美女懂艺术｜亚当夏娃变形记（一）

现存最早的描绘裸体的画作，是如今收藏于比利时根特圣巴夫教堂（Saint Bavo Cathedral）的根特祭坛画（Ghent Altarpiece）上的这组亚当与夏娃，这组里程碑式的作品，与同时期马萨乔在佛罗伦萨创作的《逐出伊甸》具有同等意义。祭坛画分内外两层，外层有9幅作品。另有12幅作品绘于内层，只有遇上重大节日，祭坛的两翼随着音乐缓缓打开，内层的祭坛画才得以示人。祭坛画由胡伯特·范·艾克（Hubert van Eyck，约1385-1426）应市长之邀为圣巴夫教堂绘制。胡伯特去世后，他的弟弟扬·范·艾克（Jan van Eyck，1390-1441）接手完成。在此之前。中世纪的绘画是以蛋黄作为基材调和颜料粉绘制的蛋彩画“坦培拉”，虽然色彩层次丰富、透明，并且富有光泽，但却干得非常快。是尼德兰的画家们最早开始使用油剂来代替蛋黄，而扬·范·艾克改进了这一技术，被后世认为是油画的发明者。根特祭坛画使用了真正意义上的油画技法，色彩之间的过度平滑细腻，是早期尼德兰绘画的杰作。

《根特祭坛画》 打开祭坛所见的内层画作

《根特祭坛画》 关闭祭坛时的外层画作

《根特祭坛画》  亚当与夏娃

亚当与夏娃像位于祭坛内页上层左右两边外侧。画面上的两位人类始祖都有意识的用无花果叶遮掩私处（“他们二人的眼睛就明亮了，才知道自己是称身露体，便拿无花果树的叶子，为自己编作裙子。”创3：7）。值得指出的是，夏娃右手拿着“禁果”：一只小小的香橼。香橼是犹太人庆祝圣经中规定的犹太教三大节期之一的住棚节时，所必备的四种植物之一。节庆时，男人和行过成人礼的男孩儿都必须将枣椰树叶、香桃木枝和柳枝握在左手，香橼握在右手，在诵读赞美诗时双手摇动这些植物。

《根特祭坛画》 夏娃局部

文艺复兴前，基督教主题的绘画偏重宣扬神和教会的力量，多以上帝、基督、圣母、天使形象，或先知、圣徒为描摹对象。亚当与夏娃的主题很少被描绘。直到文艺复兴，亚当夏娃才渐渐成为画师们乐意描绘的主题。意大利人继承古希腊古罗马雕塑对人体的颂扬，当仁不让的成为重新发掘人体之美的先锋。文艺复兴早期最为重要的亚当夏娃主题的作品，便是马萨乔的湿壁画《逐出乐园》。

马萨乔 《逐出乐园》

马索利诺  《乐园中的亚当与夏娃》

马萨乔（Masaccio，1401-1428）其实并不叫马萨乔，他的全名为Tommaso di Ser Giovanni di Simone，马萨乔是他的绰号，源自他的名字Maso （Tommaso的爱称），意思是“傻蛋Tom”。人们这样叫他，大概也是为了与另一个Maso区分开：他的合作者，马索利诺（Masolino，全名Tommaso di Cristoforo Fini，约1383 – 1447），意为“小不点Tom”。傻蛋Tom和小不点Tom于1424年开始联手画作位于佛罗伦萨卡尔米内圣母堂（Chiesa Santa Maria del Carmine）布兰卡奇礼拜堂（cappella Brancacci）的湿壁画。礼拜堂位于主祭坛右侧，壁画主要表现的是圣彼得的故事，惟有在左右两侧的高处各有画一副亚当与夏娃。

