新文推荐｜石润民 蓝 江：《灵韵、幽灵与装置: 人工智能影像赋能情感的辩证逻辑审视》

一、 重思灵韵:影像如何为情感赋能?

借助生成式人工智能技术，影像迎来了新的前景。2024 年爆火的 Sora，以及近年来引发热议的“ 虚拟数字人 ”技术，展现了智能影像的潜能。问题的焦点在于，当智能技术运用于“ AI 复活 ”，也即赋予逝者以一种智能化的影像形式的时候，影像的情感影响力难道不是指数级地增强了吗 ?这种情感影响力比瓦尔特·本雅明 ( Walter Benjamin )说的人像摄影中的“灵韵”( Aura )更加强烈，也远远超过雅克·德里达( Jacques Derrida )所说的影像中的“幽灵”。德里达在实验电影《幽灵之舞》 ( Ghost Dance? ，1983)中的即兴台词是“电影十倍增加了鬼魂的力量”;在人工智能影像的时代，我们可以模仿德里达的语句:“ 智能影像是一个幻觉机器，人工智能技术尽管是科学的，但是却千百倍增加了‘鬼魂’的力量”。

影像以独特的方式“ 存活 ”于世，它既不是纯粹的无机物，也不同于动物生命 这样的有机体，而是一种介于生命与非生命之间的“拟生命形式”。法国媒介学家雷吉斯·德布雷( Régis Debray )将“Image”这个词汇的最初意义追溯到制作死者面容的蜡质模具，这些模具被死者的家属安放在壁龛上，使得先人能 够以影像的形式继续存在于世。 [1] 这些最初的影像是死后生命的印迹( Signature )，它们替代了速朽的肉身，以更容易长久留存的影像方式在场，持续地对世界产生影响。意大利哲学家吉奥乔·阿甘本( Giorgio Agamben )将这类影像 称为“魔力影像”，区别于日常观看的影像。他引用了著名的艺术史学家阿比·瓦堡( Aby Warburg )的例子来阐释这一概念。瓦堡曾对星象学深感兴趣，并将白羊宫第一度的男性形象视为自己生命中的伙伴。阿甘本对此进一步解释道:“ 魔力影像既不是符号，也不是任何东西的复制，而是这样的操作:通过它，天体的力量汇集并浓缩成一个点，以对肉体施加影响。” [2] 魔力影像不同于博物馆中作为纯粹审美对象的美术作品，也不同于在抖音、小红书等 APP 中作为纯粹娱乐存在的短视频或图片，它们之所以被认为具有魔力，是因为影像的内容极为特殊，能够对特定的人产生影响，并进而影响人们的周遭世界。这不是因为影像本身具有魔力，而是因为影像成为一种情感媒介，与人类的世界产生了深刻的互动与共鸣。

“ 魔力影像 ”内蕴着一种能够激发情感、思考和行动的活跃力量，这种力量被本雅明称之为“ 灵韵 ”。本雅明指出，在传统影像中，一幅画作或一尊雕塑所具有的灵韵源自其承载的历史性关联。本雅明在其经典论述中指出:“我们会想到艺术作品必须承受物质方面的衰退变化，也会想到其世世代代拥有者的传承经过。” [3] 影像的灵韵源自其所承载的联系。逝者影像之所以具有灵韵，正是因为逝者与后代之间存在的联系，这种联系使得影像不再是一种视觉表象，而是成为逝者与生者之间的中介物。逝者影像的灵韵具有双重影响。从积极角度出发，影像的灵韵促使人们以敬重的态度对待历史，这种敬重通过仪式化的操演，有利于文化传统和族群记忆的传承;从消极角度出发，影像的灵韵也可能成为社会控制的工具，通过操纵影像的灵韵，统治者可以影响和调节被统治者的情感反应，以此来巩固现实权力。正如本雅明的观察，影像的最初目的是为了宗教仪式，它们不是供人观赏的对象，而是供神灵观看的对象。人们对这些影像的敬畏，无意中加强了统治者作为神灵代理人的地位。因此，人在影像面前的虔诚，实际上是对统 治者权威的默认和顺从。尽管我们无法完全了解古代人们在仪式场合中对影像的真实情感态度，但可以确定的是，影像在历史上常被用作政治工具，而人的情感则成为统治者试图操控的对象。可以说:影像的灵韵能够触发人的情感，但是这些情感也容易为权力所干预。本雅明正是在批判的意义上正面肯定了电影所带来的灵韵消逝的前景。

