我仿照尼采的专论《道德的谱系》（
Zur Genealogieder Moral
），给这篇论文取了这个题目：怨灵的谱系。在《道德的谱系》中，尼采澄清了构成欧洲文明之基础的基督教道德的起源和本质。类似地，在本文中，我也将致力于指出在我看来形成日本文明之基础的怨灵概念的起源和本质。
谈论怨灵的概念，看起来可能有些奇怪。不过，本居宣长认为
物哀
是日本文化的本质；受禅宗影响的铃木大拙则把日本文化的本质和空无的概念联系起来；鲁思·本尼德克特则把它同与罪的概念相对的耻的概念关联在一起。我不觉得之前这些不同的意见是错误的，因为它们无疑捕捉到了我们文化的特定面向；不过我要冒险说，怨灵概念对日本文化的影响更加深刻。
那么，这些灵，是什么？怨灵，是被怨恨或复仇欲望占据的灵魂。长期以来，在日本，人们一直认为，死于某种深刻不幸的人的灵魂会永远徘徊，不能安息，对生者的世界充满怨恨。
这个观念，在古代中国和整个原始世界就已经存在了。因此，在《金枝》中，弗雷泽强调了所有原始人都有的对死灵的恐惧，以及这种恐惧怎样丰富他们的世界观。但在我看来，在欧洲或中国，在基督教或儒家的影响下，这种恐惧在很早的时候就减轻了，或者说消失了。而另一方面，在日本，对死灵的恐惧则持续了很长时间，并至少在
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世纪末，也就是新形式的佛教（比如说净土宗或禅宗）出现之前，一直支配着这个国家的文化。在
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世纪末的时候，这些宗教主要关注的也是怎样安抚死者的魂灵。
让我们以《源氏物语》——我自豪地觉得，《源氏物语》是一个历史的地标——为例，想想这个吧：在
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世纪的时候，日本已经有能力生产出这样美丽、精致的小说了。我发现，《源氏物语》的特征在于一种可以与最好的现代欧洲小说相提并论的对心理学的理解。虽说我是现代日本人，但我还是被小说的主要角色光源氏反复守的“忌”给冲击到了。“忌”，就是为回避不吉利，而去别的地方。隐藏在这个习俗背后的可能就是对死者之灵的恐惧。在受死灵折磨的日子，“忌”和待在家里是必要的。轻薄的光源氏利用这个习俗去找他在平时见不到的女人。对当代的日本人来说，小说中提到的大量“忌”的例子使理解《源氏物语》的主人翁们的生活世界也变得困难起来。
在光源氏的时代，死灵无疑是强大的，于是就有了这样的理论：小说的主题，是复仇的概念。提出这个理论的作者，池田弥三郎的学生折口信夫强调说，《源氏物语》不过是在逐个叙述六条御息所的灵（先是生灵，然后是死灵）的一系列复仇行动而已。光源氏的这个恋人消灭了她所有的对手：先是杀了夕颜，后又杀了葵之上，使紫之上重病，并最终驱使女三宫自杀。另一方面，光源氏又收养了夕颜的女儿玉鬘和六条御息所的女儿秋好中宫，根据折口信夫的说法，此举是为了安抚死者之灵，不然，怨灵就要对这位皇太子复仇了。
这理论——我发现它很有道理——不仅展示了
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世纪的日本人多么害怕魂灵，也揭示了《源氏物语》的真正目的——安抚那些沦为光源氏色欲之受害者的人的魂灵。
在日本文化中，《源氏物语》与能剧相关。一般认为，能剧就是象征、幽玄、空无之剧。但在我看来，能剧乃是怨灵之剧，怨灵是能剧最重要的角色。在世阿弥（这个戏剧艺术形式伟大的创造者）的能剧中，仕手（主角）几乎总是代表了一个灵，而从者（配角）则相对不重要。仕手，作为怨灵的化身，以对人不可见的形式，在从者面前现身。同时，灵又总是以他们正常的人形出现。换言之，在能剧中，灵获得了一个双重的维度：他们既是他们自己，同时又是生人看不见的存在。就像在海德格尔对此在的分析中那样（在海德格尔的分析中，常人揭露了身上的实存之人），在能剧的第一部分，常人也通过回答从者提出的问题来揭露自己，并因此逐渐展开自己的真实自我。序、破、急这三个众所周知的要素起到了重要的作用，在这个过程中，仕手通过越来越快、越来越短促的音乐和舞蹈，揭露自己的真实人格。在仕手达到疯狂的巅峰、接近暴露的顶点时，从者也就从观众变成了驱魔者。为安抚灵，他诉诸他所具有的佛教真理的内在力量，并因此能够彻底支配和驱散灵。
