创造艺术家：伍尔夫与她的写作实验

本文同步刊发于小鸟文学第三十九卷，为免费内容。

在大众视野里，弗吉尼亚·伍尔夫常常要么是一个性冷淡的脆弱女作家，要么是一个远离真实世界、矫揉造作的唯美主义者。林德尔·戈登通过伍尔夫的小说作品以及日记和书信重构出这样一个伍尔夫：她是强健的步行爱好者，努力工作的职业作家，更是“不知疲倦的探索者”，探索“人类处境的千奇百怪”。戈登想要呈现的并非常规的线性传记叙事，而是在真实性所能允许的范围内，尽可能详尽地追踪记忆和想象在伍尔夫一生中的持续流动。她同时论证了这种传记方法正是伍尔夫的发明，也曾由她实践，背后是一种全新的重视无名者的历史观。

《弗吉尼亚·伍尔夫传：作家的一生》最初出版于 1984 年，2006 年戈登在新材料的基础上，从新世纪的女性主义视角做了修订。中译本译自 2006 年修订版。经艺文志eons授权，我们节选了第十一章《创造艺术家》分享给读者。

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在一张曼·雷（Man Ray）给弗吉尼亚·伍尔夫拍摄的照片上，她鲜明的轮廓、艳丽的红唇和剪短的头发呈现了一个大胆的现代形象，就像她与薇塔时髦的“恋情”所展现的一样。在《达洛维夫人》里，彼得·沃尔什自 1918 年到 1923 年一直待在印度，当他回国后，发现“每一个女人，就连最有身份的女人……嘴唇都像用小刀雕刻过似的……到处都是设计，到处都是艺术”。公共表达与华丽的装饰取代了“阴影”，不过，弗吉尼亚·伍尔夫的小说对“阴影”的关注却加深了。《达洛维夫人》和《到灯塔去》探索了疯癫、记忆以及像塞普蒂默斯·沃伦·史密斯和莉莉·布里斯科这样被过去所困的人。为了赋予阴影中的生命一种明确的艺术形态，她反复让角色停留在过去某个时刻，并追踪他们在那一刻的意识状态。

创作《达洛维夫人》的时候，弗吉尼亚·伍尔夫下决心去做一种“开凿隧道”的工作。她想要挖掘角色背后的“洞穴”，深入他们沉默的生命，由于这些生命的未知性，她的前三部小说只是绕着他们兜圈——雷切尔、凯瑟琳和雅各的生命都是未知的。达洛维夫人和塞普蒂默斯是她选择的更成熟的人物，他们背负着回忆的重担，他们自身就有能力去探索藏在威斯特敏斯特女主人和参战老兵这些表象背后相连的洞穴，把理智却受限的行为和错乱的疯癫行为区分开来。

中年时代的理查德·达洛维夫人是一位国会议员的妻子，她面色苍白，心脏有些毛病，如今，她一个人睡在一张白色的床上。她承受着女人们熟悉的痛苦，即她的外在形象（作为她丈夫的妻子）并不真实。克拉丽莎·达洛维反复回想起她人生的转折点，那时，她还是伯尔顿的年轻姑娘，她选择嫁给了让人感到宽慰的达洛维，而不是那个“可爱的”、苛刻的彼得·沃尔什。彼得很像伦纳德·伍尔夫，他认为，自由和思想独立比金钱或社会地位更重要。彼得从未从克拉丽莎的拒绝中完全恢复：从那一刻起，他的人生就变成了不安的、将就的、轻浮的，不过他从不欺骗自己。他觉得克拉丽莎年轻时的那种羞怯会在中年变成一种拘谨的保守主义。彼得把它称作“灵魂的死亡”。

