“林奕含之问”真相：坏的艺术家，亵渎了好的文学？

撰文  |  刘佳林

面对林奕含的悲剧及其提问，我首先想到的是奥维德笔下的菲罗墨拉。《变形记》卷六讲到，菲罗墨拉被姐夫特柔斯强暴，又被割去舌头。遭凌辱摧残的菲罗墨拉满腔愤懑，她必须讲述，尽管已经无法言说，于是她织布时“在白地上用紫线织出了一篇文字，把她受到的屈辱都说了出来”。这匹布被带给了自己的姐姐普洛克涅，姐妹俩最终完成了对特柔斯的复仇。

奥维德的这个故事在莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》中得到征用和重写。泰特斯的女儿拉维尼娅被狄米特律斯和契伦奸污，强奸犯残忍地割去其舌头、砍断其手臂。凶手显然得意于自己对受害人表达能力的剥夺，他们说：“现在你的舌头要是还会说话，你去告诉人家谁奸污你的身体，割去你的舌头吧。”“要是你的断臂还会握笔，把你心里的话写了出来吧。”受辱的拉维尼娅引导侄子翻开奥维德的《变形记》，并让父亲读到菲罗墨拉的故事，真相得以揭示，最终父亲和哥哥为她复仇成功。

《变形记》

作者：奥维德

译者：杨周翰

版本: 人民文学出版社 1984年

类似的情节我们还可以在狄更斯的《双城记》中读到，陷身巴士底狱的梅尼特医生用自己的鲜血混合煤灰做墨，写下对贵族的控诉；德发日太太通过织毛衣记录统治者的罪行。所有这些故事都说明同样的道理，表达的欲望源于身心受到压迫或伤害后无法抹平的痛楚，不平则鸣，愤怒出诗人，即使被剥夺了正常的表达方式，受害人也会想方设法，一定要把自己的遭遇说出来。林奕含写作《房思琪的初恋乐园》，正是这种内在的驱动使然。

日常与艺术

艺术应该还原生活，还是升华生活？

在诠释菲罗墨拉的故事时，刘皓明先生说：“在主要西方语言中，‘文’（英text/法texte/意testo/德Text）这个词均来自拉丁文单词texerre的被动分词中性形式：textum，即织就的东西，也就是纺织品，所以我们可以把斐洛墨拉的神话看做是对textum一词语义的戏剧化表现形式。”“斐洛墨拉因失去发声的舌而不得不借助杼柚来表达，原本自然的语言器官被人造的工具杼柚（tela,stamina）替代了，而原本以声音传达的话语则被机杼所织造的纺织品（textum）替代了，因此说话的不再是舌头，而是杼柚。”（《小批评集》）也就是说，“文”是通过机杼织造而成的纺织品，司纬线的梭子即杼与卷经线的滚筒即柚（后世多写做“轴”）是我们表达的基本工具，所以汉语也常用机杼、杼轴来比喻文章的组织构思，而构思、布局别出心裁则是“自出机杼”。

《小批评集》

作者：刘皓明

版本：南京大学出版社  2011年8月

事实上，生活中的不幸遭遇必须通过某种人造的、非自然的方式才能转化为文学艺术，这是文学艺术的内在规定性所要求的，否则就是直白的叫喊或发泄。针对许多艺术家、作家认为艺术就是内心感情的直接传达、是自我表现的说法，苏珊·朗格指出：“发泄感情的规律是自身的规律而不是艺术的规律。”“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”日常生活中各种情感反应的宣泄与表达都是即时的、直截了当的，无需深思熟虑，但这些表达本身很难说是艺术的，如果谁在日常生活中用艺术的方式来表达，那反倒有矫揉造作之嫌。因此，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫；母亲面对重病的孩子不知所措；刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。”（《哲学新解》）