几乎世阿弥所有的戏剧，都遵循了相同的模式。在世阿弥的大多数能剧中，仕手人格化了像六条御息所、小野小町和源义经那样的古代日本传说所再现的灵的世界。灵在世阿弥召唤的时候来到舞台，使他参与他们的不幸，然后被安抚而消失。在这个意义上说，世阿弥无疑是怨灵的大祭司。
源于能剧的歌舞伎，看起来也继承了这个抚灵的特征。歌舞伎的受众是城镇居民，而能剧则是只有皇室贵族和武士才能欣赏的。指出这点是有趣的，那就是，像菅原道真、平将门、源义经和赤穗四十七士那样的伟大角色，全是或多或少直接被当权者给弄死的。当时，还不是那么喜欢这些角色的公众相信，如果他们不能证明自己的无辜，并把自己从复仇的欲望中解脱出来的话，那么，他们就不能达到佛的状态。最伟大的日本小说和最重要的日本剧作的主题都是怨灵的概念这个事实表明，怨灵的概念的确对这块土地上的文化产生了重大的影响。
有人会指出，小说和戏剧只是文化的两个方面而已，文化还包括宗教、美术、诗歌等。
那么，就让我们来考察一下用所谓的汉诗风格写的日本诗吧，在这些诗中，也可以找到三个伟大的怨灵。这些诗就包括菅原道真的。菅原道真，长期以来一直被日本人尊为最伟大的汉诗诗人和这个国家最大的圣人。他位列学问之神，日本全国各地都有供奉他的寺庙。直到今天，在学校的入学考试期间，考生及其家长都还会去拜谒神宫。我也不例外，尽管我认为自己是一名无神论者，但在我儿子去参加大学入学考试的时候，我还是去北野的天满宫做了祈祷。为什么菅原道真会被尊崇到位列仙班的地步呢？会不会是因为他的诗美，或他的知识渊博？当然他的诗（与其说汉，不如说和）是普世的，但这并非他被尊为神的原因。毋宁说，原因在于这样一个事实：他在受藤原时平诬告后被放逐，并在流亡中死去。当时，据说，这个国家发生的各种不幸的事件，都是由他愤懑的复仇引起的。而且，几乎所有那些要为放逐他负责的人，下场都很古怪。通过把降临到这片土地上的灾难归咎于菅原道真的怨灵，人民其实也是在含蓄地批评当时的权威。这位学者的复仇欲望甚至还遭到了政府圈外的人，也就是藤原时平的对手的利用。所有这些环境，导致了菅原道真的神化，也使人们在首都和太宰府（九州幕府所在地，也是菅原道真去世的地方）修建了大量美丽的天满宫。自那时起，他怨愤的“文”魂（吸收了一些古代的性质相似的神）传播得如此广泛，以至于无论你去哪儿，都可以找到供奉他的神宫。
因此，这是日本文化又一个受怨灵“折磨”的领域。剩下的只有宗教、美术与和歌了。你可能会同意许多当代思想家的看法，认为纯粹日式的建筑、雕塑，以及像《万叶集》和《古今集》那样的诗与怨灵没有半毛钱关系。直到大约三年前，我也是那么认为的，但我在那段时间作的一系列研究，使我彻底改变了自己的看法。
在这里，我不会用很长的篇幅来讨论这些研究，它们已经被发表到《
SUBARU
》（すばる）杂志上去了。对这个主题感兴趣的读者可以参考《隐藏的十字架：论法隆寺》（隠された十字架―法隆寺論）和《水底之歌：论柿本人麻呂》（水底の歌―柿本人麿論），在这里我只对这两部长篇专论作简要的总结。
一般认为，佛教是
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世纪初推古天皇著名的摄政王圣德太子引进日本的。此外，为日本的法律系统和行政结构打下基础的也是圣德太子。人们在整个大和国（当时日本首都所在地）境内修建了许多纪念其功劳的神宫，其中之一就是世界著名的法隆寺。考虑到它的木结构（现存世界最古老的）、它的雕塑、它的绘画（从中我们可以觉察到隋和唐初风格的影响），这个东方艺术的珍宝直到今天都还有许多神秘的地方。让我们从它的建筑日期开始。现存的建筑是不是