不过，尽管本雅明的著作《 机械复制时代的艺术作品 》提出了关于灵韵消逝的重要看法，但是这些看法不能被简化为“ 现代摄影技术的发展导致影像灵韵消逝 ”的简单逻辑。实际上，本雅明在文中明确指出，在早期的人像摄影中，灵韵并未消逝:

人像摄影与曾经鲜活的人相关，逝者的影像为与之相关的人带来了深刻的情感体验，这些影像因而具有灵韵。那么，如果摄影技术乃至人工智能技术并未能彻底抹去灵韵，本雅明所言的灵韵消逝又是如何发生的呢 ?一个关键的线索在于本雅明对尤金·阿特热( Eugène Atget )摄影作品的观察。阿特热的镜头捕捉了空旷无人的巴黎街头，本雅明认为这些影像与个体观众的私人生活无直接关联。正是这类影像，能够削弱灵韵的传统影响力，为新的影像理解方式铺平道路。 [5] 在阿特热式的摄影作品中，图片说明扮演着解读影像的关键角色;而在电影艺术中，影像之间的蒙太奇手法则成为导演传达意义的工具，它类似于为静态图片所提供的解说文字。电影影像的特点在于，并非每一帧都承载着完整的意义。实际上，单独的电影帧往往是缺乏意义的，是导演的编排让这些影像串联起来，构成了一个有意义的整体。因此，电影影像似乎通过主动放弃影像的灵韵，获得了新的意义呈现方式。

虽然观众很难对银幕上瞬息万变的影像产生深厚的崇拜或依恋，影像的灵韵逐渐褪去并转而成为大众消遣的对象，但是，影像作为情感媒介的正面价值正在于此。剪辑与蒙太奇技术通过静态影像的拼接传达思想、触发情感，蕴含着创作者赋予影像的意义。将对影像的理解交给经过精心剪辑的影像本身，意味着观众能够与创作者展开对话，捕捉在瞬息间闪现的启示。在理想情境下，影像不仅是电影院银幕上一瞬即逝的画面，而是在观众的心灵深处留下印迹，成为大脑中的“ 神经影像 ”，这也是本雅明《 历史哲学论纲 》中的“ 辩证影像 ”( Dialectical Images )的意义。在这篇著名文章中，本雅明将历史的发展与影像的主题紧密联系起来:“历史唯物主义希望当过去的影像在危险关头不期然地显现在历史主体面前时将其牢牢把握。” [6] 辩证影像当然不是在电影院银幕之上出现的画面，本雅明设想的是:通过摆脱传统影像中的灵韵，电影可以成为辩证影像的“ 助产士 ”; 通过电影影像和大众精神之间的装配，激活公众的本真情感，生成浮现于大众精神中间的内在影像，进而实现 通过电影媒介达成社会性情感交流的全新状态。

二、 幽灵影像:影像扰动情感带来的困惑

本雅明强调了影像剥离灵韵之后的潜能，德里达则深入思考了影像中难以摆脱的“ 幽灵 ”。与本雅明相反， 德里达认为电影非但没有驱逐灵韵，甚至成为一个遍布幽灵的场域。这些幽灵扰动着观影者的心绪，让观影者似乎总是背负着一笔无法向影像中的“ 幽灵 ”偿还的伦理债务。我们不妨用德里达参演的实验电影《 幽灵之舞 》的相 关材料来展开思考。在这部电影中，德里达脱口而出的一些即兴台词最好地概括了“ 幽灵影像 ”的情感影响力:

