图1 带“吴门顾二娘制”款的端石杏花春燕砚。
（A）正面；（B）背面。
顾二娘，吴门（今江苏苏州）人，姓邹氏，琢砚名家，约活跃于康熙晚期至雍正年间。她的公公为顺治年间姑苏城里的制砚名家顾德麟。顾德麟将技艺传给其子顾启明，惟惜其子早逝，只好由顾二娘继承重任。顾二娘承袭了顾德麟刻砚之古雅，再揉合了纤巧、雅致的风格。其所刻之砚台，以三至五寸之小品砚台为多。
林佶离世（约1725）后不久的一年春天，其子涪云携新得一块当时已采竭的中洞端石，去专诸巷拜访顾二娘。早先他在家中整理先父遗留的诗稿时，发现了一首献给顾氏的诗。林佶在该诗中采取的修辞策略，与前一章末谢汝奇的五首诗如出一辙，兼用女性和男性象征来恭维顾氏：
“分来天上支机石，占取人间玉斧仙。”
“支机石”喻指天上织女，“玉斧仙”则是指因受罚在月上砍桂树的吴刚。顾氏非常钟意，听完即取出纸笺，向林讨要写下此诗。作为回报，她为涪云在砚背刻一幅
杏花春燕图
。涪云为纪念“得未曾有”的“细腻风光”，为该砚撰了一篇铭注，在文稿后钤“得趣”“暖风来燕子”二印，并注明“旁铸‘只衔花片与多情’七字，篆书”。最后他是否把铭文补镌砚上，则不得而知，这砚石的下落今天也无从稽考。
图2 杏花春燕图，
仿崔白（活跃于11世纪）缂丝绣画
元代，104.8× 41. 5厘米
台北故宫博物院藏
顾氏挑选杏花春燕图，不仅迎合林氏在春天拜访之时节，而且其本身也是一种广受欢迎的题材。11世纪的崔白（1004—1088）是最早绘制这个母题的画家之一，其构图可见于一幅元代缂丝作品（图2）。燕和杏（农历三月开花）均是预示春天来临之物，呼应女性的温婉特质。尤其是双燕，一般影射爱侣。然而杏树亦指涉其入药属性，杏林是医术的代称，连同三月是科考指定时间，杏和燕对于男性士子也是祈求健康和会试成功的象征。因此，这个流行题材在明清物质文化中除见于绘画和丝织品外，也出现在瓷碗和刺绣上。顾氏在林氏砚上即兴选用这个母题，体现了她头脑灵活并且对艺术史发展也许有一定了解。
在各大博物馆收藏品中，这个母题见于两方带顾氏款的砚台上。其一，名曰“双燕”（图1），属于台北故宫博物院的兰千山馆藏砚之一。砚小但厚重，刚好和我手掌等大。仔细观察会发现一侧有两个虫洞用曲形刀剜去，并且凿刻出砚面的凹凸不平感。另有大量细致的加工痕迹，可以说是矫枉过正。砚面整体显得干涩，甚至瘦硬，有悖顾二娘认为制砚者应将“呆板瘦硬”之石转化为“圆活而肥润”的原则。
砚的背面以减地形成边框，中心刻画图像。边框围绕的空间之内，浅浮雕一对飞燕：一只向下俯冲，喙衔花瓣；另一只鸟喙半张着向上迎。右上角行书“杏花春燕”竖行，标识图像主题。“吴门顾二娘制”篆书款占据左下角并向上延伸。工匠似嫌大字不够显眼，在左侧保留（或加贴）一枚巨型的鸲鹆眼，隔断外框以吸引观者的视线。
与砚首和两侧壁的坑洼石面相似，砚背的双燕和花瓣，实际上要比照片和墨拓效果好。上方那只燕背部羽毛整齐划一的阴刻线，乃推压刀尖而成。然而双鸟躯干的羽毛显得粗糙，两对翅膀也刻画得略为生硬。下方燕子爪边的一朵花的四片花瓣经浅浮雕，中心花蕊蹙起。或由于鸟和花的部分元素处理尚佳，此图的整体效果算是此砚不多的亮点之一。做工虽不拙劣，但缺乏想象力。
图3 端石杏花春燕砚
（A）正面；（B）背面
长18厘米，宽12厘米，高3厘米
天津博物馆藏