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世纪初的原建筑，或它是不是在
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世纪下半叶和
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世纪初之间建造的，相关的讨论已经持续了很长时间。最终，在修复法隆寺所在地一座更古老的寺庙的遗迹后，人们接受了第二种回答。于是，这些奇迹是在何时、由何人以及为何修建，依然是未知的。而且，为什么在中门的出入口中间会有一根看起来把路给堵住了的巨大柱子（按说门是用来方便人出入的）？直到今天，这道门口都还有妨阻进入的障碍。与寺的焦点，也就是金堂和五重塔相关的谜团也不少。位于东院伽蓝（与西院伽蓝相对）中心的八角形建筑，梦殿，也是一个谜。梦殿中有一尊直到
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年，在芬诺罗萨受日本政府之命，打破禁忌、揭开“救世观音”上的包裹的白布的时候才被发现的立像。这尊手持骨灰瓮，面带暧昧微笑的立像，在那里已经矗立了千年之久。芬诺罗萨被那个微笑给震惊了，他不由自主地把它比作蒙娜丽莎的微笑，但这个蒙娜丽莎是阴沉的。诗人高村光太郎认为，这尊立像的微笑，使它跻身于最伟大的佛教艺术品之列。在芬诺罗萨清理掉经年累月积留的灰尘，打开包裹这尊立像的白布，露出里面隐藏的形象的时候，法隆寺的僧人都吓跑了，害怕会因为看到他们明确被禁止去看的东西而被倒塌的寺庙压死。这让我相信，这里面一定藏着一个不同寻常的，必须小心翼翼地向所有凡人隐藏的秘密。
梦殿救世观音像
法隆寺的谜真是无限！一位艺术史家称，每一次发现，都会同时揭露一些新的谜团。但在我看来，迟早有一天，法隆寺的谜会被解开：那座重建的寺庙的意义，真的和原来的寺截然不同吗？因为当时那位修建最初的寺的太子家族的命运，已经发生了深刻的变化。在
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年——也就是皇极二年——可怕的不幸降临到这个家族头上：在苏我入鹿的命令下，朝廷的军队屠杀了太子的二十五位后人。《日本书纪》说苏我入鹿要为此负全责，但其他一些历史文献让我相信，这次屠杀也同与藤原氏一起发动大化革新的当权者的怂恿分不开。
因为有这样的悲剧，法隆寺浸满了血。天智八年，一场大火烧毁了法隆寺。对此罪行的记忆依然深刻地铭刻在后来的统治者心中，他们视这场火灾为非常不吉利的预兆，因为新政权就是通过那场屠杀才建立起来的。就像在菅原道真那里那样，每一次有不幸发生在统治的家族头上，这些不幸都会被归咎到圣德太子之灵头上，而民众对圣德太子的尊崇也强化了这样的观念。当时圣德太子被赋予了上宫圣德法王这样一个漂亮的名字。在日本，名字漂亮被认为是危险的；因此，《平家物语》中的天皇，大多也是因他们统治的地区而得名的，如白河、鸟羽和近卫。只有两位天皇，崇德天皇和安德天皇没有尊重这个习俗。这两位天皇的名字都很漂亮，下场也都很悲剧。前者被迫退位和流亡到赞岐岛，在那里绝望地死去——传言他会化作大天狗向全日本复仇。后者则在七岁时，和平家战士一起溺死在坛之浦水下。这些不幸的天皇都被赋予了最漂亮的名字。后世的人试图以此来安抚他们令人敬畏的怨灵。可以想象，对圣德太子来说也一样；给他上宫圣德法王这样一个漂亮的名字，是和对其家人的屠杀直接相关的。
我觉得，整座法隆寺都渗透着这位悲剧的太子的怨灵引发的恐惧，这位太子就被永远地封印、安抚于此。这不就解释了中门门前柱子的来历了吗？这道门每五十年才开一次（在庆祝安抚太子怨灵的
Dai-sho-ryo
节时）。当然，在明治时代之前，凡俗之人是绝无资格入寺的。在我看来，金堂里那许许多多再现太子家人的立像，和法隆寺本身，都是为帮助那二十五个受害者在遥远的天寿国成佛而建的。我觉得这里面不仅有道教影响的痕迹，也有基督教分支——景教的影子。
尽管严格来说被囚禁于此，但这些幻影之灵也会时不时地复现，进行他们的复仇。
