黄金时期的好莱坞，我们所熟知的「五大三小」八大公司都实行垂直垄断的大片厂制度，几乎每家公司都有一个充满传奇色彩的暴君式大亨，最典型的如路易·B.梅耶（Louis B. Mayer）。
路易·B.梅耶
不过，真正统治好莱坞的未必是那些声名大噪的名字，从1910年代直到今天，真正控制美国电影命脉的一直都是华尔街，是纽约。几乎每个大片厂的总部都在纽约，负责公司的全方位经营，包括遥控制片的方针，安排宣传发行和院线上映的策略，好莱坞只是影片生产的基地，他们每天都要向纽约总部汇报情况。
所以，我们通常所说的好莱坞大亨，其实分两种，一种是身处纽约的幕后的总裁或董事长，一种是在加州前线监督电影制作并经常在媒体上抛头露面的制作总监，每个公司即是如此：
派拉蒙可谓好莱坞大片厂时期当之无愧的首席。
首先垂直垄断的片厂制度乃派拉蒙公司的创始人阿道夫·祖科（Adolph Zukor）从法国百代公司学来，然后应用到美国，凭借庞大的本土市场，加上一战时欧洲战乱，一举夺取了国际市场的先发优势。
Adolph Zukor
派拉蒙一直是拥有首轮电影院最多的公司，所以1948年的反垄断案裁决被命名为「派拉蒙案」。虽然大萧条初期因扩张过快导致暂时的一蹶不振， 但派拉蒙1935年重组后很快焕发新的活力。在1950年代以前的多数时候，无论是规模还是利润，派拉蒙都占据着八大片厂的头把交椅。
派拉蒙的真正幕后大亨，当然是阿道夫·祖科，这和大众的认知一致。不过1936年，重组后的派拉蒙中，祖科退居二线，担任董事长的虚衔起顾问作用，真正掌握全局的总裁职位由名字陌生得多的巴尼·巴拉班（Barney Balaban）接替。而在好莱坞负责制作事宜的总监是Y.弗兰克·弗里曼（Y.Frank Freeman），一个更少人听说的名字。
大多数时候巴拉班非常精明，他曾带领派拉蒙扭转9500万美元的债务，并从破产重组回到好莱坞的巅峰，但1958年晚节不保，他将公司1948年以前的长片作价5000万美元卖给MCA，尽管这令短期财报非常好看，但片库在未来的长期收益远远超过他当时的想象。
巴尼·巴拉班及其领导的Y.弗兰克·弗里曼，这就是从1930年代中期到1950年代派拉蒙公司的纽约-洛杉矶权力轴心。
2. 米高梅
圈内人在提到米高梅（MGM）时爱直接抬出它的母公司娄氏，这是由马库斯·娄创立的一家以电影院经营为主业的公司，和阿道夫·祖科从产业上游进入下游不同，娄氏公司是先占据下游，再谋取上游发展。
如果说派拉蒙的风格是积极冒险、锐意进取的话，娄氏则稳扎稳打，稳中取胜，大萧条时期几乎所有片厂的日子都很难过，而米高梅却是最好的。所以在30年代米高梅的势头一度超越了派拉蒙，以至于今天更多的人将明星云集的米高梅视为好莱坞黄金时期的象征。
马库斯·娄身体不好，很早就将公司交给了助手尼古拉斯·申克打理，位于纽约的申克在几十年间一直是娄氏和米高梅的皇帝，他的副手是艾迪·曼尼克斯（Eddie Mannix），而我们更熟悉的路易·B.梅耶，只是申克的高级打工者。
梅耶的作用和地位也一直被神化，在很多人眼里他是米高梅的象征，但他每天都必须向申克请示工作，根本没有最终决定权。而梅耶自己对电影制作并不在行，米高梅的真正制片工作，在1936年以前由「天才儿童」欧文·G.萨尔伯格负责。萨尔伯格身体不好，英年早逝。
路易·B.梅耶（右）与吉米·格兰特
申克一直想寻找萨尔伯格的替代人选，例如多雷·沙里，但事实证明没有任何人能够代替萨尔伯格，所以米高梅从1940年代开始一直走下坡路。
尼古拉斯·申克及其副手艾迪·曼尼克斯，领导着路易·B.梅耶及欧文·G.萨尔伯格（后期是多雷·沙里）就是娄氏（米高梅）的东西海岸权力格局。
3. 二十世纪福斯
二十世纪福斯（20th Century-Fox）是由两个公司合并而成的，其中由威廉·福斯（William Fox）创立的福斯公司资格较老。