如果按照本雅明的术语来表达德里达的观点，那就是:传统影像的灵韵非但没有被现代摄影技术驱逐，甚至倍增了传统影像的灵韵，增强了其情感影响力。对此，德里达一语成谶，他参演电影的亲身体验证明了影像的情感影响力。他曾经谈及参演这部电影前后的特殊体验。在与女演员帕斯卡·欧吉尔( Pascale Ogier )对面而坐 几个小时的漫长拍摄过程中，他需要面对镜头反复念出“你呢，你相信有鬼魂吗?”这句台词。后来欧吉尔过世后，德里达在课堂上应学生要求播放这部电影时产生了奇怪的感受，感到她的“ 幽灵 ”仿佛回来了。这让他感到不安。对德里达而言，影像唤起了生者对逝者的记忆，影响了生者当下的生活轨迹。正如他在电影中的即兴台词所言: “被鬼魂缠住就是记住一个人从未活在当下，就是记住一个人本质上从未有过在场的形式。” [8] 幽灵影像蕴含着 生者对逝者的负疚，以及逝者影像对生者世界的扰攘。

问题在于，这种情感经验究竟具有何种意义?相较于本雅明对灵韵的批判，德里达面对幽灵影像则采取了辩证的视角。在《马克思的幽灵》( Spectres de Marx )一书中，德里达对幽灵概念的探讨超越了影像的直观意义，他的讨论不仅仅局限于与影像相关的情感反应，还涉及一种与幽灵相关的伦理与政治思想。一方面，幽灵影像有潜力唤起一种伦理责任感，这种责任感建立在对逝者的深切情感之上。在这种理解中，影像不再仅仅是视觉的复制，而是成为情感交流和构建理想社会的媒介。另一方面，德里达也表现出了对幽灵影像的警惕。在对《 哈姆雷特 》( Hamlet )中老国王幽灵的解构式解读中，他认识到，幽灵影像虽然能够激发大众的深沉情感与伦理反思，但同时也可能带来对大众情感的操纵。这种对幽灵影像的双重看法，反映了德里达对于影像力量的复杂理解:“ 他把自己伪装成一个鬼魂，而另一个鬼魂也正在把他自己冒充为这个鬼魂。这常常是可能的。” [9]

影像中的幽灵现象复杂多变，虽然表面上呈现的是逝者的形象，但其传达的信息却与当下的现实情境紧密相连。通过逝者的影像来传递某种代理人的信息，是一种不容忽视的政治与文化现象，这也是本雅明从灵韵中间看到的现象。因此，正如哈姆雷特所展现的谨慎态度，我们需要对幽灵的真实身份进行反复确认，探究其是否真的是“ 老国王的幽灵”。朱迪斯·巴特勒( Judith Butler )曾经批判过美国媒体对影像的错误使用，认为这些媒体通过一些样板化的形象为战争辩解，合理化一些战争行动 [10] 。这就是为影像注入了一个虚假的“幽灵”，从伦理上说成为对影像所承载的真实他者的冒犯。如果影像技术确实极大地增强了幽灵的影响力，那么在为电影所提供的情感潜能感到振奋之前，我们必须对影像中的幽灵和灵韵持审慎的态度。正如阿甘本所指出的，“ 在历史传统的进程中，影像会凝固起来，变成囚禁人们的幽灵 ” [11] 。因此，我们应当对影像的力量保持警醒，避免被其潜在的控制力所囚禁。