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年（天平九年），藤原氏最有权力的成员，藤原不比等的儿子，在他即将夺权之际，却一个接一个地死去了。他们的弟弟光明天皇和他们的侄子圣武天皇也暴露在巨大的危险之中。两年后，法隆寺加修了东院伽蓝和梦殿，目的是更加有效地压制圣德太子的怨灵。梦殿内立起了一个双层石台的、像墓碑一样的、立佛像用的橱子，橱子上立的，就是我们之前已经提过的那尊阴沉地微笑的观音立像。在多层白布的包裹之下，太子之灵就被禁锢在这尊立像里。梦殿门上还刻着暗示对此禁忌的最轻微的违反也会使寺庙立刻倒塌。我们在梦殿见证的，就是这种深刻的恐怖。
关于法隆寺，可以说的还很多，但我觉得，这个简单的假设——即它是为安抚圣德太子家族的怨灵而新修建的——就足以解释它的许多谜了。当然，不是所有的专家都接受这个命题，但我相信，迟早，这个真理会得到所有人的认可。
如果说这个理论是真的，那么，我们就得大大修订我们对日本文化，特别是对佛教的诠释了。据说，佛教是随圣德太子进入日本的。这是正确的，但我们必须从安抚太子怨灵的角度来看这点。换言之，佛教在日本立足，不是因为它教导了什么高贵的原则，也不是因为它给人间带来了善良，而是因为它起到的比日本自古以来崇拜天神的仪式更有效的抚灵作用。
当时人们最常吟诵的经文是《大般若经》和《金光明经》。特别是，每一次人们遇到不幸，都要吟诵“般若”。直到最近，我们才意识到它的用意是驱逐怨灵。我们先前提到的能剧的从者经常也通过诵念“般若”的经文来安抚怨灵。通过苦谛，般若建议，不要太执于物；不过，在那时，僧侣可能会建议，不要执于生者，更不要执于死魂。不要让他们因为执念太强而返回现世！
上述这一切解释了为什么
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世纪初空海引入日本的密宗会取代佛教。通过它的魔法力量，密宗支配了生灵和死灵。在消灭了真言宗（空海所创）和天台宗（最澄所创）后，密宗成功地给平安时代的佛教一种秘传的特征。
我们发现，在
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世纪末的时候，出现了对（功能）以祛灵为主的佛教宗派的批判，比如，法然及其弟子亲鸾（可与路德改革相比），他们拒绝神道教的“真神”崇拜（这种崇拜搞得好像神道教的神不是佛陀的化身一样）。这些宗派的创始人都坚持，崇拜神道教的神，不过就是在崇拜人和动物的灵（生灵或死灵）。他们新的、唯理主义的宗教命令要求崇拜南无阿弥陀佛。他们也拒绝占卜预言、死咒和各种各样的迷信。这是一种禅宗也坚持的文化立场，尽管禅宗也反对法然和日莲宗。这场宗教改革把日本人从长期以来对怨灵的恐惧中解放了出来。不过，它并没有彻底成功，因为对灵的恐惧和崇拜依然深刻地污染了日本人心态，以至于新的佛教宗派也发现自己不得不对古老的宗教妥协。
因此，我们必须承认，怨灵的概念也对佛教产生了巨大的影响。那么，它对神道教本身产生了什么影响呢？这是一个自然的问题。回答也很简单，抚灵在神道教中起到了重要的作用，就像神道教的圣书《古事记》所证明的那样。我甚至要大胆地说，《古事记》是一本命人崇拜叛国之人的宗教书。
被称为大国主的神在这本书中扮演着重要的角色。作为被驱逐的神，也就是古代日出之地的统治者须佐之男的后裔，大国主把国土让给了太阳神天照大御神的孙子迩迩艺命，后者即天皇家族的祖先。之后，大国主隐退出云的杵筑之地。《古事记》的注疏者本居宣长把这个结局翻译为“他坠海而亡”，换言之，他因为叛国而接到了自杀的命令。古怪的是，出云大社甚至比供奉天照大御神的伊势神宫还要壮观。
我不由得在神道教中看到了日本人对众神的崇拜的本质。在明治时期之后，神道教被并入了“国家神道”，但它却没有失去它原始的一面，这一面一直以另一个形式留了下来。在日本，敬拜战死士兵的神社被称为“靖国神社”。这样的神社曾被称为“招魂社”，即“意在招收战场上死去的人的灵魂”的地方，要是被遗弃的话，灵魂可能会变得有害。