福斯公司在20年代基本处于行业追赶者地位，而前面的派拉蒙和米高梅实在太遥远了，几乎无法企及。所以威廉·福斯（William Fox）孤注一掷投资有声电影并在1920年代末大发一笔，一时雄心万丈，企图收购娄氏家族所持娄氏连锁院线公司股份，将福斯公司和米高梅合并，但遭到路易·B.梅耶的反对。
与此同时，福斯遭遇车祸身受重伤，加上股灾冲击，合并成为泡影，福斯公司也一落千丈。威廉·福斯被迫离开公司，从此与福斯公司再无瓜葛。
威廉·福斯
另一方面，时任华纳兄弟公司制作总监的达利尔·F.扎努克在为该公司推出了一系列卖座的犯罪电影后希望自立门户，于是和尼古拉斯·申克的哥哥、时任联艺总裁的约瑟夫·申克（Joseph Schenck）联手创办了20世纪公司，之后与深陷泥潭的福斯公司合并，成立了二十世纪福斯。
和派拉蒙、米高梅差不多，二十世纪福斯公司坐镇纽约的总裁为约瑟夫·申克，当时申克兄弟掌握两家大制片厂——米高梅和二十世纪福斯，毫无疑问是好莱坞最具权势的人，尽管他们的人都不在好莱坞。而达利尔·F.扎努克作为创始人之一，兼任副总裁及制作总监，在好莱坞负责电影制片。
二十世纪福斯起步之初显然得到了米高梅的大力支持，只要约瑟夫一个电话，尼古拉斯马上同意将旗下任何明星借给二十世纪福斯。
达利尔·F.扎努克
而达利尔·F.扎努克，在好莱坞被有意地塑造成仅次于路易·B.梅耶的超级大亨，外界都认为是他掌管着这家公司。当然，扎努克对制片业务要比梅耶精通得多，这一方面他可以和萨尔伯格相提并论。但扎努克缺乏掌握全局的能力，1960年代除了推出一部《音乐之声》，他将二十世纪福斯带入持续亏损的局面便是一个马后炮的证明。
《音乐之声》（1965）
1941年约瑟夫·申克不小心身陷囹圄，斯派罗斯·斯库拉斯（Spyros Skouras）取代了他的地位，斯库拉斯和派拉蒙的巴尼·巴拉班一样，出身于电影院的经营。申克后得到总统特赦出狱，重新取回了部分发言权。
所以，二十世纪福斯的权力关系是约瑟夫·申克及继任总裁斯派罗斯·斯库拉斯全面负责，而达利尔·F.扎努克主管制片，但扎努克作为创始人占了公司很大股份，这三人更接近于一种平行合作的模式。
4. 华纳兄弟
华纳兄弟作为「五大」之一，家族色彩最浓厚，也是福斯之外另一个有声电影的受益者。在整个1920年代，华纳公司都是一家小公司。大哥哈利·华纳（Harry Warner）在纽约负责全面的经营，二哥亚伯特·华纳（Albert Warner）负责发行，老三山姆·华纳（Sam Warner）为有声电影的技术开发呕心沥血，在《爵士歌手》（The Jazz Singer）上映之际身亡，老四杰克·华纳（Jack Warner）在好莱坞负责影片的制作。
《爵士歌手》（1927）
这个权力结构一直很稳定，达利尔·F.扎努克曾短暂担任过杰克·华纳的助手，全面掌控公司的影片出品，但很快就另谋高就。接替扎努克的是哈尔·B.华利斯（Hal B. Wallis），他和欧文·G.萨尔伯格一样，是个制片的天才，尽管公众并不熟悉他的名字。
1944年，在和杰克大吵一架后，华利斯离开了华纳兄弟，后投奔派拉蒙。但他为华纳兄弟在二战黄金年代的迅猛发展做出了很大贡献，使得这家在业内长期处于第四名的公司所获利润能超越老牌的米高梅，被华尔街视为好莱坞未来的领导者。
迈克尔·柯蒂斯、英格丽·褒曼与哈尔·B.华利斯（从左至右）
华纳兄弟的特点是精打细算，公司旗下明星不多，顶级大牌只有贝蒂·戴维斯（Bette Davis）、亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）和詹姆斯·卡格尼（James Cagney）三个，较前面三大公司相差甚远，优秀导演倒还有一些。由于公司比较看重制作效率和质量，每一分钱要花到刀刃上，所以在1940年代有后来居上的趋势。
华纳兄弟的权力构成比较简单，以哈利为首的兄弟分权结构，虽然抛头露面的更多是杰克，但最终决定权从来属于哈利。在他们之下具体掌管影片制作的是哈尔·B.华利斯。
