安德烈·塔可夫斯基，1932年4月4日出生于苏联小镇扎弗拉热，诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基之子。1986年12月28日因癌症病逝于巴黎，享年54岁。
1979年，安德烈·塔可夫斯基在爱沙尼亚拍出了科幻杰作《潜行者》，电影改编自斯特鲁伽茨基兄弟的经典短篇小说《路边野餐》。
他对潜意识和外部世界的无缝隙转换，正如影片中那行诗句：「过去、未来只是现在的继续，一切变化只是在水平线那里闪烁。」
这是一些关于老塔电影的随笔，就像第一个镜头前升起前的旁白一样，舒适的intro，重看的理由。
《伊万的童年》，法国版海报
1972年的长片处女作《伊万的童年》，以「梦境」作为叙事筹码，整个故事从伊万的梦境开始，又以伊万的梦境结束。童年的布谷鸟、战壕上的风门和营房中的臆想，都如同梦境中的一枚枚记忆碎片，穿插在伊万天真无畏的日常斗争中。
而1983年的《乡愁》开篇第一个镜头便是塔可夫斯基生命中最重要的回忆：土地，水源，马匹，狗。
《伊万的童年》，日本版海报
1975年的《镜子》无疑是一部将塔氏非线性叙事运用得最为炉火纯青的作品。在宛如梦境的《镜子》中，老塔常常只保留必要的意象，并不加以任何解释说明，同时在影像时序上相互错位，构建出一种类似于「破镜重圆」的碎片化拼贴叙事。
假如塔可夫斯基以线性时序处理《镜子》的话，无疑应该是先有童年第一眼见到母亲的手，再有成年后黑夜梦境中的依次闪现。然而，这是一部伟大的塔可夫斯基电影，叙事逻辑永远不该遭受日常的掌控，所有记忆、梦境、幻想、白日梦，如水流般彼此交织融合，早已无法明确区分开，唯有吉光片羽的生命体验是活生生的。
《伊万的童年》，日本版海报
英年早逝的塔可夫斯基一生只拍了七部半电影。所幸，长镜头拯救了他。诗意流淌的长镜头无形中延拓了老塔的艺术时空，正如他始终坚守的严肃的创作理念——
「艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。」
在《伊万的童年》中，塔可夫斯基还处于长镜头探索阶段，尚未抵达登峰造极的地步。但他却别有技巧地调动了长镜头的蒙太奇功能，借由空间层次的逐渐变化，极其细微地展现了时间静静流淌的过程。一个镜头内部完成丰富的变化，甚至跨越现实与梦境的鸿沟，将伊万生命中的白天黑夜连成一种极具凝视之美的诗意状态，令人叹服。
《安德烈·卢布廖夫》，捷克斯洛伐克版海报
在《潜行者》中，塔可夫斯基同样使用了大量的长镜头极力去制造出一种神秘主义氛围。作为影史上最与众不同的内涵型科幻片——《潜行者》被赋予了高度的隐喻和象征意味，而长镜头的运用则为全片缔造了一种壮观而肃穆的史诗气质。
塔可夫斯基生命中倒数第二部的电影作品《乡愁》则为我们贡献了影史上最伟大的长镜头之一。漫长的八分四十五秒，戈尔恰科夫手持燃烧的蜡烛涉入圣凯瑟琳水池，教堂无声地摇曳，没有布谷鸟的歌声，水很静。塔可夫斯基如此不动声色地完整展示了这场朝圣般的仪式—庄严而神秘的诗性之美。
《安德烈·卢布廖夫》，波兰版海报
塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼伊·塔可夫斯基是苏联著名的诗人，他的诗常常出现在儿子安德烈的电影作品里面，尤以《镜子》中的那首诗最为经典：
「透过监狱的围栏它听到：树林和草地的欢腾，海水的喧闹⋯⋯我梦见另一个人的灵魂，穿着另外的袍子，掠过怀疑直达希望，像酒精那样，燃烧而没有阴影⋯⋯」
由此，母亲倚坐围栏的孤独背影，便成为了《镜子》中最著名的剧照。
「初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我⋯⋯我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。」
——英格玛·伯格曼
《索拉里斯星/飞向太空》，波兰版海报
塔可夫斯基说：
「任何人想要成为导演，必须付出一生的时间作为赌注。」
塔可夫斯基的电影作品中有着一系列关于「时间」的指涉，如《镜子》，如《牺牲》，如《飞向太空》，过去、现在与未来的回环往复，将我们一次次带入时间的秘境。在塔可夫斯基眼里，蒙太奇就是诗化的时间。至于电影的本质—永远是雕刻时光。
关于时间的最经典桥段，无疑出现在塔可夫斯基的《镜子》中。《镜子》是塔可夫斯基第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。
在这场名垂影史的超现实梦境里，沉默的男孩看着洗头的母亲，镜头缓缓流淌，时间恍如静止。直到母亲抬起头，她的头发开始「下雨」，水珠渗落，发出淅沥雨声。继而时间快进，渗水的墙壁出现斑驳水影，墙体大片大片地剥落。母亲拉过镜子，瞬间白发苍苍。
至于对空间错乱的呈现，最著名的要数《飞向太空》中那一场「屋内的雨」，男主人公克里斯透过玻璃窗窥视屋内的父亲，他看到屋内雨若倾盆，而屋外却是晴空万里，以强烈反差制造记忆上的疏离。
《索拉里斯星/飞向太空》，日本版海报
看电影是一个呼唤记忆的过程，在这个过程中，时间并不是按秒计算的，时间更像一块可挤压的海绵，它并非物理上的时间，而是心理上的时间。