在小说描写的 1925 年的一天里，克拉丽莎正准备为丈夫在威斯特敏斯特的同僚举办一场聚会。她去邦德街购物、买花、缝补衣服。表面上看，克拉丽莎为她丈夫这个公众人物提供了一个良好的背景，但她的内在生命却“独自漂泊在海上”。她的回忆里充满感情：她拒绝了与“可爱的”彼得一起冒险的人生“情节”，转而选择了可以预见的、就在眼前进行着的达洛维的“叙事”。当大本钟的钟声响起，沉闷的声波把伦敦固定在原地时，她偷偷溜回了过去，质问那个还未变成“达洛维夫人”的女孩。战争英雄塞普蒂默斯·沃伦·史密斯以一种类似但疯狂的方式坚守着过去，他质疑战争，继续与死去的人们同行。就在同一天，被送进精神病院的威胁让他选择了自杀。当人们来找他的时候，他在最后一缕日光中从窗户跳了下去。

在这个场景的“夜与日”中，达洛维夫人在夜晚最黑暗的时刻出现在故事的最高潮。大本钟敲响了午夜钟声，她离开聚会，站在窗边，想着那位英雄的死。此时此刻，她不是“达洛维夫人”，而是“克拉丽莎”，是一个拥有清晰的想象力的“未被看见”的自我，这让她能够看见一位陌生人。黑暗——掩盖了她的公众人格——加强了她的共情能力，让她和那个被战争清晰可见的“恐怖”逼疯的男人产生了共鸣。这是一个情感通达的生物，正与塞普蒂默斯相对应——塞普蒂默斯那美好的人性品质无法在公共生活中被发掘、被看到。

弗吉尼亚·伍尔夫认为，对《达洛维夫人》最中肯的批评来自利顿·斯特雷奇，他觉得达洛维夫人让人讨厌，视野也很狭窄，弗吉尼亚在日记里记下他的抱怨，“我一会儿嘲笑她，一会儿又很想拿我自己来为她掩饰”。这幅肖像作品可能有些不连贯，但当弗吉尼亚·伍尔夫从对达洛维夫人的冷漠、嘲讽态度转向她过去的“阴影”时，她距离艺术上的成熟也更近了一步。如果她想成为伟大的小说家，就必须像凯瑟琳·曼斯菲尔德建议的那样，与某个和她自己（或她的哥哥姐姐——她前三部小说的人物原型）不相关的人“融为一体”。并且，如果她想超越战后风行一时的幻灭情绪，她需要像福斯特主张的那样，创作出一个可爱的人物来。

首要问题在于，如何通过一个“可爱的人物”表达她对二十世纪二十年代初上流社会文学界的厌恶呢？那群人“暗地里嘲讽别人，在公共场合饱食鹅肝酱，他们举止失当，却有滚滚而来的名利”。她承认，她对奥托琳·莫瑞尔夫人在牛津郡盖辛顿的府宅那“湿滑的淤泥”有某种迷恋，那片土地上种着“不比芦笋大的”年轻男人。“我心里充满了对人类的厌恶，”她继续写道，“他们的虚伪，他们的虚荣……昨晚和奥托琳的谈话让人相当不快……随后，我的脑海里混合着愉快与甜蜜、轻蔑与痛苦……我想说出心灵的捉摸不定。我总是太能忍受了。事实是，人们几乎不关心彼此。”

她过去的“阴影”时，她距离艺术上的成熟也更近了一步

她在此说的正是塞普蒂默斯·史密斯说过的话——他认为人类“既无善意，也无信念，除了追求眼前更多的欢乐之外，没有仁慈之心”。1922 年 10 月 6 日，弗吉尼亚·伍尔夫在《雅各的房间》的手稿里写下这部小说最初的计划时，塞普蒂默斯并未出现在其中。她最初的想法是围绕达洛维夫人写一本包含六到七个场景的小书，但每个场景都是独立的，从“达洛维夫人在邦德街”开始，以“聚会”结束。10 月 6 日她还专注于“聚会的意识”部分。后来在 10 月 14 日的日记里，她却彻底改变了想法，她打算把那个疯子加进来，并通过他引入她自己的厌恶情绪。突然间，她想到了这样一部小说，它能够平衡对待社会的矛盾态度：“我将在此概述一项对精神失常和自杀的研究：展示精神健全的人和神志失常的人分别看到的世界。”