5. 雷电华
尽管有《金刚》，有金格尔·罗杰斯（Ginger Rogers）和弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）组合，尽管有《公民凯恩》（Citizen Kane），尽管有瓦尔·鲁东（Val Lewton）的B级片制作部门，大多数时候的雷电华都是一家失败的公司。它仅仅是有声电影初期RCA企图在电影市场分一杯羹的产物，并缺乏有力的领导人。
《公民凯恩》（1941）
早期走马灯似的换将，直到1935年弗洛伊德·欧德鲁姆（Floyd Odlum）进入公司，他任命潘德洛·S·伯曼（Pandro S. Berman）为制片总监，制作出过一些票房出色的歌舞片。和欧德鲁姆一起掌握公司的先是里欧·斯比特兹（Leo Spitz），后来为乔治·舍弗尔（George Schaefer），在大约十年的时间内使雷电华维持在稍有盈利的水准之上，勉强保住「五大」的末端位置。
但后来霍华德·休斯（Howard Hughes）的进入，毁了这家公司，详情此不赘述。总之，雷电华的特点就是权力分散、混乱。
6. 环球
尽管环球是好莱坞资格最老的电影公司，但由于长期混迹于低成本影片市场，一直没有取得较为显眼的成绩。公司创始人是卡尔·莱默尔（Carl Laemmle），1930年传位于儿子小卡尔·莱默尔（Carl Laemmle Jr.）。
小卡尔·莱默尔
大萧条时期环球损失惨重，1936年莱默尔父子失去公司控制权，名为J.奇弗·考丁（J. Cheever Cowdin）的商人成为环球的新主人。
考丁根本不是一个电影人，仅是个单纯的投资者，他所做的就是重组再挂牌。所以在小卡尔·莱默尔之后环球公司负责人多次更换，查理·罗杰斯（Charles Rogers）、内特·布拉姆博格（Nate Blumberg）和克利夫·沃克（Cliff Work），里欧·斯比特兹（Leo Spitz）和威廉姆·戈兹（William Goetz），最后是爱德华·穆尔（Edward Muhl），直到卢·瓦瑟尔曼（Lew Wasserman）的MCA收购为止，没有人任期超过十年。
这家公司先是依靠恐怖片，后又靠巴德·伯蒂彻（Budd Boetticher）和卢·科斯特洛（Lou Costello）的喜剧组合半死不活地过着。
7. 哥伦比亚
哥伦比亚也是一家兄弟公司，哥哥杰克·科恩（Jack Cohn）与弟弟哈利·科恩（Harry Cohn）。杰克在纽约负责国际发行和财务，而「形象代言人」哈利在加州面积很小的片场负责影片制作，很典型的分工。哥伦比亚公司从来没有能力拥有院线，业务也不复杂，所以兄弟俩分处纽约——洛杉矶仅仅是一种分工，没有明显的等级关系。
8. 联艺
「三小」中最小的联艺和「五大」中最小的雷电华类似，股权分散，没有一言九鼎的大亨，因为这家公司的成立初衷就是为让艺术家掌握权力，但这种理想的实现并不容易。
显然，除了阿道夫·祖科作为派拉蒙的象征为人熟知外（也只是前期），其他大片厂的实际操控人都不为外界熟知，像公众知名度极高的路易·B.梅耶、达利尔·F.扎努克、杰克·华纳、哈利·科恩都算不上好莱坞片厂真正的幕后黑手。
今天的好莱坞，经常会有工会号召工人罢工、与制片厂谈判要求提高待遇的新闻，但在大片厂时代，工会虽已成立，但它们一度成为资方控制工人的工具并未起到应有作用。1930年代初期的好莱坞，真正起工会作用的是电影艺术与科学学院（AMPAS），就是奥斯卡奖的颁发机构。该学院处于老板们的掌握之中，电影从业人员的工资被压榨到极限，各种正当权益也都无法获得保障。
八大片厂之间虽然有一定的内部竞争，但绝大多数事情上他们非常团结，如打入外国市场、对抗联邦政府可能施加的审查等，而对于采取措施削弱、压制工会力量在好莱坞的发展一事，他们更是上下齐心、一致同意。