任何情感都必须借助种种媒介加以形式化之后，才成为艺术，就像菲罗墨拉的屈辱通过机杼的编织成为可读之文一样。生活向艺术的升华可以去除原生态时的粗粝芜杂，产生必要的审美距离，增加感受的难度与长度，从而成为效果强烈同时可以被普遍分享的艺术作品。这些加工过程不是巧言令色，而是必要的艺术手段。当然，林奕含所质疑的艺术之“巧言令色”也在这种过程中有了潜入的可能空间。

从自然的向人为的跃升可以用冯廷巳的那句著名的词来概括：“风乍起，吹皱一池春水。”风乍起，吹皱一池春水，干卿底事？它关涉的恰恰是文学之为文学的事，文学就是一池春水的“皱起”或“突出”。牟宗三先生曾用这句词解释康德的物自体、现象及人的感性之间的关系，说“现象依待于感性主体而成，即当一个东西和感性相接触，就成为现象，现象是感性所挑起或所皱起的”，文学也如此，文学之缘情体物、“因文生事”都是生活经由语词的皱起、挑起或突出。

文的皱起或突出，会引来人们对文学表达之真实性的质疑，这种质疑最具代表性的表现是托尔斯泰对莎士比亚的批评。在托尔斯泰看来，《李尔王》的人物斗争“不是本乎事件的自然进程，不是本乎性格”，戏剧人物的处境安排非常不自然，李尔王奔走荒原时的那种暴风雨跟奥菲利娅头上的杂草等一样都是出于故意造作的结果。“莎士比亚笔下的所有人物，说的都不是他自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言，这些语言，不仅塑造出的剧中人物，任何活人在任何时间和任何地点都不会用来说话的。”所以，在托尔斯泰看来，“莎士比亚不是艺术家，他的作品也不是艺术作品”。

托尔斯泰是一个十分真诚的人，在艺术问题上，他采取的是向生活还原的做法，当他发现莎士比亚的戏剧在这种还原式观照中处处是造作的痕迹时，他当然会予以彻底的否定。但就生成过程而言，艺术与生活之关系是不可逆的，我们不能将一幅油画还原成一堆颜料，然后说这些五颜六色的朱砂、石绿、钛白、铬黄不是人的肤色、服饰，所以构不成一件肖像画；我们也不能邀请观众进入幕后，指着正在卸妆的演员安慰说，苔丝狄蒙娜活了过来。艺术在“皱起”或“突出”中构成想象性的存在，我们可以从其纹路、皱褶探索其艺术的成败及成就的大小，但我们不能通过抹平而获得对其真谛的理解，所有这些抹平其实就是对艺术的抹杀与取消。

诚与真

文学关乎道德，还是关乎真实？

托尔斯泰否定莎士比亚的另一个原因在于，莎士比亚的剧作“没有以宗教原则为基础”，这跟约翰生博士说莎士比亚的写作“似乎没有任何道德目的”一样，而晚年的托尔斯泰是非常强调艺术的道德责任的。与此相关的第三个可能原因是，在乔治·奥威尔看来，托尔斯泰不喜欢李尔王，是因为自己的性格、人生太像他，托尔斯泰渴望成为道德完美主义者，李尔王的存在对他的理想构成了反讽式的颠覆。这样，托尔斯泰对莎士比亚的评价问题不仅涉及艺术的真实性问题，也提出了艺术与道德之关系及艺术是否道德的问题。

莎士比亚的剧本从不直接讨论道德问题，更不会塑造完美道德的榜样，相反，那段开启特里林关于欧洲文学真诚与真实之主题讨论的台词却是由那个饶舌的庸人波洛涅斯说出来的：“尤其要紧的，你必须对你自己忠实；正像有了白昼才有黑夜一样，对自己忠实，才不会对别人欺诈。”（《哈姆莱特》）