以此反思“AI 复活”的案例，在技术的帮助下，智能化的逝者影像对亲人具有深远的情感影响力。虽然这样的做法仍然存在一定争议，但是从弥补情感创伤动机出发，做这样的选择是无可厚非的。如果得到恰当的引导和运用，影像中的灵韵能够激发积极的情感体验。但同时，一旦这样的影像成为大众化的商品，演化为无声无息地形塑认知、影响行为的手段，我们又该如何看待这一现象 ?我们必须正视一个事实:从真实性的角度出发，影像中的幽灵往往可能会被操控，无论是在早期的机械电影时代，还是在当下的人工智能影像时代。这意味着，无论“AI 复活 ”的人物看起来多么自主，它的行为也可能被背后的资本―技术力量所干预。

那么，在智能时代，我们应如何对待影像中的灵韵和幽灵 ?如何确保这些情感元素能够促进积极的情感交流，而不是沦为平台或资本操控大众情感的工具 ?在深入探讨智能时代影像的问题之前，我们必须认识到影像与大众情感之间的关系已经经历了一系列重要的变化。

三、 生成装置:资本―技术逻辑下影像与情感的关系异化

20 世纪 40 年代以来，以诺伯特·维纳( Norbert Wiener )为首的控制论小􏰁从防空火炮装置的自动化控制、通信与信息理论和神经生理学出发阐明了一种与自动化社会相匹配的科学⸺控制论。1948 年出版的《控制论》 ( Cybernetics: Or the Control and Communication in the Animal and the Machine )的副标题⸺“ 在动物和机器中控制和通信的科学”，最好地指出了其要义。1964 年，马丁·海德格尔( Martin Heidegger )在《哲学的终结与思想的任务》 ( The End of Philosophy an d the Task of Thinking )一文中指出，西方形而上学包括诸多科学已经终结或完成于控制论:

控制论作为一门学科尽管在学院体制中很快消歇，但是控制论的愿景却在资本主义社会的方方面面得到了贯彻。直至 1990 年，吉尔·德勒兹( Gilles Deleuze )的《控制社会后记》( Post-scriptum sur les sociétés de contrôle )仍然在追踪控制社会的演进，并预见了未来城市中通过计算机系统对个人位置进行调控的情形。 [13] 不 妨扩展一下海德格尔的表述，不仅艺术领域，而且当代资本主义社会的方方面面都被纳入控制中，同时这些方面又将被转化为起到控制作用的信息工具，更新既有的控制回路。在控制论的技术逻辑之下，影像已经成为总 体控制装置中间极为重要的组成部分。

当影像成为控制装置的一部分，精神运动也被纳入了控制回路之中。通过影像的投放，人的意志、欲望和 情感都受到了影像机器的干预，大脑就好像自动化运作的机器一样随着影像展开着思维运动，因此德勒兹使用 “精神自动机”一词来形容电影影响下大脑思维的运作。 [14] 并且，随着影像自身的增殖，影像的自动机器和“精神自动机 ”之间存在着循环往复的关系，直至影像的机器和大众精神之间完成相互驯化。在这个过程中，情感就成为被调控的重要因素。正如法国哲学家让 - 弗朗索瓦·利奥塔( Jean-François Lyotard )用“ 力比多装置 ”这个 概念来形容电影所表明的:电影是“ 一种机械的或心理层面的设置，一种有机的布置或结构，主要用来分配、转移、输送、存储或消耗力比多 ” [15] 。

电影这样的技术影像已经深度干预了人类情感的生成、流通和升华的过程。关键在于，这个过程已经不是 单纯的影像与主体之间的互动，而必须考虑资本逻辑通过技术手段对主体欲望的干预。借用雅克·拉康( Jacques Lacan )式的分析方法，一方面主体与影像之间存在着想象性和象征性的关系;另一方面由于这种关系的存在，主体才不断地为影像的增殖买单，从而服务于实在性的资本增殖。在这个过程中，主体对影像的情感欲求永远无法真正满足，从而不断地为影像的增殖买单，导向了资本与欲望的共同增殖。关键在于，资本主义通过源源不断地 供应影像商品，使得主体欲望始终无法得到升华，人们的情感无法凝结为行动或创作，而是被动地为商品所消解，结果是主体成为被商品、欲望和资本主义体系宰制的“伪主体”，赫伯特·马尔库塞( Herbert Marcuse )、西奥多·阿多诺( Theodor W. Adorno )和让·鲍德里亚( Jean Baudrillard )等人借用精神分析的词汇，将这个现象概括为“压抑性反升华”( Repressive de-Sublimation) [16] 。通过“压抑性反升华”的机制，人们不再需要追问影像与情感的本真关联，而只需要通过影像商品填补情感需求，从而乖乖地为影像商品贡献时间和注意力。