布兰卡奇礼拜堂全景，马萨乔和马索利诺的两幅画彼此相对

湿壁画早在3000年前就已出现，其源头可以追溯到克里特岛米诺斯文化晚期。作画前在墙壁上先涂抹上一层约一厘米多厚的灰泥，抹平打光，趁半干之际作画，颜料会渗入灰泥之内，干燥后色彩非常牢固，易保存。如果灰泥干后，需要修改或再画时，就只能挖去已干的部分，重新填上灰泥再画。《逐出乐园》上就留有非常明显的填补痕迹。因此，画师在绘制湿壁画时，每次一般只墁出一天之内能画完的灰泥面积。为抢时间，在太阳出来之前赶制也是常有的事。这种壁画在中世纪晚期的意大利得到了复兴。到乔托的时代，他成为运用这种技术的杰出代表。自乔托之后，有相当长的时期，意大利的绘画徘徊在摹仿乔托画法的阶段。直到马萨乔的出现，才开创了意大利写实主义绘画的一代新风。传记作家瓦萨里将其描述为“那些能摆脱艺术上的僵硬呆滞而把运动精神和生气赋予人物形象的大师中的第一人。”马萨卓认为，作画就是对真实事物的模仿。《逐出乐园》将亚当与夏娃的痛悔表现得栩栩如生，亚当双手掩面，夏娃则遮着胸脯和下身，紧锁双眉仰头张口，仿佛在嚎啕大哭。

清洗前与清洗后

这幅壁画的图像现存两个版本。一百多年来，人们见到的都是左边的版本：亚当和夏娃的私处被无花果叶遮掩着。1980年代，卡尔米内圣母堂对其进行了修复性清洗，还原了壁画的真正面目。无花果叶应该是在三百年后的17世纪末，在柯西莫三世（Cosimo III de' Medici，1642-1723）的授意下才被添加上去的。1857年，时任梵蒂冈教皇的庇护九世(Pope Pius IX，1972-1878)发动了一场著名的“大去势”(The Great Castration)，他觉得梵蒂冈博物馆内那些露出精致性器官的古希腊古罗马时期的男性雕像会对教徒们产生不良影响，因此下令将梵蒂冈城内所有男性雕像的性器以无花果叶遮盖。柯西莫三世想必受到了这趟“大去势”的影响，也觉得赤身裸体“有伤风化”，才会依葫芦画瓢地下达补画无花果叶的旨意。

随着佛罗伦萨的社会动荡，15世纪末，这个极盛一时的城市失去了早年的荣光，罗马、米兰和威尼斯接替它成为文艺复兴盛期的主要中心。1508年，教皇尤里乌斯二世（Pope Julius II，1443-1513）把米开朗基罗（1475-1564）从正在为教皇本人筹备的墓建工程中召回，要求他重新绘制西斯庭礼拜堂的天顶画。西斯庭礼拜堂是罗马教皇的私人礼拜堂，也是新教皇选拔仪式的举行地，天顶整体面积近600平米，距地面高度23米。这是多年没人敢碰的巨大工程。从1508年5月到1510年夏天，以及1511年2月到1512年10月，米开朗基罗以一人之力分两个阶段完成了全部作业。

米开朗基罗 《创造亚当》

米开朗基罗 《创造夏娃》

米开朗基罗 《原罪和逐出伊甸园》

从祭坛上方起始，是三幅耶和华分开混沌创造天地、分开光暗排布日月、造空气和水的创世壮举，紧接着，便是米开朗基罗最富盛名的《创造亚当》，再接着，就是《创造夏娃》、《原罪和逐出伊甸园》。

《原罪和逐出伊甸园》的画幅中间以蛇踞的分别善恶树将画面一分为二，右侧描绘着亚当与夏娃被逐出乐园的场景，可以明显看出与马萨卓《逐出乐园》之间的传承关系。两者在构图上十分类似，画面左上侧都有一位着红衣的天使，手执长剑驱赶着亚当与夏娃，两人都袒露着身体，面向右侧迈步离开。米开朗基多有别于马萨卓的一点是，他笔下的亚当与夏娃，并非充满忏悔之心或羞耻感。画面左侧描绘亚当和夏娃在蛇诱导下采摘树上的果实，在此，亚当并不是一个被动的不知情者（那人说：“你所赐给我、与我同居的女人，她把那树上的果子给我，我就吃了。”创3：12），而是主动的破誓者；在亚当庇护下的夏娃的姿势，甚至是坦荡和喜悦的，高举左手欣然地接受蛇递予的果实。在《创造亚当》中，亚当的形象跟上帝一样高大；《创造夏娃》中，神并非像传统构图一般居高临下高坐在天上，而是跟沉睡的亚当与懵懂的夏娃站在同一块土地上。这种对传统经院神学的反叛，正是文艺复兴盛期人本主义思想的表露。城市经济的繁荣，使富商、作坊主和银行家们更愿意相信个人的价值和力量，而不仅仅是神的力量。米开朗基罗所创造的所有作品形象，是完全的人而非神或恶魔：在大多数情况下，他们是赤裸的，没有光环，也没有犄角，没有翅膀也没有偶蹄。