在特里林看来，我们不能曲解波洛涅斯的这段话，说是他自私性格的一贯表现。“它让我们相信，在这一刻，波洛涅斯自我超越了，他在这一刻是仁厚而诚恳的。他认为真诚是美德的基本条件，他了解怎样能够达到真诚。”（《诚与真》）一个人必须是真诚的，他要对自己忠实，不自我欺骗，这样他才不会欺诈他人，进而走向道德性的存在。由此出发，特里林爬梳辨析三百多年来欧洲小说、戏剧、哲学、精神分析学对真诚与真实问题的种种表达，把我们的认识与思考引向纵深。

《诚与真》

作者：(美)莱昂内尔·特里林 

译者：刘佳林 

版本：江苏教育出版社 2006年

从莎士比亚到莫里哀，从《拉摩的侄儿》到《少年维特的烦恼》，从奥斯汀的小说到华兹华斯的诗歌，从包法利夫人到库尔兹，从精神分析学到现代主义，文学始终关注主人公、文学自身及整个社会、文化的真诚与真实问题，文学从未因自身的“皱起”或“突出”而放弃或拒绝对这些问题进行思考。

在无限多样的文学形态中，一些作品会直面社会的道德问题。特里林一针见血地指出，《拉摩的侄儿》“揭露了作为社会之基础的伪善原则，证明装模作样的社会存在必将导致人的正直尊严的丧失”。装模作样看似对己、对人都不过是无害的权宜之计，其实它败坏的是整个社会的道德基础，最终导致人不再保有正直尊严。包法利夫人固然是虚假的存在，她用“从最低俗无聊的浪漫主义作品中搜罗到的一连串廉价的意象”来编织自己的梦想，但“把生活建立在最优秀的文化事物之上，会导致一种特别的虚假，”这就是尼采所说的“文化庸人”，是用文化事物掩盖内在独立性缺乏的故作姿态。

而《黑暗的心》中的库尔兹则通过退回野蛮状态“触及了人们所能探及的文明构架的底层，触及了关于人的真理的底线，人性的最核心，他黑暗的心”，他身上的阴森真实之光烛照的不仅是欧洲殖民者的残忍，还有欧洲文明的伪善与欺骗。特里林的基本结论是，我们的真诚与真实问题与“社会”的出现相关，我们在跟社会权力及金钱对抗周旋的过程中不断演绎变换着我们的自我，诚实的、分裂的、庸俗的、异化的自我都是对抗周旋的产物。

《黑暗的心》

作者： [英] 康拉德 

译者:  黄雨石 

版本: 商务印书馆 2012年10月

特里林的深刻论述在揭示欧洲文学与道德之复杂关系的同时，容易给我们造成一种错觉，似乎在17世纪初或所谓的“社会”出现之前，文学是不承载道德责任的，其实不然。诗性正义从诗的诞生之初就萌生了，在众多的变形故事中，菲罗墨拉变成了一只夜莺，这是对她的歌声符合正义伸张的形象说明。亚里士多德论述悲剧引起恐惧与怜悯问题时，规定了几种不应该的情况：“第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧与怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯与恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”

亚里士多德在这里阐述的恐惧与怜悯之情是悲剧的艺术效果，这种效果恰恰是诗性的正义。所以，《李尔王》虽然表现的是罪恶的车轮一旦开动、无论好人还是坏人都归于毁灭这样巨大的悲剧主题，但野心家爱德蒙在被哥哥爱德伽刺中后，他向命运低下了头并说出了一句极富深意的话：“天道的车轮已经循环过来了。”哈洛德·布罗姆认为，这是爱德蒙来得过迟以至于没有实际意义的悔过。对悲剧中的人物来说，这样的悔过确实没有意义，但对剧场中的观众及《李尔王》的读者来说，爱德蒙所说的“天道的车轮已经循环过来了”恰恰具有诗性正义的意义，“爱德蒙这个形象表明，不能沿着此路走下去。”（布罗姆《神圣真理的毁灭》）