1933年，罗斯福总统上任，出台《国家恢复法案》，希望将美国从大萧条中拯救出来，其中一个措施就是政府扶持工会力量与资方讨价还价。这也标志着好莱坞工会力量的真正兴起，AMPAS便从此卸下工会职能专心于影片审评。
对工人运动来说，当时确实是绝佳时机，派拉蒙、福斯、雷电华面临破产重组，大片厂体系的力量达到微弱的谷底。他们和所有资本家一样使用裁员、减薪的手段节省开支，而工人为了对抗制片厂的单方面收缩策略，必须团结起来。好莱坞工会力量的兴起和美国1930年代的工人运动大潮极为吻合。
好莱坞工会运动当然不是在罗斯福时代从无到有突然产生，1920年代各片厂即与IATSE为首的五家国际工会组织签署协议，为部分电影产业工人提供了一定保障。但当时的IATSE权力很小，他们的成员只包括放映员等个别工种。尽管这样，IATSE还是想大做文章。
1930年代，来自院线的经营者逐渐成为了好莱坞大片厂体系的主宰，如派拉蒙的巴尼·巴拉班，娄氏院线的尼古拉斯·申克等等，他们非常清楚放映员的罢工意味着什么——在那个年代，电影放映是项有一定技术含量的工作，并非一般人可以替代。
当时中部地区有组织的犯罪集团十分清楚工会力量，两个黑帮成员——乔治·布朗（George Browne）和威利·比欧弗（Willie Bioff）渗透进入IATSE并暂时控制了IATSE。
他们大力发展工会会员，短短几年间，美国电影发行、放映业内大大小小的工种——收银员、看门人、领座员、卖票员、送货员等很多人都加入工会。所以IATSE有能力令影院关门，就连电影产业的真正命脉——发行环节也落入IATSE的掌控之中。
1934年，巴拉班拒绝按原计划恢复后台工人暂时削减的25%工资，他与乔治·布朗私下协商，将合约改为每周向布朗支付150美元，并资助面向舞台后台工人的救济站，以此换取IATSE不追究派拉蒙的毁约行为。
布朗和比欧弗虽表示同意但要求一次性支付5万美元，后经讨价还价双方以2万美元达成交易。1935年，尼古拉斯·申克（Nicholas Schenck）如法炮制，向该二人行贿15万美元，将一场纽约电影院放映员的集体罢工消弭于无形。
芝加哥和纽约的「成功案例」使得制片厂的头头们争相效仿，向工会头目定期行贿以避免罢工成为一时定例。
尼古拉斯·申克（右一）
对制片厂老板们来说，能靠钱买通的工会总比什么也没有强。后来他们更同意摄影机操作员、洗印厂工人、机械工、木匠、道具师、灯光师、录音师等工种都加入IATSE。随着IATSE权力变大，相应地布朗和比欧弗的胃口也变得更大。
制片厂已经同意每家每年向他们支付5万美元（五大）或2.5万美元（三小），但他们还要求一次性得到200万美元现金，而老板们得到的回报便是工会不提出涨工资要求。
IATSE一手遮天的局面在工会内部引起强烈不满，所以Federated Motion Picture Crafts （FMPC）、 Studio Utility Employees （SUE）等其他工会组织分裂出来要求罢工。老板们与IATSE沆瀣一气，采取软硬兼施的策略，一方面许诺提高罢工核心成员的工作待遇，一方面威胁开除他们。办法十分奏效，特别是在申克兄弟掌控的米高梅和二十世纪福斯公司，罢工被平息。
米高梅的一个资深木匠对加州集会劳资调查委员会的官员说，没人管得了IATSE，好莱坞片厂的头目都不敢得罪他们，没有IATSE的许可，一部片子都拍不成。好莱坞最具权势的尼古拉斯·申克后来在法庭作证时，说他不得不答应IATSE的许多非分要求，因为放映员罢工会毁掉电影产业。
但需要承认的是，乔治·布朗和威利·比欧弗的确为大片厂节省很多资金，好莱坞大约有三万工人，如果每个人周薪提高10美元，每年工资须多支出1500万美元，相比之下，行贿的那点钱真是沧海一粟。
