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乔治·卢卡斯（George Lucas）笔下的星球大战已经走过了40余年的光辉和风雨。1971年环球影业计划和卢卡斯签订两部电影的合同--《美国风情画》和《星球大战》，前者在1973年拍摄完成，而现早已成为文化现象的后者在当时还处于构思阶段就被砍掉了。虽然那时候有不少科幻片，但大多都是如《逃离地下天堂》和卢卡斯先前的作品《THX 1138》这样反乌托邦式的黑色阴沉科幻片。卢卡斯想要改变大家对科幻片的印象，拍一部给青少年看的科幻片。
他的反潮流阻力不断，先是被几乎所有的好莱坞制片公司拒绝，还好他的《美国风情画》的票房成功促使二十世纪福克斯资助他完成剧本。但第一稿剧本却不甚理想，还遭到了导师科波拉的质疑，而且和现在大家熟悉的故事和人物大相径庭。经过三年反复不断地修改，在1976年的新年，卢卡斯终于完成了第四稿剧本，并在同年3月25日以750万美元的预算开拍，开启了世界电影的新时代。
乔治·卢卡斯在《新希望》的拍摄现场
《星球大战》不仅将科幻片改头换面，它的先驱性更体现在使用了大量的电脑特效，开创了电影制作的新方向。之后的每一部《星球大战》都在引领同时期特效和电影制作的发展，《侠盗一号》自然也不例外。是什么让这部电影走在了工业的最前端，Benjamin B带我们走进《侠盗一号》的拍摄现场，通过对金蛙奖、ASC大奖得主摄影师格雷格·弗雷泽（Greig Fraser, ASC ACS，《雄狮》、《狐狸捕手》、《刺杀本拉登》、《温柔的杀戮》等）的采访了解今后摄影的潮流：
探班第一天
如此庞大的电影，片场的安保自然十分严密。Benjamin抵达伦敦郊外的Pinewood Studios片场，出示证件后他被要求签署保密协议，iPhone的镜头也被贴上了胶条。他还见到了Panavision英国市场部的Lee Mackey和镜头大师Dan Sasaki。
被贴上胶条的手机和入场证
他们经过一片幕后区域，成群结队的风暴战士穿着白色盔甲在拍摄间隙吃着东西休息。之后，他们又来到了一个非常阴暗潮湿的影棚，地上全是水，作为Edau星球的布景，在这里由菲丽希缇·琼斯（Felicity Jones）和狄亚哥·卢纳（Diego Luna）扮演的主角试图躲避风暴战士的巡查。
在换场期间，摄影师格雷格向他们展示了4K监视器上的高清画面，Benjamin称赞那个画面清晰度极高，细节丰盈。
Panavision Ultra 70和Alexa 65
格雷格选用了基于Panavision复古Ultra Panatar变形镜头改良过的Ultra Panavision 70定焦变形镜头，使用ARRI Alexa 65拍摄。这一套复古加现代的组合饱受格雷格的赞许。
在问到他是怎么决定用这一套组合时，格雷格这么回复道：
“我们测试了很多搭配组合，这一套看上去是最好的一个，但也是最大胆的一个。我之所以喜欢Lucasfilm，是因为当我们做出这个决定的时候，大多数保守的高管都会说‘别了吧，还是用上一部片子用的那些’，但Lucasfilm还有那种胆识和艺术远见答应了我们。同时也离不开Arri和Panavision的通力合作，保证正确的卡口和法兰距。”
格雷格说他们最常用的焦距是50、65、75和100mm。
“我们经常用75mm，通常光孔放在T2和T2.3，结合柔光的效果很对。因为摄影机的画幅很大，我们会把画面放大，这样一个镜头就能有75到95这个范围的焦段。比如我想要90mm的画幅，那我就能把画面放大20%，得到我想要的构图。”
因为Ultra Panavision 70是基于老镜头改造的，它的光学表现没有现代镜头那么完美，但这正是格雷格想要的。很多人觉得65mm画幅的数字拍出来会太锐利，但只要搭配合适的镜头，最后的效果会比在35mm画幅上用锐利的镜头要更容易被接受。格雷格觉得这个组合更加接近人眼看的效果，因为人眼也会看到瑕疵，只是大脑选择忽略罢了。
“如果你和一位长者交谈，你关注的不会是他变形的双脚，而是感受他的气场和品性。作为电影人，我们需要确保我们的器材也是这样的：吸收气场而不是细枝末节的东西。这支镜头和摄影机正是有这样的特质，绝无仅有。”
他对这支镜头的赞美不止于此：“我会和爱德华说这支镜头的优劣，但我想听到的是他情感上的反应，因为感情是一切。我是个镜头控，这些镜头是我见到过的最美丽最非凡最精美的镜头。它们给人一种温暖的感觉—不是颜色上的温暖，而是当你把它们放在摄影机上，你能感受到一股爱意和暖流。它们真的是巧夺天工。”