有了塞普蒂默斯承担起“异化”的全部重担，作者现在可以自由地沉浸于达洛维夫人在聚会上的意识了。事实上，达洛维夫人的场景充斥着她的可爱，而这种可爱并不完全令人信服，是对偶尔流露的轻微嘲讽的过度补偿。据说，达洛维夫人并不是基蒂·马克西的真实写照，不过，虚构的特权也无法掩盖构思上的不确定性。正如昆汀·贝尔注意到的，只有当弗吉尼亚·伍尔夫喜爱她的对象时，她的人物刻画才是接近准确的。她并不喜欢基蒂，基蒂是她母亲的学徒，是“集智慧、风度、美貌和优雅于一身的典范”。在最早的短篇速写“达洛维夫人在邦德街”里，她就讽刺了克拉丽莎·达洛维那追求时髦的势利模样。克拉丽莎心想：“要是有邋遢的女人来参加她的聚会，那简直无法忍受！如果济慈穿着红袜子，人们还会喜欢他吗？”当作者写到邦德街的爆炸声吓坏了女售货员们，而两位购买白色长手套的中上层阶级顾客却勇敢地坐直了身体时，她自己的势利与克拉丽莎是一致的。后来，她在《达洛维夫人》中笔锋一转，用自己的梦替这位女主人掩护：“当她看着那些出租车时，有一种永恒的感觉，她远去了，远去了，孤身一人漂泊在海上。”

刻画达洛维夫人时的反复无常被解释为“掌握经验、在光亮中慢慢扭转它的能力”。从理论上来说，这是詹姆斯·斯蒂芬爵士提出的为实现公正而进行的理性训练：“要意识到偏见在我们身上的力量……了解如何在内心深处与我们的敌人互换位置……但仍不动摇，仍忠实地坚持我们选择的标准——这就是胜利。”而他的孙女想做的，是对敲响的大本钟所支配的世界、对政客们的制度、对他们的女主人和哈利街做出公正的审判。她打算先向它们致敬，再以达洛维夫人与被异化的塞普蒂默斯最后的结盟来削弱其基础。通过这种训练，她可以让自己的心灵保持平衡。詹姆斯爵士说：“实证主义和教条主义可能带来坚定的信念，但不会带来最坚定的心灵的信念。船只抛锚时的晃动确保了它停泊时的稳定。”在这部小说的高潮，弗吉尼亚·伍尔夫的确完成了这种审慎的“晃动”。

时髦的克拉丽莎和破碎的史密斯之间只有最微弱的联系。当威廉·布拉德肖爵士在克拉丽莎的聚会上解释，他是因为史密斯的自杀才迟到时，克拉丽莎离开房间去消化死亡这一事实。通过这个疯子，达洛维夫人唤醒了对同类的情感，这只不过是隐藏在黑暗中的片刻时光，却彻底改变了她。她不再是那个穿着绿纱裙给首相引路的光彩照人的女主人，因为当她独自待在黑暗的房间时，她看到一个从未被充分认可的自我，一个拥有前所未有的想象力的自我。

小说第一稿更明确地把达洛维夫人推向史密斯的阵营。当她望着马路对面一位准备睡觉的老妇人时，她感到很羞愧，因为她忽视了普通人的生活。史密斯展现了深陷于“可悲但英勇的沉默中”的人们那“不为人知的”面孔。

当午夜的钟声响起，这种洞察力带给她的喜悦达到巅峰。随后，外在生活随着汽车喇叭声和客厅的闲聊声卷土重来，她坚定地走了回去，就像草稿里写的那样，“她要直面她的敌人”，这里的敌人具体指的是维护“正常”的威廉爵士。当克拉丽莎回到客厅时，她身上那种颠覆性的光芒让彼得·沃尔什激动不已。

小说结尾的几句话要求读者从反映克拉丽莎·达洛维的过去和现在、深层和表层生活的不断变化的场景中组构出这个人物。当她打开门回到聚会时，一直爱着她的彼得展示出了这种组构的必要性：