1941年制片厂勾结工会案发，布朗和比欧弗被判勒索55万美元的罪名成立，但比欧弗后来证实，仅派拉蒙的巴拉班和米高梅的申克行贿就不下100万美元。此案牵连的税案使二十世纪福斯公司的老板约瑟夫·申克（Joseph Schenck）入狱一年，其他行贿老板们都被保住。
IATSE的成员主要是片厂里朝九晚五的体力劳动者，通常所谓的创作者——编剧、导演、演员并不在其中。这些创作者一开始只依靠AMPAS学院，但资方控制的学院很快被证明作用甚小，所以编剧、导演、演员们先后成立了自己的工会组织。
对于编剧来说，署名是一件非常敏感的事情。因为电影生产的特性，电影剧本往往要经过很多人的手，修改很多遍，每个人都可能有或大或小的贡献，那么如何衡量每个人的贡献，是否应该署名，就变成纠缠不清的问题。而编剧们都不希望直到电影首映时才知道自己的名字是否出现在影片前面，所以他们要求建立一个公正、公开、公平的署名规则。
艾迪·曼尼克斯
一开始，代表片方谈判的是米高梅副总艾迪·曼尼克斯（Eddie Mannix），他傲慢专横的态度根本无济于事，只是更加激怒了编剧一方。后来经过漫长的磋商，在全国性的委员会斡旋下，1940年，资方与编剧工会才就最低工资和署名权问题达成一致，工会从此获得了署名的裁决权。
我们今天看到的各种署名方式，如Based on、Adaptation by、Screen Story by、Story by、Screenplay by等都有具体的精确含义，马虎不得。
大萧条时期对演员的打击超过其他工种，特别是对那些没有名气的小演员。1933年，制片厂要求所有合约演员减薪50%，演员根本没有自己的工会组织出头抗议，只能咽下苦果。这时6位演员——当然都不是大明星——决定成立电影演员工会。
幸运的是，大明星们几乎都很支持同行争取权益的行为，罗伯特·蒙哥马利（Robert Montgomery）和詹姆斯·卡格尼（James Cagney）都先后担任过演员工会主席，这样他们就具备了编剧工会谈判时所没有的王牌，因为制片厂的老板们对明星还是有所忌惮。
片厂在面对演员工会的要求时，采取的计策是借助传媒，将一切渲染为金钱的争执，他们给公众造成一种印象：在全国人民饥寒交迫的当下，你们这些演员挣这么多钱，还有什么不满意的？
而当时演员工会的主席埃迪·康托尔（Eddie Cantor）利用他和罗斯福总统的关系，入白宫代演员们陈情，而罗斯福担心刚刚颁布的《国家恢复法案》遇到阻碍，决定站在演员一边。演员工会得到强援，终于令片厂接受了他们如最低工资率、连续雇用保障，和两次通告之间的12小时休息期等很多条件，工会也给大明星们带来切实回报。他们和片方达成协议，从此演员薪水不设上限。
埃迪·康托尔（中）
导演们的情况又有所不同。1930年代初，制片厂的老板有权决定电影拍摄的一切细节问题，导演只负责拍摄过程。因为在老板眼里，导演只是把剧本变成底片上画面的角色，毫无艺术家尊严可言。或因人数较少，或因爱惜面子，直到1936年导演们才联合起来成立工会维护自己的权益。
不过导演工会决定不去效仿编剧和演员工会的激进措施，因为他们争取的不是改革好莱坞的体制，而是希望自己对体制的贡献得到承认。导演工会在约翰·福特（John Ford）和霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的领导下，对报酬待遇问题不感兴趣，他们希望将导演在剧本创作和后期剪辑中应有的地位确定下来。
霍华德·霍克斯
福特带领导演们加入演员和编剧的行列，决定杯葛1936年的奥斯卡宴会。相比之下，其他工会要激进得多，都在商议罢工活动，但导演们似乎并不想走那么远。可也正因为没有罢工之虞，尼古拉斯·申克都不想与导演工会代表见面。
直到1938年，导演工会决定和全国劳工关系委员会安排一次听证会，陈述要求。这时候资方仍然不为所动，根本不想承认导演工会代表导演进行谈判的权力，约瑟夫·申克给AMPAS主席弗兰克·卡普拉（Frank Capra）吃了闭门羹。