若比起天津博物馆另一同名的端石双燕砚（图3），台北作品的飞燕和杏花明显刻板不少。前者较适体的尺寸在当时具有实用性，砚面有使用过的痕迹。砚首和两侧上沿装饰古朴的卷云纹，浅浮雕且不乏动感。云纹没有延伸到砚面下沿，令该砚未落入追求对称之俗套。这种不对称手法在明至清初的长方形板砚上已成定式，但这方砚几乎无一处是循规蹈矩的。
我第一次见到该砚时，觉得做工虽佳但稍显平淡。其后我目验过上百方砚，再度提件后，才意识到它的与众不同。几无重复的流云纹乃砚面点睛之笔。砚表圆角在其向下微倾的外角衬托下，与砚堂内角和谐统一。侧壁和砚堂的直线轮廓被斜角所缓冲。虽是长方形制，其圆润感似令所有直线带有弧度。流畅的流云旋涡和弧度令这方端砚外表细腻，触感温润。在我所知的全部砚台中，不管是否出自顾二娘制作，该作最接近她提出将“呆板瘦硬”之石转化成“圆活而肥润”的目标。当然，这不足以证明它就是出自顾氏之手。
砚背的无边框平面上，双燕和飘落杏花以浅浮雕刻。综观鸟的姿势和布局，其构图与台北双燕砚（图1）几近一致。唯一区别是燕子的下方多出了两个花苞和一朵花，以及顾氏款下方的葫芦形“得趣”印。款识的字虽相同，但此作的楷书每道笔画是经刀锋自右向左、又自左向右雕凿，以“双刀”技法模仿书法家用软笔施加的顿挫。右上的字也不同，改用篆文：“只衔花片与多情。”该铭和印都和先前引用的林涪云铭注相同。
二者构图虽然雷同，但天津双燕砚传达出台北作品所不具备的如画特质。除款识字体较小，砚背无边框也是一大因素。不同于欧洲油画，中国卷轴画不加边框，而是装裱于纸或绢帛上。一幅画在壁上悬挂，须配合周遭环境，营造图像和场地之间的协调感。但是，构成该图的如画效果最重要的因素，源自精细雕工对燕眼、羽毛、杏花的处理，刀痕之隐显恰到好处。若一幅水墨画的意境在于笔墨之运用，那么砚面雕琢图像的意匠则在刀法。不同于软笔，石质和刀刃都很硬，故琢砚家的刀法和画家的笔法在技法上肯定是有差异的。为砚面雕刻如画的图像，须顺应砚材的物质特性开创一种独特的视觉语言和技法。
天津双燕砚突出两种技法。第一是结合压地隐起，在平滑砚面营造一种立体感。两燕间的那朵五瓣杏花作为全图焦点就是一个范例。花所处位置要比周遭平面稍低，而五片扇形花瓣的轮廓运用阴刻浮雕，细致难察。用刀剜出瓣中平面（显示为拓片灰线内的五个白点），内部微凹。在微凹平面内，用刀尖重复刻画雄、雌花蕊：花药是水平一点，承托其下的花丝是一条竖线；柱头周围加上一簇小点。然而，效果不同于以真花塑模，花瓣、花蕊和柱头更像是 在砚的负形空间（negative space）中刻画，也不同于工笔画用细如发丝的笔触勾勒花鸟的平面图像。石面的杏花之所以栩栩如生，并在光照下产生阴影，源自其触感。压地和隐起阴刻施展于小于指尖的面积上，但过渡流畅到连从侧面也难以看到明显的重叠起伏，细腻入微，令人不禁想伸手用指尖去摩挲。
低处那只燕子的左翼下侧，是巧妙处理渐变平面的又一例子。两只燕的飞羽各有不同，但高度写实，每扇翅膀带有九片初级飞羽，准确得足以当解剖学教科书插图。高处的燕子每片翎毛均刻有羽轴和羽枝。可惜的是，由于下侧的翎毛长度不足，戛然而止，效果不甚理想。工匠在低处的燕子处理上转换策略，仅呈现出两排翎毛的完整轮廓，翅膀其余部位显得简练抽象，只用疏落平行线制造出羽毛效果。右翼的一组短羽和虚线交汇的部位，制砚者特意将横跨翅膀的整片区域凹陷（照片和拓片都无法展现），借此缓冲过渡，制造立体感。压地和隐起之间的此起彼伏，同样令人产生想要摩挲的冲动。