弗吉尼亚·伍尔夫试图通过这位情人的喜悦激发我们的创造性回应。不过，我们能确定来者究竟是谁吗？

在下一部小说里，拉姆齐夫人引发的喜悦之情是合情合理的，但这里的喜悦，就像在后来的《奥兰多》中一样，是刻意烘托出来的爱慕之情，让读者难以共情。相比之下，当弗吉尼亚·伍尔夫转向拥有维多利亚时代遗风的不屈不挠的人物——比如继承了祖辈的责任感的悍妇布鲁顿夫人和天生的探索者帕里女士时——她的文风更简洁有力。那些古怪的人无疑是可爱的，弗吉尼亚·伍尔夫在描写她们的时候也带着宽容的幽默感。然而，她沉迷于用更夸张，并且潜在地更讽刺的方式去描写达洛维夫人，她的滔滔不绝总是夹杂着淡淡的嘲讽，这是《远航》里的讽刺写法的残留，更远可以追溯到斯蒂芬家的孩子们给基蒂·马克西取的绰号（基蒂的母亲姓勒欣顿[Lushington]，他们便叫她“格欣顿”[Gushington]）。弗吉尼亚·伍尔夫差点放弃达洛维夫人，因为她太华而不实了，于是，她创造出了她的回忆。“但我觉得，”在小说出版后她承认，“某种对她的不喜欢始终存在。不过，这与我对基蒂的情感再次吻合。”

弗吉尼亚·伍尔夫曾在一封信中颇为神秘地说，她必须用塞普蒂默斯这个角色来完成克拉丽莎的角色。那位疯子的精神病态是对克拉丽莎半知半觉的生命枯竭状态的戏仿。他的态度是致命的，因为他在拒绝社会常规的同时，也拒绝了抚慰人心的幻象和让我们保持理智的适应能力。我们把“理性”付诸实践，将其当作理所当然的事，弗吉尼亚·伍尔夫也在刻意这么做：《达洛维夫人》从 1923 年一直写到 1924 年，她头一次没有受到疾病的干扰。通过克拉丽莎，她适应了社会规范，通过史密斯，她审视了精神疾病对人的摧残，不过，她从未让我们忘记，保持理性的代价是遗忘。

弗吉尼亚·伍尔夫放弃了叙事小说的章节形式和《雅各的房间》的极端碎片化叙事，她在《达洛维夫人》和《到灯塔去》里设计了一种一分为二的形式，几乎是图示般地阐明理智与疯癫、公众与私人、白天与黑夜、现在与过去这些对立概念。《达洛维夫人》是一场保持平衡的表演，它诞生于弗吉尼亚实现了生活上的平衡的二十年代中期。通过上午十一点到半夜十二点的精确的时间结构，小说维持了精妙的平衡感。这些时间尺度是为了衡量医生和政客的一天而设计的，不过，在它们“沉闷的声波”中，也有神秘的内心戏剧发生。

小说第一稿题名《时时刻刻》（“The Hours”），强调了外在的时间框架的恒常性，它是通过更突出史密斯自杀后的六次钟声和克拉丽莎觉醒后的十二次钟声实现的。弗吉尼亚·伍尔夫按照后印象主义的目标来改造这部小说，罗杰·弗莱让她理解，现代艺术不应该追求对形式的模仿，而应该去创造形式。换句话说，艺术家要创造出表达某些特定经验的形式，比如，因为一位陌生人的自杀，克拉丽莎在午夜时分感慨日光的消逝，在这一视角下，她觉醒的瞬间找到了最完美的表达形式。

修改后的小说减少了对时间的强调，也淡化了对彼得和利西娅这两个失意爱人的批判，其效果是把克拉丽莎和塞普蒂默斯推向前景，让我们直接进入他们的意识中。在形式上，他们被钟点联系起来，而更微妙的联系在于他们的意识的韵律运动以及他们对死亡的共同关注。

意识那充满韵律的波流穿过时间，就像穿过一条河道。钟声带有一种欺骗性的终结意味，仿佛是句子结尾的句号，是富有韵律感的文章一起一伏的组成部分。1919 年，利顿·斯特雷奇称赞弗吉尼亚·伍尔夫创造出了一种新型句式。她的句子就像大脑在平静状态下的深层波动，1924 年，这种波动首次被脑电图记录下来。生理学家科林·布莱克默称之为自然状态下的心灵，此时，心灵能够接收各类印象，却不愿把它们置于预先设定好的意识地图上。弗吉尼亚曾告诉薇塔：“某个景象、某种情绪让心灵产生这种波动，早在它制造出合适的语言之前。”