欲望与正义

艺术家要“恶之花”，还是诗的救赎？

艺术的表达源于表达的欲望，但它必须符合诗性正义；勾引是一种欲望，但勾引是以自我满足为目的的，而且勾引者总是企图掩饰这种卑劣的欲望，因此勾引欲望的表达不是艺术，充其量是一种坏的艺术。基拉尔的《浪漫的谎言与小说的真实》令我们相信，伟大的小说家会选择欲望作为小说的主题，它们向读者展现欲望的千姿万态，同时也对欲望加以审视，并引领读者走向超越。

《浪漫的谎言与小说的真实》

作者:  [法] 勒内·基拉尔

译者:  罗芃

版本: 北京大学出版社2012年11月

堂吉诃德、堂吉诃德所要行侠的对象以及堂吉诃德所模仿的游侠骑士阿马迪斯构成欲望的三角关系：主体、客体和介体。主体可以直接地表达欲望，也就是说无需通过作为中介的介体，菲罗墨拉、林奕含完全出于内在的冤屈而表达愤慨，在基拉尔眼里，她们就是本能的人；但包法利夫人从浪漫主义小说编织了自己的爱情梦想，从而在她自己的生活中寻找浪漫情人，驱使她行动的欲望是外生的、虚荣的，基拉尔将这样的人称之为准人（sous-homme）。

不但在《堂吉诃德》《包法利夫人》中，在《红与黑》《地下室手记》《群魔》《追忆逝水年华》等多部小说中，基拉尔都看到了形态各异的三角欲望的表演。基拉尔“用‘浪漫的’这个词指那些反映了介体的存在却没有揭示介体的作品，用 ‘小说的 ’这个词形容那些揭示了介体存在的作品”，他认为，小说与浪漫文学的区别就在于，小说家向读者揭示，经由介体而引发的欲望是一种模仿或抄袭，是非直接的、他者的，因此是虚假的、乏力的；而浪漫文学虽然也反映了这些介体，却未能对此加以揭示，从而陷入一种欺骗与自我欺骗的状态。小说或者说好的小说应该包含这样的揭示。

斯丹达尔以虚荣为主题，普鲁斯特以攀附为主题，他们都在揭示主人公的欲望幻想的过程。构成欲望之中介的介体可以远离主人公的生活，这是外中介，比如阿马迪斯之于堂吉诃德；那些就在主人公的生活中活动的介体是内中介，比如德瑞那夫人就是玛蒂尔德小姐渴望于连的介体，三角恋爱，羡慕与嫉妒，都构成内中介。甚至还出现一种双重中介或互为中介的情况，这时客体已经不重要，“浪漫主义爱情不是对他者的献身，而是两颗对立的虚荣心之间展开的无情战争。”中世纪的传奇故事所写的相互爱慕的爱情故事即“不是从他人出发，而是从自我出发”的两颗自恋心的虚假的相互性，因为在福楼拜看来，“两个人绝不会同时爱对方”。

如果说神权的时代、王权的时代我们还可以限制欲望及其表演的虚假性程度，到了现代时期，贪婪导致我们陷入欲望性竞争的万丈深渊，人在互为上帝的模仿中越来越堕向虚无，陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特的作品向我们揭示的就是这样的危险。我们可能会为欲望苦修，通过虚伪的掩盖暗中指望欲望最终的满足；我们又会表现出一种纨绔风，装出一副若无其事、漠然置之的样子，我们在互为主奴、互相施虐与受虐的过程中不断堕落：“每个人……对走在旁边或者迎面而来的人，都假装高视不顾，让人家觉得他心无旁骛，但是他的目光却暗扫过去，生怕冒犯对方，实际上时时和对方的目光相撞，纠结不开，因为那一方也在同样矜持的外表下，以同样的掩饰注意他。”

