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源 | 迷影网Cinephilia 文 | 大树懒
编者按：
又是一年奥斯卡，今年小李子总算不用陪跑了，全世界似乎少了那么一点谈资。今年《爱乐之城》呼声最高，高司令也成了小金人热门，结果双双高调落选——最佳影片给了文艺片《月光男孩》，影帝则给了大家不是特别熟悉的卡西·阿弗莱克。今年还真是政治正确，正确得都闹了乌龙，差点把奖颁给了《爱乐之城》……但《爱乐之城》14提名6中，仍是本届奥斯卡最大赢家。
达米恩·查泽雷今年31岁，他凭借《爱乐之城》成为奥斯卡历史上最年轻的最佳导演获奖者。那么《爱乐之城》和达米恩·查泽雷的故事是如何开始的？
达米恩·查泽雷
电影行业每天都在涌入做梦的年轻人，年轻人们每天在此批量生产着“梦想”。“梦想”可以很伟大，但无名小辈不能妄图因持有伟大理想而变得伟大，只有当你“功成名就”之时，你说什么是真正的爵士乐，什么就是真正的爵士乐——这就是达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）执导的两部影片《爆裂鼓手》（Whiplash，2014）和《爱乐之城》（La La Land，2016）最核心的价值观。
爵士乐是《爆裂鼓手》和《爱乐之城》共同的主题（《爱乐之城》还多了女主角部分的“电影”），但它们都不是主角，两者真正的主角其实换汤不换药，都是所谓的“得成功在看得见的地方”。这种雨林式成功学的吸引力因其“可见性”，有如《爆裂鼓手》中的血一样四溅在观众脸上。
爵士乐和电影想必是查泽雷成长过程中的两个重要元素，或许有一定程度的喜爱驱使，但猜测最大的动因并不是热爱。《爱乐之城》跟观众说清什么是真正的爵士乐了吗？恐怕也没准备去说。其中最深入人心，同时提名了奥斯卡原创歌曲的两首原声音乐和（The Fools Who Dream）都不是真正的爵士乐，就如《爆裂鼓手》中追求的所谓极速Double Time Swing Drums一样，只是查泽雷的一种表达介质。
《爆裂鼓手》剧照
达米恩·查泽雷不是这些年轻人里最特别的，但也许会被误认为是最幸运的。他真的幸运吗？在哈佛大学重视纪录片的创作风气下拍摄歌舞片；《爱乐之城》的前身、处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》（Guy and Madeline on a Park Bench，2009）没有资金只能拍拍停停；找不到伯乐，只好为一些恐怖“烂”片《最后一次驱魔2》（The Last Exorcism Part II，2013）、《夺命钢琴》（Grand Piano，2013）和褒贬不一的《科洛弗道10号》（10 Cloverfield Lane，2016）写剧本；《爆裂鼓手》无人投资，就只拍两场，先以短片参加圣丹斯……终于，做导演这条路走不了直线，查泽雷“幸运”的曲线救了国。
他的作品中透露出的“唯成功论”，是不是在这条“幸运”的成功路上被打磨了的价值观？当热爱变成了“earn the part”的工具，其悲哀和扭曲就像《爱乐之城》中瑞恩·高斯林（Ryan Gosling）拍摄杂志写真时咬下嘴唇的愚蠢样。咬下的嘴唇内含着多少洛杉矶受尽拒绝的年轻电影人的怨气？随着闪光灯的氙气又消散了多少傲骨呢？