本来，影像是人们抗拒死亡、留存记忆的方式，其中蕴含着人们在世存在的生命经验与丰富情感。巴西媒 介理论家威廉·弗卢塞尔( Vilém Flusser )深刻观察了影像装置的本真意义:

然而，由于资本逻辑的强制，海量的影像服务于即时性的满足和资本的再生产，而不再构成与情感升华相关的有效信息。法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒( Bernard Stiegler) 2015 年的判断今天读来十分准确:“ 这个以影像为中心的记忆技术体系，已经不再依赖于任何主体，它是自动生成的，同时在其自动性层面上以技术体的方式留存了记忆，这是一种记忆技术，也是一种影像对人类社会的反噬。” [18] 当然，与其说是影像对人类社会的反噬，不如说这是资本―技术逻辑对影像与主体关系的扭曲。

关键在于，资本―技术逻辑对影像与情感关系的干预不仅存在于传统的电影、电视影像中，而且在平台影 像的时代展现得更为淋漓尽致。今天平台影像的生产、分发及再生产过程，俨然是控制论逻辑在影像领域的完成，也是影像增殖的“ 压抑性反升华 ”机制的迭代升级。新的影像循环开始于低成本的影像制作和视频平台的引流策略，经过用户反馈和平台的激励推广，最终再次反馈给影像制作者，形成一个完整的回路。

从生产的角度来看，大众对于简单情感需求的追求可能促使影像制作者持续产出同类视频。在大量影像的背后，往往不是深思熟虑或精心剪辑的结果，而是随意拍摄、记录日常生活或简单的模仿表演。正是这些看似简单的内容，在抖音平台上催生了千万粉丝的网红，如“ 秀才 ”和“ 一笑倾城 ”等现象级博主。从现实生产的角度来看，这些大量产生的影像不能带来深度的情感体验，而是成为简单满足特定群体情感需求的快消品。

从分发的角度来看，平台算法根据用户画像和历史行为智能推送可能感兴趣的视频，而分发效果则通过用 户的点击率、观看时长，以及是否进行收藏和分享来量化评估。随着时间的推移，平台提供的内容将越来越贴合个人偏好。相较于电影院中数小时的长片，短视频更有效地捕捉了大众的情感，实现了对大众情感的精准算计，我们可以将这些短视频称之为“ 平台影像 ”。平台影像已经背离了赋能情感的原初功能，实现了对大众的情感算计，其后果可以概括为:

第一，情感的贫乏化。尽管人们对碎片化的平台影像的情感态度可能并不严肃，就像对待随处可见的广告一样，但是广告起作用的方式正是作用于人们的无意识。平台影像的生产与分发机制也是作用于大众的无意识层面，通过潜移默化的方式产生影响。由于影像的布展空间更具个人性，不再存在社会化的“ 大他者的凝视 ”，人们更容易在驱力之下行动，不断地刷走眼前的视频，并且执着地试图穷尽感兴趣的视频。短视频是更有利于消解情感对行动驱动力的形式。过短的时间和连续的切换使得人们失去了深度体验影像的经验。斯蒂格勒在评论本雅明关于机械复制技术的论述时，深刻地指出新技术可能带来的不是情感的解放，而是情感的麻木化 [19] : “ 在 整个 20 世纪，本雅明所称的具有‘ 机械可复制性 ’的种种技术发展，导致了曾是艺术业余爱好者之特长的心理动作知识( Psychomotive Knowledges )的普遍退化。这一退化，是由感性的机械转向造成，后者导致了业余爱好 者的无产阶级化。” [20] 斯蒂格勒所谓“心理动作知识”指的是复现艺术作品创作过程的能力。在影像的机械化生产方式下，人们无法像复现绘画那样在心中复现影像的生成，影像与艺术爱好者的感性世界脱节，这已经导致 人与影像在情感上的疏离和麻木。人工智能的发展将这种情感疏离推向了一个新的阶段。如今，不仅复现影像生成过程变得不可能，甚至在影像创作中严肃对待人类的印记也变得困难。