小说家通过揭示欲望演绎最终导致的虚无告诉读者，我们必须放弃介体，放弃对他者神性的崇拜，“人物在放弃神性的同时就放弃了奴隶性。生活的各个层面都颠倒了，形而上欲望的作用被相反的作用替代。谎言让位于真实，焦虑让位于回忆，不安让位于宁静，仇恨让位于爱情，屈辱让位于谦虚，由他者产生的欲望让位于由自我产生的欲望……。”这是小说的诗性正义与道德意义，它让我们避免成为赝品，要我们保持独立不依。

好文学与坏艺术家

文学是谎言，还是艺术该游戏？

“我们变成这样那样，全在于我们自己。我们的身体就像一座园圃，我们的意志是这园圃里的园丁；不论我们插荨麻、种莴苣、栽下牛膝草，拔起百里香，或者单独培植一种草木，或者把全园种得万卉纷披，让它荒废不治也好，把它辛勤耕垦也好，那权力都在于我们的意志。” 这是《奥瑟罗》中的那个野心家伊阿古的一段台词，却道出了我们跟自己的关系，我们就是我们自己的艺术家和园丁。在我们走出赝品的危险境地时，我们又面对新的荆棘丛，因为我们可能会像伊阿古那样，成为坏的园丁或艺术家。

《奥瑟罗》

作者：[英] 莎士比亚

译者：朱生豪

版本:  人民文学出版社  2012年

《房思琪的初恋乐园》的推荐书评中，有一篇题为《罗莉塔，不罗莉塔：21世纪的少女历险记》。该书封底又摘有这样的推荐语：“纳博可夫和安洁拉·卡特的混生女儿。”这些都把林奕含与纳博科夫无可分割地相联系。无论读者如何看待台湾书评人及出版人的这些说法及其用心，但纳博科夫所塑造的失败的或坏的艺术家形象有助于我们继续深入本文的思考。

《洛丽塔》中的亨伯特被称为“失败的艺术家”。他把病态的疯狂视为天才的想象，把自己打扮成钟情的浪漫主人公，把对他人的粗暴侵犯视为爱的施与，他陷入极度自私的唯我论，把整个世界视为自己欲望的对象。在因嫉妒杀人之后，他又试图通过写作来为自己辩护，让自己不朽。亨伯特这种完全无视他人感受、将自己的欲望和意识强加于人的做法就是一个坏的艺术家粗暴地对待艺术题材及主题的行为，而李国华用文学的幌子来掩盖自己的淫欲并引诱未成年少女的行为则是对文学的盗用与亵渎。

文学有好坏，艺术家也有优劣。一个优秀的艺术家，一部好的文学作品首先应该能够明确艺术与生活之间的界限，始终保持艺术自身的幻象，这是王尔德、纳博科夫坚持认为文学即谎言的主要原因。优秀作家和作品总能激发起读者的想象力。苏格兰古典学者威廉·理查森说，莎士比亚是“戏剧的普罗透斯，他将自己变成每一个角色，随意进入人性的每一种状态”，正是对丰富人性尽可能多的展示，为读者揭示了存在的种种可能，锻炼着读者感同身受的审美同情，莎士比亚才能“不属于一个时代而属于所有的世纪”。

《洛丽塔》

作者：[美]弗拉基米尔·纳博科夫

译者：主万 

版本: 上海译文出版社 2011年

好的文学应该引导读者对细节进行充分的鉴赏。纳博科夫始终强调“科学家的热情和艺术家的精确”，科学不能离开热情，而诗也必须追求精确。文学的精确主要表现在细节之中，“胜过一般的那种细节的优越性，比整体更生动的部分的优越性，小东西的优越性，一个人带着欣然颔首的神情凝视致意，而芸芸众生却在某种共同力量的驱动下奔向某个共同的目标”。