因而查泽雷电影里的年轻人渴望成功、渴望获得话语权；为此，尊严和爱情都可以随时牺牲。《爆裂鼓手》借主角之口直接地说出了男孩的想法：“我要成功，因此我要花很多时间练习，必然会没有时间陪你，你会因此抱怨，我会厌倦你的抱怨，直到我们厌倦彼此，所以，我们的恋爱是我的阻碍，在这一切发生之前我们分手吧”。女孩：“所以因你有你的远大志向，而我连想要做什么都还没确定，我们就不般配了吗？”
导师弗莱彻
从观感上看，《爱乐之城》的戾气没有《爆裂鼓手》重了，除开风格和故事上的差异，也暂不可断言这是成长，但绝对是查泽雷心态的转变。《爱乐之城》的爱情成年了，从自我实现向忠实于理想的纯粹倾斜了一些，真正担忧消亡的不是纯粹的爵士乐，而是纯粹的理想。真正为梦想痛苦过、挣扎过的人，看《爱乐之城》是哭不出来的，也笑不出来，从这个层面看，这不是一部做梦的电影，这是理想的现实主义。
导演想要表达的纯粹是什么呢？《爆裂鼓手》中的导师弗莱彻讽刺人们以为爵士乐就是星巴克里放的那些（姑且认为在讽刺以诺拉·琼斯Norah Jones为首的抒情流行“爵士”，可以其为范本参考），所以导演的纯粹大致是高速Double Time Swing吧。如查泽雷在接受处女作采访时所说，爵士乐在人们眼中的印象就是怀旧的东西，由年轻人来演绎是很诡异的。这个印象我个人认为是对的，至少从《爆裂鼓手》看来，年轻人理解的爵士乐就是速度，跟大多数人以为唱功好就是飙高音一个道理。查泽雷追求的纯粹只是极致，但爵士乐不是精确，爵士乐是随性、是需要old soul才能承载的。
《爱乐之城》格里菲斯天文台共舞
从《爆裂鼓手》到《爱乐之城》的摄影有一以贯之的东西，比如弧形的运动轨迹；两个角色之间人工高速切换的摄影机。除此之外《爆裂鼓手》的摄影中规中矩，节奏感大量依赖于凌厉的剪辑（个人认为导演对影片节奏的把控更多不是来自音乐，而是来自于恐怖片的编剧经历）；《爱乐之城》为营造灵动感，转场有如双人共舞，摄影机像有弹力一般，被抛上天空旋即拉回地面。
其中最流畅的一组镜头，是在格里菲斯天文台内，像钟摆也像裙摆一样椭圆移动的镜头。但几场歌舞场面的调度思路还是比较混乱，或许现在的查泽雷正是在苦练Double Time Swing。从技艺娴熟到随性演绎，达米恩可能会成长为这一类的匠人，而他的反面，是灵气、有瑕疵但饶有趣味；两类人都是大师，区别在于前者是地才，后者是天才。
《公园长椅上的盖伊与玛德琳》海报
以下是查泽雷使用16mm胶片拍摄的黑白处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》访谈，影片是《爱乐之城》的雏形。查泽雷说：“我感觉我还能拍至少一部音乐剧，不确定能不能超过一部。但我不是把自己交给音乐剧了，我也不想一辈子都拍音乐剧。”
现在再回看这一次采访，查泽雷的轨迹如他所诉，执导的音乐剧超过了一部；新片是第一个登上月球的人尼尔·阿姆斯特朗（Neil Armstrong）的传记片，而不是“爵士乐之父” 路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong），显然查泽雷也做到了不想一辈子都拍音乐剧。如果这位导演成为了奥斯卡历史上最年轻的最佳导演获得者，全世界都会瞩目离开了音乐剧的查泽雷能不能因此登上神坛。
达米恩·查泽雷访谈
处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》
问：你还在哈佛期间上学时拍了这部影片?