当达洛维夫人缝补宴会礼服时，她的意识就处于这样的休息状态：

达洛维夫人缝纫时在大自然无意识的韵律中休憩，弗吉尼亚·伍尔夫最常用海浪象征这种韵律。

同样地，当史密斯帮妻子做帽子时，他那焦躁不安的意识也渐渐平静下来，此时，他恢复了理智（讽刺的是，这正好发生在医生接他去疗养所之前，医生的到来促使他选择了自杀——此时他其实很清醒）。

这些平行的意识波动实现了她在 1917 年提出的计划：即“从这件事轻松地滑到那件事，没有任何阻碍。我想越来越深地沉下去，远离表面，远离它坚硬的、孤立的事实”。

弗吉尼亚·伍尔夫的现实观就像她的句子结构一样改变了传统小说。她说，发现周日的午餐会、大主教、桌布和大法官都“并不完全真实”是多么奇妙。像科学家一样，我们必须把现实重新定义为一个谜团，它是铺路石上的“裂纹”，被迷雾笼罩着。《达洛维夫人》无视了“自杀”这一显著事实，也对霍尔姆斯医生咄咄逼人的力量不屑一顾，反而停留在一个做帽子的男人的意识中。弗吉尼亚在《现代小说》里指出，重要的瞬间在彼处而不在此处，她又在《小说的艺术》（“The Art of Fiction”）中强调，要成为一件艺术品，小说必须“远离茶桌”，也就是远离对外部细节的费力复制，而去探索意识洞穴中的隐秘事实。

这段时间，弗吉尼亚·伍尔夫正在读普鲁斯特，她对普鲁斯特的赞美高于同时代的任何作家。她说：“他探索着蝴蝶的色彩，直到最后一丝斑纹。他像肠线一样坚韧，又像蝴蝶翅膀上的粉霜一样转瞬即逝。”在《到灯塔去》里，她重申把严格的形式和微妙的感知结合起来的想法，这两种说法都一模一样地重复了她在 1906 年凝视圣索菲亚大教堂时产生的艺术理念。

普鲁斯特的感受力拥有“如此完美的接受能力”，就像一张有弹性的薄膜，伸展地越来越宽广，直到囊括记忆中最易逝的部分，这段话与她形容多萝西·理查森（Dorothy Richardson）时的措辞几乎相同，她在多萝西的作品中发现了“我们可以称之为女性心理语句的句子。它由比旧句子更具弹性的纤维构成，能够拉伸到极限，捕捉最脆弱的颗粒，包容最模糊的形状”。

而去探索意识洞穴中的隐秘事实

弗吉尼亚·伍尔夫想到，或许她可以为女人的声音赋予一种美学定义。她在《达洛维夫人》初稿的开头就写道，女性的声音“在核心之处有一种感应力，每个词语、每个音调发出时都在颤动，都是活生生的；不过，它也带着某种害怕生命力受损的犹疑，某种使其压抑的对过去的感伤，某种渴望进入内心深处的冲动”。就像她和凡妮莎能用“听不见的方式”交流一样，当雷切尔和海伦在夜晚交谈时，她们的声音似乎也随着海浪消失了。“把事情说出来难道不会毁了它们吗？”在《到灯塔去》的手稿里，拉姆齐夫人问自己。“我们默默地交流，难道不是更好吗？在比语言更吸引我们的奇妙的沉默中，我们（至少是我们女人）安静地在高处并肩滑翔，世界的王国在我们脚下一览无余，却不需要我们去参与，这时的我们不是表达了更多吗？”

“当我写作时，……我是一个女人”，弗吉尼亚·伍尔夫在 1929 年得出这样的结论。在二十年代，一种清晰可辨的作者声音已经在她的作品中出现，它有时会因沉默或喜剧性的灰心丧气而中断，但它就像滚滚而来的海浪，总能再次涌现。语句在划上休止符后依然跳动着，余音缭绕。多萝西·理查森的“女性”句子，普鲁斯特的感受力，以及弗莱主张的表现性艺术，或许都激励了弗吉尼亚·伍尔夫，不过，由于她的实验作品诞生得过早，倘若我们追根溯源的话，它们只能来自她本人。