第二，实践能力的丧失。在影像带来情感的短暂满足后是对影像的进一步地欲求，最后人们会更深地陷入从影像回到影像的循环，使得激活情感的可能性在高度装置化的社会中面临挑战，这就是今天以图像和视频为主要内容的互联网平台造成的现实影响。弗卢塞尔尽管没有看到移动互联网时代的到来，却非常深刻的预见这一从影像到影像的控制论式现象:“ 当下之事不会延展到未来 , 而是走向技术图像 ; 图像并不是窗子 , 而是历史 的障碍物。政治游行的目标不是改变世界 , 而是被摄入照片 , 本周战事则以进入胶片为目标...... 这造就了一种新的互动，一种图像与事件之间的反馈, 在此, 事件与图像相互扶持、彼此哺养。” [21] 从影像中获得情感触动本可以是激发现实行动的一种方式，但现在从影像到新影像的循环已经形成，事件的终极目标变成了成为影像本身，而非激发大众的行动力。今天，尽管大众可以通过影像满足了情感需求，但是主体逻辑的缺失和技术逻辑的布展却让情感需求具象化为了平台之上的碎片化影像，再让大众情感成为资本借由技术装置增殖自身的养料。

第三，技术―资本的无序增殖。平台影像的碎片化、泛滥化导致了情感满足维持时间的降低，从而更快地刺激新影像的生产，这就成为资本增殖的欲望基础。短视频的存在带来的即时性情感满足使得深度的情感体验从观看过程中剥离，从而使得用户不自觉地观看更多的影像。在流量逻辑下，平台必须疯狂增加影像的供应以增加用户使用时间，维持用户忠诚度。这为进一步将流量变现为资本提供了基础。技术逻辑与资本逻辑叠合在 一起，共同塑造了当代的影像装置，同时形成了针对主体进行算计的“ 力比多装置 ”，造成了与影像本真遭遇 的主体的消隐。因此，灵韵或幽灵固然可能扭曲影像与人们的情感关系，但是资本―技术逻辑才是造成影像与情感关系异化的根本原因。那么，智能影像的出现是会加剧这一趋势，抑或能够带来新的转机 ?

四、 回归主体:智能影像情感影响的逻辑反思与合理规制

在技术发展史上，人类情感作为一种独特的编码方式，客观上影响着技术进展的方向。技术对象影响人的情感，人的情感也会反过来影响对技术对象的重新塑造。美国历史学者刘禾教授将人与机器之间的关系称之为 “ 人机拟像 ”:“ 机器模仿人的这件事，反过来，人也会模仿机器，而机器再进一步模仿人对机器的模仿。于是，我们赫然发现，人和机器的拟像之间出现了某种无限循环的状态，反馈不止，并且不可逆转。人机之间的这种互为模仿的循环关系，我把它叫作‘人机拟像’。” [22] 因此，我们不能将情感看作只能被资本―技术逻辑宰制的存在物，而是可以实际上介入技术对象重新塑造的力量。从这个意义上说，我们需要对智能影像的情感影响进行逻辑反思，并在此基础上思考对智能影像技术的合理规制，从而重新建立肯定性情感主体的可能性。