卡普拉被激怒，他回到导演协会，与同行们商议双管齐下的出击策略。首先，破坏全国广播直播的奥斯卡颁奖礼（卡普拉身为学院主席，不是被逼急了会出此下策吗？），其次，第二天立即罢工。
弗兰克·卡普拉
他们的策略立即奏效，申克兄弟在纽约碰面商量后决定与导演工会正式谈判。最后的决议包括：为导演组的工作人员定下61.20—150美元的周薪，一周工作不能超过44小时，除非有加班费；导演有权和编剧一起商量剧本，他们对演员的选择也有了一定的话语权，另外，导演也能一定程度参与影片最后的剪辑。
二战期间全美国上下同仇敌忾，工会接受了联邦政府制定的工资限额政策，好莱坞的工会运动相对风平浪静。但1945年10月，日本投降还不到一个月，华纳兄弟在伯班克的片厂外面就爆发了暴力冲突，哈利·华纳雇用暴徒袭击罢工的工会成员，掀起一场新的劳资双方的大战。经过旷日持久的讨价还价，在联邦劳工特别委员会介入协调后，双方停止冲突，都声称己方取得胜利。
1950年代的大多数时候，因为电影票房下滑，工作岗位减少，加之电视业蓬勃发展，人们忙着改换门庭重新定位，劳资矛盾并不突出。直到1960年，罗纳德·里根（Ronald Reagan）担任演员工会主席之时，追讨「追加酬金」（residuals）的呼声越来越高，即工作人员认为自己有权因电影在电视或其他渠道播出获得追加报酬，但制片厂认为新的盈利完全属于资方，工作人员无权分享。
罗纳德·里根
1950年代几乎所有明星都有自己的经纪人，连导演、编剧也逐渐拥有，这在大片厂时期是不可能的，那时片厂就是一个家庭，公司为你包办一切，所有人都签了长约，经纪人的作用很小。
1945年，最高法院宣判奥利维娅·德·哈维兰（Olivia de Havilland）与华纳兄弟一案，从此演员合约不得超过7年。1950年代后，片厂制度解体，很多人都成为自由职业者，他们和片厂的关系有所改变，经纪人的地位也越来越高。
奥利维娅·德·哈维兰
制片厂的老板一开始压根没将经纪人放在眼里，但1950年詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）的经纪人卢·瓦瑟尔曼（Lew Wasserman）代表他向环球公司提出一个奇怪的要求：斯图尔特出演《无敌连环枪》（Winchester’ 73）这部影片不收取片酬，但要求从利润中分成（一个原因是避税，40年代美国针对高收入人群实行的个人所得税率高达70%—90%多，但鼓励投资，所以资本收益税只有20%多）。
环球公司表示同意，Stewart后来凭借这纸合约收益颇丰。很快，这种方式在好莱坞风靡开来，而在经纪人更为专业的策划下，演员、编剧和片厂讨价还价的力度大大加强。
《无敌连环枪》（1950）
1960年，编剧罢工，索要1948年以来电影因在电视上放映获得的收益分成，演员很快跟进追讨。其实两年前巴尼·巴拉班曾在《综艺》上谈过此问题，但他对编剧和演员的要求不屑一顾，完全是老片厂时代的思维方式。令他没想到的是，今时不同往日，片厂制度解体后的好莱坞，每个人、每个公司都很「独立」，从前的工人们不再轻易买账。
因为影片生产数量越来越少，演员们的担忧便可以想象，而资方也担心罢工会影响本来就江河日下的公司业绩，所以双方不得不坐到谈判桌边。
经过一系列磋商后，资方和演员工会达成一份为期三年的协议：1960年1月31日后的所有影片，扣掉40%的发行费后演员应获得6%的收入（若是卖给电视台，则扣减比率为10%），交换条件是放弃索取1948—1960年之间的影片收益分成，其他最低工资等保障也有不同程度的提高。
稍后，资方和编剧工会也达成类似的协议。在这背后，很多编剧和演员的经纪人卢·瓦瑟尔曼起了巨大作用，可以毫不夸张地说，是他再造了1950年代片厂制度解体后的好莱坞。
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