答：大部分是学生时期拍的，我毕业后拍完了剩下的一小部分，但仍然没有最终完成。大部分时间我还是学生，为了有更多时间我休学了一年，离校园环境远一些。
问：不止一个人将你的粗糙的16mm胶片风格，和你在哈佛电影学会的校友安德鲁·布加尔斯基（Andrew Bujalski）做比较。你选择这种风格是出于必要还是这个学院中有某种行为准则推动了这种制作价值取向？
答：我们学习的东西差不多，都是使用同样胶片的摄影机。哈佛的那个学院很注重纪录片，我们就是这么学习的。我过去很习惯那种摄像机扛在肩上的拍摄，当我想要拍这部电影的时候，美学上和拍摄风格都是我非常习惯和舒服的。
《公园长椅上的盖伊与玛德琳》剧照，可见《爱乐之城》的影子
问：布加尔斯基先生的作品让我不由得想到约翰·卡索维茨（John Cassavetes）的《影子》（Shadows，1959），也是一部关于黑人音乐家和白人干预者的不装腔作势、深受爵士影响、有活力的电影。还有其他什么对你影响很深？显然有音乐剧。
答：当时我看了很多30年代早期的音乐电影，它们甚至都不是长片，而是早期的，双卷胶片的很大胆实验性的soundies[1] 。他们的主演通常是20年代末30年代初的爵士音乐家，艾灵顿公爵（Duke Ellington）和贝西·史密斯（Bessie Smith）等。
这些电影都有某种粗糙的质感，音质还是新的，音乐剧的概念还没有完全成形、用电影的形式表达，所以看上去这些电影人没有真的意识到他们在做什么，不过这样也是一种好的方式。在某种程度上，你能感觉到他们是现编现拍的。它和我喜欢的音乐类型很契合，而且它们是关于我非常喜欢的那些电影的。
我在高中的时候做过一些爵士演奏，我曾经熟悉一些东海岸的年轻爵士乐者，也熟悉在年轻的时候演奏这种通常被认为是怀旧的音乐时的奇怪感觉。所以这看上去是一个很好的机会，让人们了解我这个年纪玩爵士的人，制作我自己的soundies。
问：对于这样一部低预算的电影，我看到里面有一种可扩张性、一种谦逊的抱负，我认为在独立作品中是很有吸引力、很少见的。和非专业演员合作、精心编排音乐和舞蹈演员，哪个部分是最有挑战性的？
《爱乐之城》的舞蹈场面
答：我故意把这些镜头分开了，我们首先拍摄了所有最难的音乐部分，或至少是其中的绝大部分。当时这是很可怕的，这些是最先拍摄的部分，所以我会说这是刚开始拍摄时最困难的事情，不过我们很快就完成了。剩下的部分花了一年去拍，也充满了挑战。
问：你是零碎的拍完的？有没有在开拍后再去筹集资金?
答：确实是零碎的拍摄，从头至尾我们的资金就没有充足过。我们会断断续续地拍几个星期，然后去筹钱，而这会花费好几个月，期间我们同时进行剪辑工作。整个拍摄过程就是被迫开始、被迫结束。这部电影里传统的投资占比非常少。有很多非常小额的捐款，之后接到了几份大额的。我们索遍了亲戚、朋友、学校里的人，还从工作中攒下一些。人们都非常非常的慷慨，我非常的感激。
问：你一直计划把这个拍成长片吗？你提到那些双卷 soundies如何启发到你，这在学生作品中是很少见的。
答：拍成长片是一直以来的愿望，不过当拍摄开始的时候，我不是完全地确定我有这个能力做到。在学校里的时候我的计划是短片，但真正开始后，我只想知道我能走多远。幸运的是，它照我起初设想的样子完成了——一部合格的、像我提到的那些电影一样的正片长度的音乐剧。
问：你之前涉猎爵士乐的时候就认识杰森·帕默（Jason Palmer）吗？
答：不认识，我只是随机走进波士顿那个我去过几次的很酷的小爵士吧，Wally’s Jazz Café，碰巧看到他的演出。我从未听说过他，我当时已经很多年没有关注时下的爵士乐了，当时我非常沉迷于自己的哈佛电影小泡泡里，所以在酒吧里，我不知道是谁在演奏，但我看见了他，在他弹了几分钟之后，我就知道我需要他在电影里，我需要围绕着他塑造这部电影。
关于他、和他一起演奏的人和演奏的地点有一些有趣的事，Wally’s非常旧和破败，而它的老板们是真正喜爱爵士乐、很传统的上了年纪的人，所有演奏的人都是来自伯克利或其他任何附近的音乐学校的孩子们。所以我喜欢这里的一切，我很喜欢他，在拍完这部电影后我才意识到其他的每一个人都喜欢他！
问：这是你想要继续拍摄的形式吗？我的意思是音乐剧，不是小成本的。
答：（笑）我感觉我还能拍至少一部音乐剧，不确定能不能超过一部。在我花了很多年准备和拍摄这部电影的时候，我脑子里出现了很多想拍的关于这种类型的点子，但我不是把自己交给音乐剧了，我也不想一辈子都拍音乐剧。
附录：第89届奥斯卡完整获奖名单
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