遗憾的是，我们的文学趣味更多时候是粗食者的趣味，甚至是伪善庸俗的趣味，我们经常用非文学的东西，用铿锵有力、慷慨激昂的东西，用各种故作高深的概念化的东西掩盖我们贫乏疲软的审美能力和粗枝大叶的审美趣味，而我们的道德水平恰恰在这种没有长进的审美活动中不断退化。在纳博科夫看来，对细节的热爱其实是一种美德，是一种善。“对琐事表示惊奇的能力——不管迫在眉睫的危险——灵魂的这些旁白，生命书卷的这些脚注，是意识的最高形式，正是精神的这种孩子气的好奇状态，如此迥异于常识及其逻辑，我们才懂得这个世界是好的。”由丰富而具体的细节构成的世界是好的，“‘好’就是某种具体得非理性的东西”。我们平时所谓的好坏已经是一种抽象后的品质，是一枚流通太久的硬币，而细节则使好坏具体化，对世界之好的把握就是对细节的把握，能够对细琐的事情表示惊奇，这是一个人的审美能力，也是他的道德基础。

好的文学、优秀的艺术家始终坚持艺术即游戏的精神。席勒在《美育书简》中说，艺术的善行之一就在于，它战胜了“责任和天命的严肃认真”，他认为“单纯游戏”的审美活动才是人的真正活动：“唯有当他是充分意义的人时，他才能游戏，唯有当他游戏时，他才是完人。”

马克思也反对我们过分沉溺于对财富等容易导致异化的事物的追逐，而肯定自由的游戏精神：“你越少是，你表现的生命越少，你越有，你的外化的生命就越大，你的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性，全用货币和财富补偿给你，你自己不能办到的一切，你的货币都能办到：它能吃，能喝，能赴舞会，能去剧场，能获得艺术、学识、历史珍品和政治权力，能旅行，它能为你占有这一切……但是，尽管货币是这一切，它除了自身以外不愿创造任何东西，除了自身以外不愿购买任何东西……”我们对外在事物的拥有越多，我们作为生命主体的自由就越少。

在《美育书简》里，席勒说：“什么现象表明野蛮人已踏入文明的门阈呢？不论我们探索历史至多么的深远，在一切摆脱了动物状态的奴役生活的民族中间，总有这样的现象：喜欢假象，爱好装饰和游戏。”游戏既是外在的自由，也引导我们的内心走向自由。这就是艺术的意义。

《美育书简》

作者：[德]弗里德里希·席勒

译者：徐恒醇 

版本: 社会科学文献出版社 2016年

海德格尔说：“艺术的本性是诗。诗的本性却是真理的建立。”诗的价值恰恰在于它所建立的真理，但诗之建立真理与哲学之建立真理是不同的，一座希腊神殿并不反映或再现神的世界，而恰恰是凭此神殿，神得以现身于神殿之中。也就是说，诗篇自身通过“皱起”或“突出”，构成一座神殿，真理因此在其中现身。所以诗不是镜子式的反映，也不是工具性的运载，诗自在自为，而就在这种向诗成为的过程中，真理成为诗的内在组织。亚里士多德说：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。”佛朗·霍尔就此解释道：“诗人不仅像柏拉图所说的那样只是摹仿自然中的事物，而是实际上达到了更接近‘理式’的境界。”他们所阐明的就是这样的道理。

基拉尔也认为，小说的结尾是真实的神殿，主人公往往在结尾完成忏悔，回归真实，所以“真正伟大的小说都诞生于这个至高无上的时刻，并且又返回这个时刻，有如整个一座教堂，既以祭坛始，又以祭坛终。一切伟大的作品，其构成都仿佛大教堂。”撇去基拉尔的宗教内涵，他所传达的其实也就是小说的真理性内容。小说如果缺少了这最后的环节，就未能真正完成实际生活向艺术的跃升，小说的救赎性意义也就难以实现。

面对林奕含真实不虚的生命悲剧，以上的文字都是侈谈；但面对《房思琪的初恋乐园》及其关于文学的怀疑与提问，我们的思考就成为必须。

本文为独家原创内容。作者：刘佳林；编辑：柏琳、小盐。未经新京报书面授权不得转载，欢迎分享到朋友圈。

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