她可能略微借鉴了艾略特和乔伊斯的某些写作效果：比如现代城市的场景和推动叙事的时刻。不过，艾略特笔下那“虚幻的城市”有种视觉上的统一性，那是诗人梦魇般的内心世界的投射。相比之下，弗吉尼亚·伍尔夫笔下的伦敦却是多样的，是一个当地人眼中的真实城市：动物园里眺望着摄政公园的棕灰色动物、哈利街朴素的色彩、斯特兰德大街上的巴士、海陆军商店中的内衣货架、威斯特敏斯特教堂里互不打扰的跪拜者。

走在邦德街上的达洛维夫人心想，现代人根本没有写过值得阅读的关于死亡的文字。她低声吟诵着抚慰人心的古老诗句，“世上缓慢蔓延的污物／他未曾沾染”，以及“不要再怕骄阳炎热／也不怕隆冬严寒”。和塞普蒂默斯一样，达洛维夫人同样感受到，人死后依然会存在。达洛维夫人能够理性地说明她的信念，即她自己的某些残余将一直留在她熟识的人的生命中和过去的场景中（就像雅各死后依然存在一样）。而塞普蒂默斯对死者的感知是如此强烈，以至于他自己的生命都被抹杀了。死者的确会来探望他，他有过和弗吉尼亚·伍尔夫相似的幻觉，听到鸟儿用希腊语唱着“河对岸的生命乐园里，死者在徘徊”。战争结束五年后，他依然对死去的战友，尤其是他的指挥官埃文斯的命运耿耿于怀。他经历了生活的种种变化——他结婚了，还回去工作了一段时间——但他无法像作者那样去谱写一段婚姻或新生活。

《达洛维夫人》两部分之间的另一个微妙联系在于史密斯的利他主义预言。见证了战争之后，他一心想做的就是改变世界。他想立即向内阁透露，最高级的秘密在于“普世的爱”。而克拉丽莎再次用她低调的方式展示了理性的做法。她悄无声息地让人们聚在一起，让年轻人行动起来。这是她的天赋。

弗吉尼亚·伍尔夫曾在笔记里写道：“这本书的优点在于它的设计，它是独一无二的——也很难懂。”其设计的两个部分并没有自然地融合在一起。它们能够连贯一致完全是技艺的壮举。在下一部小说中，她选择强调而非弱化这种一分为二的设计，这一次，她想展现的是维多利亚时代和现代之间那种更自然的、时间上的断裂。她最初的想法是用语言表达纯粹的时光飞逝，它就像一条空旷的走廊，穿过战争走向战后时代。她直接将这一部分称为“岁月流逝”。

弗吉尼亚·伍尔夫最初为《到灯塔去》设计的图式是由时间走廊连接起来的两大部分内容。在第一部分，莉莉·布里斯科开始画画；而在第二部分，她完成了画作。为什么在那幅画完成之前要有十年的时光流逝呢？弗吉尼亚·伍尔夫既有一种神秘意识，又具有好奇的科学家的精确严谨。她的神秘意识是探寻性的，是方向明确的，而不是浮于表面的含混言辞。她最伟大的几部小说的框架都有清晰的、几乎是图式性的设计，每部小说都是一场实验，通向一个强有力的结尾。