西斯廷天顶画局部，龟头橡子，1511

插段题外的。众所周知的基佬米开朗基罗在天顶上绘制的20个裸体青年（ignudi）引起了教皇们的愤怒，因为他们显然只是希腊化的人像，而不是教皇们所希望见到的宗教角色。这些青年大多在编织一个巨大的橡树叶花环，其间数以千计的橡子，看上去完全就是描绘得非常仔细的龟头。尤里乌斯二世来自德拉（della Rovere）家族，其简称就是“橡树”：它们是米开朗基罗对委托人开的（非常恶意的）玩笑。

米开朗基罗，《最后的审判》，1536-1541

1536年，60岁的米开朗基罗又应新教皇保罗三世（Pope Paul III，1468-1549）之召，于25年后再度为西斯廷礼拜堂创作祭坛画《最后的审判》。毫无意外的，人物形象也全都是裸体，受“大去势”的影响，在米开朗基罗去世后，伏尔泰拉（Daniele da Volterra，约1509-1566）受教皇之命为每个人物都添上了遮羞布，他也因此收获了绰号：“套裤子的人”（“Il Braghettone”，the breeches maker）。

米开朗基罗，《最后的审判》局部

在《最后的审判》中，米开朗基罗借耶稣十二门徒之一的巴多罗买(Bartholomew the Apostle)之名，将自己的形象留在了圣殿里。据说耶稣升天之后，巴多罗买带着马太福音到印度传教，遭暴徒剥皮而殉道。因而这里呈现的，是一个手拿自己的皮的圣人形象。米开朗基罗终身未婚。（文艺复兴三杰中的另外两位也是。）无论是雕塑也好，绘画也好，他所塑造的，都是丰腴、成熟的女人体，身材孔武有力，呈现出十足男性气度。他聘请身材长相迷人的男模特们，为他们写诗，在塑造女人体时也参考着他们的身体。在一首十四行诗中他宣称，爱的最高形式不能为一个女人，因为女人“不值得一个明智和雄浑的心”。《最后的审判》中，基督面容据说是深受米开朗基罗爱慕的贵族青年卡瓦列里（Cavalieri），他面对着米开朗基罗的化身巴多罗买，高举手臂表示对追求者的拒绝。

拉斐尔，《雅典学院》，1510-1511

梵蒂冈还有一处的壁画上也留下了米开朗基罗的身影：拉斐尔（1483-1520）的画作《雅典学院》。在米开朗基罗创作天顶花的途中，拉斐尔曾前来观摩，深受影响，他当时正在创作《雅典学派》，这大约也是为何米开朗基罗的形象会出现在拉斐尔壁画中原因。以手指天柏拉图的形象被认为是达芬奇；一手拿《尼各马可伦理学》，另一手前伸亚里士多德则被认为是以米开朗基罗为原形，包括前景中执笔托腮，依桌思考的赫拉克利特，也被认为是米开朗基罗；拉斐尔本人的自画像则戴着黑帽，双眼正视观众，藏在右下角。

拉斐尔 《亚当与夏娃》

拉斐尔房间

文艺复兴三杰中，只有达芬奇（1452-1519）对宗教题材不太感冒，与其相对，拉斐尔（1483-1520）大多数的作品都是宗教题材的，他本人更是以圣母像蜚名画坛。拉斐尔的《亚当与夏娃》位于梵蒂冈城内教皇寓所的公共会客部分，即俗称 “拉斐尔房间”（Stanze di Raffaello），四间之一的签字厅（Stanza della Segnatura）的天顶上。签字厅是拉斐尔在梵蒂冈最先动工的房间，曾作为委托人尤里乌斯二世的图书馆，此外这里也曾是宗座圣玺最高法院的会议室，大多数重要的教宗文件都是在此签字盖章。《雅典学院》也在此厅内。这幅湿壁画可能受了米开朗基罗的《原罪和追出伊甸园》的影响，在人物造型上，两人的身材结实饱满充满肉感，比例和谐优美，是意大利文艺复兴时期理想化人体的典型呈现。拉斐尔在构图上也使用了树和盘踞其上的蛇，将画面从正中一分为二。然而，丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）作于1504年的铜版画《亚当与夏娃》在构图上与拉斐尔的此幅作品更为接近，鉴于丢勒与拉斐尔相识，这一构图上的相似可能并非巧合。