导演盖瑞斯·爱德华亲自掌机
这台Alexa 65在Open Gate模式下录制6560 x 3100分辨率的6K素材，变形镜头的拉伸比为1.25。工业光魔（Industrial Light & Magic，简称ILM）做特效时画面的分辨率大多是2253 x 944（加上10%的额外画面区域给后期重新构图和3D转制）；然后ILM给DI调色的素材分辨率为4506 x 1888，最后DI通过中央区域提取剪裁输出4096 x 1716分辨率的成片。
柯达5230胶片的故事
现场的DIT Dan Carling解释说他们使用的Codex Vaults用来把6K素材缩小到4K给后期DI使用。格雷格会为每个场景选择摄影机的白平衡，并且给Arriraw素材选取LUT和CDL并生成2K样片。
《侠盗一号》的故事发生在1977年第一部《星球大战：新希望》之前，反叛军试图盗取帝国“死星”的建造图纸并将之摧毁。导演盖瑞斯·爱德华（Gareth Edwards）要想延续《新希望》的样子，可惜的是当年使用的胶片型号早已不复存在。但格雷格却说最难的还不止如此：
“我们并不想原模原样地复刻《新希望》，而是复刻我们记忆中它的样子。现实和记忆中的现实是有区别的，所以你要是再去看原版的发行胶片，你很可能会感到失望。我们对《新希望》和《帝国反击》的4K扫描版做了深入的研究，虽然它们看着非常赞，但并不是我们记得的那样。”
摄影师格雷格·弗雷泽
格雷格之前的两部片子《温柔的杀戮》和《狐狸捕手》都使用了柯达500T 5230型号胶片，《侠盗一号》的LUT也是基于这款胶片。说到这里，格雷格回忆起了一段有趣的故事：
“说来也巧，拍完《狐狸捕手》我把用剩下的胶片给了一位在纽约大学学电影的澳大利亚学生。然后在筹备《侠盗一号》的时候，John Knoll（ILM的首席特效总监）说他们能通过扫描胶片生成相应的LUT。5230这个型号当时已经停产了，所以我就打电话问那个同学还有没有剩的，他说还有100尺的胶片坐在他家的冰箱里。ILM就是用那些做的LUT。做电影的就是该有这种互惠互助。”
身临其境
石坡上寒冷潮湿，让人感觉危机四伏。水管不断地喷水以增加水汽的浓度，为后面雨中的场景做铺垫。V8引擎带动着一个10尺高宽的风扇猛烈地吹向演员们。爆炸区域周围已经布好了红色的警示锥形筒。
雨中景
摄影机放置在摇臂上，由机械组组长Gary Hymns操作，跟随被风暴战士追捕的菲丽希缇和狄亚哥翻过一座小山坡，此时身后发生了一起小爆炸，一束手电筒光扫过镜头，Panatar镜头独特又复杂的光晕出现在画面中。翻过山头，他们被一束强光打亮，一艘飞船在他们上方降落，紧接着的是一声“Cut！”
第一摄影助理Jake Marcuson跑到演员的站位，将激光测距表对准摄影机确认对焦距离。Jake说这是拍摄的第80天，画面里经常有一堆人朝着镜头跑来，给跟焦带来了挑战。他说最常用的焦距是75mm，50mm和100mm也比较常用。
LED的盛宴
除了电影最后一段在控制塔上的场景用了些HMI镝灯，格雷格几乎只用LED拍摄了整部片子。比如上面提到的那个雨中场景，他们用了Digital Sputnik、Creamsource、LiteGear和Arri的灯具。影棚四面的墙被刷上了夜空的颜色，用Arri SkyPanel照明。主光源用了30个12000开尔文色温的Creamsource Sky天空灯。Digital Sputnik的LED灯制造红色和绿色的激光效果。飞船从头顶飞过和降落时的探照灯也由安置在吊车上的9块4x4的Digital Sputnik模拟。
安装在滑轨上的Digital Sputnik模拟飞船从头顶飞过的光效
另一块Digital Sputnik模拟飞船降落的光效
这部片子几乎所有的光源都由DMX调光台控制。虽然LED更加灵活多样，但租赁的价格要比传统的钨丝灯和镝灯要高的多，对于这个问题格雷格解释说：
“这部片子我们有足够的资源去用LED，而且它们节省了使用传统灯具的用电、走线和色纸的开销。不过LED还有一个问题，就是现在的DMX调光台是给舞台设计的，你能增加颜色，但不能微调颜色。尤其对Alexa 65这样对色彩极其敏感的机器而言更是重要。我希望以后DMX的界面能增强互动性：就像达芬奇Resolve或Baselight一样。”
Digital Sputnik在这部片子中可谓立下了汗马功劳，格雷格对这个牌子的灯具也是赞许有嘉。阳光透过咖啡店的玻璃照在他的手上，他解释道：