第一，仅就虚拟数字人现象而言，目前出现的“ 复活 ”亲人影像的现象成为一门生意，形成了一套流水线 般的固定流程。近日，国产大模型“ 可灵 ”( Kling )内测推出仅需一张全身照片，即可体验几乎零成本地生成 虚拟数字人影像的服务。这一演进除了体现出国内人工智能影像技术的迅猛发展，还标志着智能影像在个人化 的使用领域呈现出了与电影影像和平台影像不同的特征，它们体现了影像的原初功能，拥有本雅明意义上的灵韵。为填补个体创伤，智能影像的个人化使用无可厚非，甚至能够为情感赋能。因为亲人逝世，在一定范围内制作智能影像与家人互动能够抚慰个体的心灵创伤，从而更好地重新融入社会，积极应对未来的生活。通过智能影像的个人化使用，人们不仅能够借助影像重建自身独特的感性记忆和主体身份，而且能够铭记生命中重要 的他者。正如伊曼努尔·列维纳斯( Emmanuel Levinas )的观点，逝者与主体的关系是伦理性的，它颠覆了人们耽于逸乐的自我中心主义，并且向主体问责，让人们承担起沉重的伦理责任，建构一个向逝者负责的未来。 [23]

第二，在仅仅满足个人情感需求的情境中，人们很容易迷失方向。人们一旦把情感需求视作为一种可以被智能影像填补的东西，就已经陷入了将情感可计量化，并试图通过给予一定“ 剂量 ”来弥补自身匮乏的情境。但是，由于真实的匮乏是拉康所说的对象 a，无法为任何影像所填补，所以人们只能够悖谬式地向智能影像欲 求更多的东西:智能影像是否能够更接近真实的逝者?这种欲望逻辑是平台影像中已经出现的资本―技术逻辑的升级版。如果平台影像阶段的影像供应仍然是福特制式的，那么在通过智能影像抚慰情感的时候，人们是否已经忘记了自身的主体存在已经被纳入了类似于为独特体验付费的后福特制式情境?更为直接的危险在于，如果这些“ 面孔 ”“ 说 ”了他们本不会说出的语言，例如隐晦地进行行为引导和信息植入，而人们又难以对这些影响进行抵抗。列维纳斯哲学中将面容视为他者性的证明，而巴特勒则指出:影像中的“ 面孔 ”如果被别有用心地使用，有可能非但不能赋予人性，甚至还会由于错误的使用方式褫夺人性。 [24] 智能影像与情感的关联面临着 重新坠入被资本―技术逻辑异化的情境中。

第三，可以预见的是，智能影像不可能局限于个体化的使用，其未来平台化使用的风险也需要谨慎评估。OpenAI 公司推出的 Sora 使人们看到智能影像技术个人化使用的未来前景。但需要注意的是，未来的智能影像不可能仅仅应用于个人性的生活场域，还将在很大程度上改变影像平台的视频生产机制。一个值得注意的观察点是，近日内测的国产大模型“ 可灵 ”正是由短视频平台“ 快手 ”的大模型团队开发的。