穿过战争走向战后时代。

要成为艺术家，弗吉尼亚·伍尔夫必须把新学到的现代艺术技巧与父母留给她的古老禀赋结合起来。这一至关重要的融合发生在《到灯塔去》的最后一部分。

《到灯塔去》的第一部分很长，它让我们沉浸在一个维多利亚时代家庭的生活中，在很多方面，它就像弗吉尼亚自己的家。旁观者莉莉·布里斯科一开始看到的是家庭成员在他们自己的时代中的特写镜头，不过，作为艺术家，她尚不能带着坚定的信念把他们记录下来，直到过了一段时间，当她以下一个时代的视角再次审视他们时，她才能做到这一点。时光就像一阵风一样拂过拉姆齐一家的房子，在这儿碰到一个人，又在那儿触到一件物品。拉姆齐夫人去世了，不过，她的披巾还留在这里，成为一件遗物。风儿戏弄着翻开的信件和书页，质问它们是否经得起时光的考验。许多年后，当麦克耐伯太太打扫这座废弃的房屋时，她回忆起拉姆齐夫人曾让厨娘端给她一盘奶油浓汤，而像钉耙一样瘦削的拉姆齐先生在草坪上慷慨激昂地朗诵诗歌。这些维多利亚时代的人活在麦克耐伯太太的记忆里，又终将随着她的死亡而消逝。她零散的回忆出现在艺术家深思熟虑的回忆之前。在小说的第三部分，成熟的莉莉重拾她给拉姆齐夫人画的画像，以一个现代人的眼光再次审视她，与此同时，剩下的家庭成员正和拉姆齐先生一起踏上那延误已久的灯塔之旅。这家人在精神上、物理上和历史上都远去了，以便小说集中于莉莉把记忆转化为艺术的过程。小说结尾实际上写的是一位艺术家的诞生，这也是弗吉尼亚·伍尔夫本人的任务，因为她恰恰是在二十年代中期走向成熟。

她说：“我把那个[斯蒂芬家族的]世界嵌入了由我自身的性情所造就的另一个世界里。”她毫不羞愧地坚持自己的想法，无情地抛弃了父母身上那些对自己的成长不利的习惯，并一直——通过莉莉——筛选记忆，寻找能够定义并完成她的艺术的种种特质。

与这种美学上的开创精神密切相关的，是作家摆脱母亲的幽灵的需要，自 1915 年的精神崩溃开始，母亲的声音就一直萦绕在她耳边。弗吉尼亚·伍尔夫作为作家获得的成功有赖于她为生存所做的斗争，在此过程中，她必须把母亲当作艺术素材，从而最终重新拥有她。

在《一间自己的房间》里，弗吉尼亚·伍尔夫曾说，人的心灵“能够通过父辈或母辈追忆往昔，就像我曾说的，一个从事写作的女人通过她的母辈来思考过去”。在《到灯塔去》里，弗吉尼亚区分了母亲带来的创造性影响和她病态的情感控制。当她试穿母亲那件蓬松的、维多利亚式的黑色裙装时，她正在写《到灯塔去》，那时的她到底是富于创造力的继承人还是被幽灵缠身的后裔呢？她面色苍白，神色焦虑，她的身材过于瘦削，并不适合那件丰满、低胸、缝着女性气质的荷叶边的裙装。蓬蓬袖在她弯曲的肩头古怪地耸起。这件衣服是为像玩偶一样身材挺拔的人设计的，但她身体前倾，她的双臂放在桌子上，脸上带着有主见的女人那种看似漫不经心的专注神情。在衣服领口的老式蕾丝褶边上方，是一张极不协调的面孔。朱莉娅·斯蒂芬身上有种平静的安定感，仿佛她的圣母面具永远不会摘下。她女儿的面容同样典雅高贵，但那是一张更灵动、更脆弱，也更无遮掩的脸，不过，它也和母亲的一样带有警惕的被动神情。母亲的幽灵半控制着她，但她孩子气的一面却渴望被完全占有，就像在詹姆斯的一部小说里，男主人公变成一幅祖先的画像，为了获得祖先的身份，这位主人公回到过去：“让古老的幽灵把他当作他们中的一员。”

在“岁月流逝”那段黑暗的时光里，悲伤的心灵先是欢迎幽灵的到访，而后又抛弃了它们，在现实的阳光下苏醒。《到灯塔去》之所以受欢迎，部分原因在于，它成功地描写了一个从过去解脱的女人。并且，在解脱的过程中，它并没有抛弃过去，而是有选择、有控制地运用了它，这也使小说更加成功。《到灯塔去》还展示了艺术家如何在传统与个人才能之间获得平衡。她没有屈从于祖先的画像，而是画出了一幅全新的揭释性作品。

