）《前行分戏竹》（又名《前行讲三元戏竹》）

（二）前行词《四边静》中存有的近百支南北曲曲牌

（一）曲子

（二）小令

（三）曲破

（四）大曲与队戏（杂剧大曲）

（五）杂剧（诗赞体）

（六）院本

（七）器乐套曲（《太平鼓》）

（八）其他（杂耍、百戏类）

结语