丢勒，《亚当与夏娃》，蚀版画，1504

丢勒，《亚当与夏娃》，布面油画，1507

丢勒共有两幅《亚当和夏娃》传世。二联油画完成于1507年，他在1504年还创作过同一主题的蚀版画。丢勒1505年到1507年的第二次意大利之旅，结识了包括拉斐尔、乔万尼·贝里尼（Giovanni Bellini 约1430-1516）、达芬奇等诸多意大利文艺复兴时期重要画家。油画版本的《亚当与夏娃》绘于丢勒从威尼斯返回纽伦堡后不久，在表现风格上，明显受意大利画风影响。那时德国艺术家对人体投注的精力远不如意大利与法国艺术家多，铜版画版本的《亚当与夏娃》是丢勒第一批对人体比例的研究成果之一，因而在亚当手举树枝上挂着的木板上，丢勒骄傲地用拉丁文署下自己的全名：ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504（纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒作于1504年）。受意大利画家们影响，在之前对人体的研究基础上，丢勒发展出描绘理想化人体形象的方法。意大利之旅后创作的人体比例被拉长，显得生气勃勃而又宁静优雅。《亚当和夏娃》是德国绘画中第一件真人尺寸的裸体作品。有别于米开朗基罗式的，女性身体饱满充满肉感、男性肌肉发达充满力量的身材，丢勒的处理方式更接近于拉斐尔的纤细优美，人类的性与肉体美呈现出一种不偏不倚的中性立场。

在1504年版本中，夏娃的眼神、手中的苹果，与亚当的私处正好形成一条直线，左手向后翻转，还偷偷藏了一个苹果。1507年版本中的夏娃婀娜妩媚，动态轻盈自然，与亚当踟蹰不前、紧张拘谨的姿态形成鲜明的反差。丢勒一改这一题材的传统叙事手段，相较于夏娃，亚当反而显得迷惘和恍惚。天真无知的角色从夏娃身上转移到了亚当身上。两幅画中夏娃的眼神都直接清晰：她完全知道自己正在干什么。丢勒的绘画语言明确地传达出了他对这一圣经故事的态度：蛇并不是真正的诱惑者，真正诱惑人类堕落背负原罪的，是怀着淫荡念头的女人。

提香，《人类的堕落》，布面油彩，1550

提香（Tiziano Vecellio，英语常作Titian ，1490-1576）所作的《人类的堕落》，明显受到了拉斐尔与丢勒的影响。亚当和夏娃分据分别善恶树两侧，夏娃无知而茫然地接过蛇递予的苹果，亚当惊恐地试图阻止她。需要指出的是，圣经原文中并没有具体定义禁果的形态。扬·范·艾克的夏娃拿着香橼。米开朗基罗和拉斐尔在处理分辨善恶树时，画的都是笼统的树的形象；在米开朗基罗笔下，蛇几乎直接将禁果塞进夏娃手中，两人手指交错，果实被描绘得如同乒乓球大小，完全无法辨认，拉斐尔甚至完全没有画上果实。而丢勒则描画出了禁果的具体形象：一枝带叶的苹果枝。苹果形象应该是从希腊神话中移植的元素：赫斯帕里得斯三姊妹果园里的金苹果将伊甸园中的无名禁果同化成了苹果。在拉丁文中，“苹果”(mālum)与“恶”（malum）几乎就是同一个词，这也可能是苹果成为禁果具体化身的原因之一。在欧洲民间传说中也有将喉结称为“亚当的苹果”的说法，人们认为是因为苹果卡了在亚当喉咙里，才形成了喉结位置的突起。

鲁本斯，《人类的堕落》，布面油彩，1628-1629

鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）临摹过提香的《人类的堕落》，他是在1628-1629年间受西拔牙王室委任去马德里为荷兰叛乱（Dutch Revolt，1566或1568-1648）进行和平谈判时见到了这幅作品。鲁本斯于1600-1608年到意大利学过画，受到提香、米开朗基罗和卡拉瓦乔等人的风格影响很大。鲁本斯的版本跟提香的版本相比，添加上了丢勒作品中的鹦鹉，并改变了亚当的坐姿，采用了更接近拉斐尔版本的前倾姿态，从单纯的逃离般的拒绝姿态，转变成紧张的、进一步劝阻的姿态。亚当看上去更加年长，表情也更加焦灼。两人天鹅绒般的肌肤，隐隐透露出奢华的巴洛克风格。

（来源：《ARTY》）