构思一位艺术家并不在弗吉尼亚·伍尔夫最初的计划里，但莉莉·布里斯科却逐渐主导了这部小说。起初，她只是反映拉姆齐夫妇不同观点的边缘人物中的一个。在一开始的手稿里，她是个名叫索菲的未婚女人，她很焦虑，有点愚蠢，非常虔诚。后来，当拉姆齐先生索求关注时，弗吉尼亚·伍尔夫仿佛听到了某种陈词滥调，突然间，她把这位老处女重新想象成一个有职业抱负的年轻女子，并且，随着莉莉地位的提高，她对拉姆齐夫妇的观点也变得愈发重要，与此同时，她取代他们成为时代的代言人。

一开始，莉莉在两种状态之间摇摆不定，一方面，作为一个未受过教育的女人，她极度谦卑，而另一方面，当她在画布上创作各种形状时，她又极为大胆。班克斯先生是第一位看到她的抽象画的维多利亚时代人，对于莉莉为窗边的母子赋予的形态，他颇感震惊。“那么它象征着母与子——这是受到普遍尊敬的对象，而这位母亲又以美貌著称——他们竟然被简单地浓缩为一个紫色的阴影，而且毫无亵渎之意。”莉莉对自己的画感到羞愧，但班克斯先生支持她。她所见的事物对他而言或许完全是陌生的，但作为一位科学家，他愿意公正对待任何审慎的观察。

莉莉为维多利亚时代的父母画了一幅现代派抽象画，最终，所有外部细节都被抹掉了，为的是呈现他们的本质形状——一片阴影中的紫色楔形内核和另一个更不明确的形状，我们可以把它想象成一大片树篱，对拉姆齐夫人而言，它“一次又一次围绕着停留的脚步旋转，象征着某种结论”。艺术家继承了拉姆齐夫人的内在精神和拉姆齐先生的刚毅不屈，她挑选出这两种品质，在她的生命和艺术中以精确的平衡悉心保存。刚开始，莉莉更清楚地看到拉姆齐夫人的母性形态。两种形态的作用未必是平等的。只有当这幅画是真实的时候，它才能成功，而直到小说最后一行，莉莉才明白，它就是真实的，因为在那时，她画完了最后一笔，她在画布中央用一条线把她想象中的遗产分成了两半。一半是“唯一说真话”的拉姆齐夫人——当莉莉完成这幅画时，拉姆齐家中最小的孩子詹姆斯已成长为一个青少年，他还能回忆起母亲以前是如何直白地说出心中所想的，因此人们也可以坦诚地向她倾诉：“只有她一个人说真话；他也只能对她一个人说真心话。也许，这就是她持久不衰的吸引力的源泉……”而在不容忽视的画布的另一半，拉姆齐先生毫不妥协地要求我们面对现实本身（他“从不歪曲事实”），这是一种伴随着忍受精神孤独的勇气而来的真理。“‘我们灭亡了，各自孤独地灭亡了’”，拉姆齐先生带着孩子们驶向灯塔时喃喃自语道。在小说第一部分，拉姆齐夫妇对于真理的争执因为两颗真心的结合而化解，同样，在书的结尾，他们的艺术家继承人也会把这两种真实平衡地融入她的作品中。

弗吉尼亚·伍尔夫发现，她自己就是这两个部分的总和；在二者交融的过程中，一个新生命出现了。虽然这看似是偶然发生的，但在 1925 年 7 月 30 日，当她构想这场新实验时，她就提出了这个假设：“我想，我可能会在《到灯塔去》里做一些事情，让情感分解得更彻底。”换句话说，她从一开始就打算把自我分解为来源于父亲和母亲的不同组成部分，这就像在破解遗传密码。而考验在于如何把碎片再次组合起来。当她完成这部作品时，她在 1926 年 9 月 13 日的日记里写道，她经历了一次孕育生命的过程：“我对自己感叹，幸福的事情就要结束了。这就像某种漫长的自然过程，它如此让人痛苦，又如此激动人心，我无法表达我多么渴望它结束。”