未来，低成本生成的视频可能会逐渐替代传统的机械设备生产的方式。OpenAI 团队推出的 Sora 在很大程度上仍然停留在制造新闻效应的策略，旨在通过这种效应吸引对公司的投资。随着“ 可灵大模型 ”的发展，借助于人工智能大模型的影像生成能力，未来快手平台将会涌现出更为丰富多样的短视频。目前，视频平台的成 功关键仍然在于创作者生产的大量影像。个人创作者在平台上占据一席之地，他们创作的内容与专业团队制作 的电影、电视剧、动漫等影像共同构成了平台的核心资产，抖音、哔哩哔哩等平台的成功就有赖于此。抖音平台上的许多视频具有社群化和地方化的特点，邻居的日常片段可能以视频的形式出现在平台上，这些内容虽然 平凡，却能够吸引相关人群参与并使用抖音。而哔哩哔哩最初只是众多“ 二次元 ”爱好者的聚集地，随着互联网时代的竞争加剧，许多同类视频网站或停止维护，或用户量减少，哔哩哔哩却通过吸引创作者，成长为一个重要的原创和二创视频发布平台。他们的成功源于对广泛创作者群体的有效吸纳。只有类型丰富、多样化的视频数据库才能满足大众的情感和精神需求，而可灵这样的大模型，凭借其高效生成两分钟影像的能力，将会非常适合视频平台投放海量视频的需求。未来，通过人工智能批量生产的视频可能会引发视频平台之间的新一轮竞争，而快手在这轮竞争中无疑占据了先机。这就回到了影像和平台资本共同增殖的逻辑。智能影像的平台化使用不但会消解其对情感的赋能，而且会加剧对大众情感资源的争夺战。对此，社会需要提前做好相关预案，合理规制智能影像的适用范围，避免 AI 对大众隐私信息的隐性侵犯。

第四，从积极引导的角度看，需要回归主体逻辑，重新生成影像与人之间的触动关系。触动是一种在可以 描述的情感之前出现的、未经符号化的感受。正如吴冠军教授所说:

智能时代的影像是否能够触动人心 ?人们清楚地知道，训练出来的人工智能不会像人一样和我们互动，因为智能影像需要符合伦理法则，它们不会像一个真实的人一样与我们发生冲突、引发矛盾，它们只能够按照人们可以接受的方式行动，迎合人们的情感需求。但是，影像所引发的触动应当是不可计算、不可预测的遭遇带来的深刻体验。因此，迎合式的智能影像难以真实地与人们发生关系。真实的情感需要在全身心投入的沉浸式体验中间产生，这就要求人们参与那些方向不定、充满动荡和扰攘的情境之中。德勒兹认为，触动主要在愉悦 和悲苦两种基本情绪之间流变:“ 悲苦，就是所有那些包含着我的行动能力之减弱的情绪;而愉悦，就是所有那 些包含着我的行动能力之增强的情绪。” [26] 悲苦导致存在或行动能力的减弱，愉悦则导致这种能力的增强，德 勒兹对触动的界定是情感的不断流变导致的力的变化，因此他指出触动是存在之力( Force )或行动之能力的连续流变。 [27] 对于影像的观众而言，唯有让人们在愉悦和悲苦之间扰动的影像才是具有本真性的影像，而不是通过数据算法智能生成的具有迎合性的影像。因为，只有触及内心的触动才能引发行动能力的变化，使人们在脱离影像的场域中仍能从中获得现实实践的启示。否则，影像的触动之力可能会在信息的洪流中失去价值，智能影像也可能仅仅成为人工智能与算法的自我狂欢，与人类的现实世界失去真正的联系。

第五，我们应当思考的是:如何引导当今的智能影像回归主体逻辑，进而从个体性的情感转化为群体性的 互动 ?这一问题的解决直接关系到影像与情感关系的突围。当人们的情感活动被数字平台和智能终端切割为个 体―用户―平台之间的单线连接之后，人们的社会情感互动也变得更为割裂，这种情境使得数字资本更容易地 控制原子化的用户，让人们在丧失主体性的境况下服从于力比多经济的消费逻辑。韩炳哲( Byung-Chul Han )指出:“在同类的交际中，我们通常有一个具体的收件人，一个‘ 个人 ’作为对象。相反，数字化的交际则推动着一种膨胀的、非个人化的交际，一种即便没有‘个人’作为对象、没有目光和声音也能成立的交际。” [28] 这种数字空间的“ 交际 ”催生出普遍的自恋，我们不再能够看到他人的存在，也不再认真倾听或了解他人的想法和观念。 这种状况只能通过共同活动来进行补充。只有让智能影像不再成为满足个体情感需求的商品，而是成为与他人深度交换思想、进行头脑风暴、共同从事艺术生产的媒介，才能够打破人与人相孤立的数字时代困境。