相应地，甚至在宗教中，我们也发现了怨灵的概念。如果说法隆寺，及其壮观的建筑，及其雕塑与绘画，是为安抚死者之灵而建的话，那么，从这个立场来考察日本艺术史就是必要的了。在高松冢古坟那里也一样，这座新近在飞鸟地区发现的有许多石画的古坟，可能也和抚灵有着莫大的干系。
现在，让我们来考察文学，特别是诗歌。关于《万叶集》和《古今集》这些诗集，我们可以说什么？在明治二十三年（
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年）正冈子规发起和歌改革运动后，《万叶集》就取代了千年来一直被认为是美学正典的《古今集》。正冈子规抛弃了《古今集》，认为《古今集》太做作、太女人气；他更喜欢《万叶集》，他认为《万叶集》更写实也更有男子气概。结果，一种新风格的和歌发展出来了，这种风格的和歌依然与《万叶集》的紧凑风格密切相关。这种和歌还有怨灵的踪迹吗？
折口信夫发现了答案：他认为，柿本人麻呂和山部赤人的诗（在那之前一直被认为是在描绘乡野），实际上是为了安抚死灵。尽管长期以来，我都不理解这个理论，但近来，在我研究《万叶集》里最伟大的诗人柿本人麻吕的生平时，我意识到，就像折口信夫希望的那样，他的说法是站得住脚的，但是就更深的层次而言。理由是，柿本人麻吕死在石见国那样一个遥远的地方。在他死后不久，他就神化了，并从那时起，就跻身圣德太子和菅原道真，以及政治上被驱逐过的人（如在原业平和小野篁）之列。在这个语境中，我想起奈良新庄的一个神社，柿本神社，里面就有一个代表这位诗人的塑像。塑像的头可以和身体分开。在全日本所有代表著名人物的塑像中，这还真是唯一一个头身可分离的塑像；不只是我见过的唯一一个，也是
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世纪（大约德川中期）之前所造之像中的唯一一个。
自古以来，下面这首诗（和歌）就被认为是这位诗人最具代表性的作品：
ほのぼのと明石の浦の朝霧に島隠れ行く舟をしぞ思ふ
灯火憧憧夜，
船行明石峡；
依依摇橹去，
从此不见家。
（
3-254
[
李芒译本]）
但这首诗不见于《万叶集》，而见于《古今集》，在那里被认为是一位“未知作者”的诗；一则注解提到，它有时被归在柿本人麻吕名下。为什么在柿本人麻吕的所有杰作中，唯独这一首，一直被认为是他最具代表性的作品呢？
根据《今昔物语集》，这首诗是小野篁写的。即便这种说法是真的，这首诗依然描绘了流徙之命运。当时，明石峡是运流徙者出去的出发点；菅原道真就是从这里被送到了太宰府；被定罪的光源氏也曾到这里等待受罚。
想象一下明石峡，从这里，一艘满载流徙者的船缓缓驶出，在船驶入晨雾时，他们是多么悲伤啊！在其他地方，一些对中世和歌的研究也肯定了这里讨论的这首诗的主题，乃是从生到死的航行。此外，我们还得记住，在和歌会开始的时候，人们总要吟诵这首诗，以之为抚慰它的不幸的作者之灵的前奏。在日本，自古以来，船就有死者驶向死亡国度的象征。
我必须再重复一次：为什么在这么长的时间里，这首看起来都不是柿本人麻吕的真作的诗，会一直被认为是他最具代表性的作品呢？《万叶集》里收录了五首写这位诗人之死的诗。其一就是诗人自己写的《挽歌》（“鴨山之
磐根之巻有
吾乎鴨
不知等妹之
待乍将有”），在诗中，看起来——就我们能理解的程度而言——他预见了自己在石见国的悲剧结局，甚至描绘了自己的尸体遗失在海中的场景。不过，这是
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世纪之前许多学者给出的诠释，
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世纪，契冲和贺茂真渊展开了对日本文学的新研究。自那时起，不能相信最伟大的诗人不是死于溺水的学者们还在坚持对那首著名的船诗给出这样的诠释。不幸的是，在这里我不能用更长的篇幅来讨论这些惊人的理论，不过，在我看来，柿本人麻吕死于流徙几乎是不容辩驳的。