“传统钨丝灯和镝灯是不可能制造出这种颜色，但LED就能轻易做到。RGBW和RGB+Amber的LED能不用色纸非常快速的得到想要的颜色。平常我们都是说1/4或者1/2CTB或者CTO，但Digital Sputnik的Kaur和Kaspar Kallas完全从另外一种角度来看灯的颜色。他们有后期的背景，所以他们就想像DI那样控制灯光的颜色，是多维的，比如可以这里降一点饱和度，那里减一点蓝色，这个再加一点红色。现在再对着镝灯说‘这个看起来有点绿或者红’简直像三岁小孩儿说话一样了。LED技术的未来不可限量。”
不同用处的Digital Sputnik
LED灯和面板不仅提供照明，而且也经常成为置景和画面的一部分。除了LiteGear的LiteRibbon条块灯会被安装在布景中，他们还使用了大面积的LED显示屏作为飞船外的背景。
Creamsource Sky LED天空灯
第二天Benjamin接受格雷格的邀请再次回到了Pinewood片场，这次他们正在拍摄反叛军的U-wing Starfighter飞船里的场景，导演艾德华在搭建在平衡仪上的船舱内手持Alexa 65拍摄，格雷格则在30尺外看着监视器并监督由U型LED屏幕制造的互动灯光。这块160尺宽20尺高的屏幕由VER提供，600块轻质高亮度的WinVision Air 9mm LED面板环绕在船舱的周围。船舱上方、下方和一些移动的屏幕提供额外的覆盖。屏幕上的画面是太空中的一个星球，当飞船“飞越”星球时，这个星球则相应地放大。
搭建在平衡仪上的飞船舱
四周被LED动态显示屏包围
之所以把这块屏幕称为互动灯光，是因为屏幕不仅提供逼真的背景画面，而且真实地模拟了环境光，成为船舱内的主要光源。格雷格说，他第一次见到这项技术是在艾曼纽尔·卢贝兹基（Emmanuel Lubezki, ASC, AMC）拍摄的《地心引力》上，《侠盗一号》则是将其运用提升到更大的规模。有趣的是，格雷格还在船舱和屏幕之间放上了透明的浴帘，作用是消除屏幕出现在画面中时的摩尔纹。
屏幕前用浴帘去除摩尔纹
LED屏幕不仅作为背景，同时也作为光源
导演盖瑞斯·爱德华是后期特效出身，他第一部科幻长片《怪兽》的特效全由他一个人完成。正是有了这样的背景，他和《侠盗一号》的特效总监John Knoll特别合得来。有趣的是，盖瑞斯想蓝幕拍的越少越好，所以他们并没有拍很多蓝幕，倒是拍了一些黑幕和白幕。比如在最后Scarif星球上的一个高空控制室内，他们就在窗户外面放了白幕布，然后把强光反弹到室内，这样外面的光就成了背景而不是用蓝幕后期合成的。
黑武士的头盔
被问到最困难的布光时，格雷格说他最害怕拍的东西是黑武士的头盔，因为他的头盔是泽亮发光的黑漆面，各种反射非常严重。他和灯光师做了一些测试想让头盔看起来尽可能自然，最后他们在黑武士的头顶10尺处左右架了两块白绸布，并且远离光源，最后的效果是头盔中间一道像鸡冠头一样的黑色区域分离左右两边各一块白色的亮区。
自然真实是格雷格拍摄这部片子的布光原则。他说：
“我觉得自然光是最美的，如果可能的话，我宁愿所有都用自然光，但在影棚里拍就必须得要用灯具，更别说拍外太空的场景了。所以你要么就得控制自然光，要么就得想办法用灯具制造出最真实自然的光线。比如我们在Cardington片场拍摄，那个影棚非常大，原来是用来存放飞艇的，乔治·卢卡斯1977年的第一部《星球大战》也是在那儿拍的。我们把这个影棚作为反叛军的基地。机械组很聪明地设计了一个卷帘装置，底部是画面里能看到的大门开口，画面外的上方还有一个开口用来照亮基地的后面。另一个利用自然光的例子是电影开头在冰岛拍摄的场景。光线非常漂亮，平而柔，我就只用了Digital Sputnik作为眼神光。”
《新希望》的拍摄地，巧妙地运用自然光源
美不胜收的冰岛拍摄地
格雷格总结说，这部片子的视觉风格是基于柔光、柔镜头和锐画幅的组合。拍摄这部片子充满恐惧和兴奋。他们所做的前无古人，拍摄中也不是一直顺风顺水，但最后的成功离不开导演爱德华、Lucasfilm、供应商和参加拍摄的每一个人。格雷格觉得拍电影就应该不断挑战自己的极限，挑战电影的极限，《侠盗一号》正是这样的一部电影，为世界电影工业提供了最高标准的典范。
《侠盗一号》幕后短片
转自theasc.com网站，原作者Benjamin B
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