观点 | 刘成纪：中国画史中的图、画之辨

在中国绘画史上，图与画是一对既各自生成又相互纠缠的概念。其中，图就其作为动词而言，指对一件事情的反复考虑和谋划；就其作为名词而言，则指图像和图画。画也兼有动词和名词的双重特性。作为动词，它指筹划、计划，也指画画；作为名词则指绘画作品。两者合而言之，图与画作为动词，因兼有谋划、筹划的意思而词义相近；作为名词，一指图像，一指绘画，则具有共同的视觉形象特性。正是因此，在中国漫长的艺术史中，图与画长期词义重叠，相互混用。比如单件的绘画作品，画家习惯于以“图”相称，如《洛神赋图》《步辇图》《匡庐图》《清明上河图》《千里江山图》《富春山居图》等。但是某一类型的画，人们又往往称之为画，如山水画、花鸟画；同时也可能称为图，如美人图、春宫图等。那么，在图、画之间，到底是否存在表意差异？厘清这一差异，对认识中国艺术史到底有什么独特的意义？下面我尝试回答这一问题：

（宋）王希孟《千里江山图》局部

从中国艺术史看，图与画的语义纠缠起于先秦，到两汉时期达到高峰。同时在汉代，两者也开始出现语义分离的征象。这种纠缠与分离，预示着绘画作为一门独立的艺术，以汉代为其肇端。同时也意味着本文对于图、画关系的辨析，主要依托于汉代文献。

首先，就图与画作为一般动词而言，都指考虑、谋划、计划、策划之类的心理意图，但就其词义的表现层次来讲，图居于词义的深层，画则居于词义的显层。从“图”到“画”，表现出心理意图通向实践的渐进性。如司马迁《史记·龟策列传》记云：“会上欲击匈奴，西攘大宛，南收北越，卜筮至预见表象，先图其利。 ” ^[1] 班固《汉书·高帝纪》云：“天下即安，豪杰有功者封侯，新立，未能尽图其功。 ” ^[2] 这里的“图”表现出当事人对达到某一目的的潜在心理欲求。与此比较，“画”作为计划，则是“图”的具体化，距离某一目的的实施更近了一步。如《史记·荆燕世家》：“高后时，齐人田生游乏资，以画干营陵侯泽。 ” ^[3] 《史记·淮阴侯列传》录韩信语云：“臣事项王，官不过郎中，位不过执戟，言不听，画不用，故倍楚而归汉。 ” ^[4] 这里的“画”，均具有实施计策、计划的意思，是人的内在心理意图付诸实施的直接前奏。以秦末楚汉争霸为例：当时，无论刘邦和项羽都有打败对方的强烈意图，这种意图具有潜在性和恒久性，而韩信的“画”则是具体的实施计策或计划。这样，图与画虽然表面看来具有表意的一致性，但其词性却具有从心理深层向表层、进而向实践不断浮现的特点。换言之，“图”与“画”具有连续关系，前者构成了后者的心理基础和背景。

其次，在秦汉时代，图与画作为与艺术活动相关的专指动词，都指图画、画图或画画，但两者表意的深邃性存在差别。如在汉代文献中，有许多“图”、“画”连用的组合词，像《淮南子·兵略训》：“兵之所隐议者，天道也；所图画者，地形也。 ” ^[5] 《汉书·金日磾传》：“日磾母教诲两子，甚有法度，上闻而嘉之。病死，诏图画于甘泉宫。 ” ^[6] 这里的“图画”，显然意味着表象方式从“图”到“画”的渐次显现，或者从肖像绘制的深层意图向具体成像技术的实践性过渡。于此，“图”像其作为一般动词时显现的特性一样，构成了“画”的基础和背景。同时，在汉代相关文献中，图与画相分离的用法也很多，如司马相如《天子游猎赋》：“莲藕觚卢，奄闾轩于，众物居之，不可胜图。 ” ^[7] 《后汉书·李恂传》：“（李恂）持节使幽州，宣布恩泽，慰抚北狄，所过皆图写山川、屯田、聚落百余卷。 ” ^[8] 这里之所以单用“图”，原因在于它并不像“画”一样，以对事物的纯然审美表现供人观赏，而是有深层的认知目的。换言之，图是本质的、内容的、认知的，画是表象的、形式的、审美的。图与画相比，存在于表意的深层。在制图和画画之间，制图具有奠基性。它一方面需要通过画获得审美表现，另一方面画也需要图作为其背后的依托。

（汉）李翕《黾池五瑞图》

第三，在秦汉时代，图与画除作为动词使用外，也均具有名词性，共同指代视觉图像，但比较言之，画作为名词指代图像所占的份额要远远大于图。如《汉书·景十三王传》记云：“（刘去）其殿门有成庆画，短衣大绔长剑。 ” ^[9] “（刘海阳）置酒请诸父姊妹饮，令仰视画。 ” ^[10] 王充《论衡·须颂篇》：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在于画上者，子孙耻之。 ” ^[11] 但更多情况下，“画”只有与“图”或“像”联用时才能获得名词性。如《汉书·外戚传》：“观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧。 ” ^[12] 王充《论衡·别通篇》：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。 ” ^[13] 《后汉书·朱穆传》注引《谢承书》云：“穆临当就道，冀州从事欲为画像置听事上。 ” ^[14] 另外，东汉末书法家仇靖有《黾池五瑞画像》文。 ^[15] 按 照王充“图上所画”一句的暗示，在图与画的关系中，图明显是基础性的，或者说画是以图为背景形成的视觉表现。在画与像的关系中，像则是画的最终呈现形式，或者说像的在场使画获得了确定性。这样，在图、画、像三者之间，画具有将图导向像的中介性质。同时，画的这种中介性质也鲜明地体现在“画图”这一组合词中。在汉代乃至先秦“画”“图”联用的案例中，画都是动词性的。如《庄子·田子方》讲到“宋元君将画图 ” ^[16] ，这里的“画”与“图”的关系就是动词与名词的关系。《汉书·张汤传》记“千秋口对兵事，画地成图 ” ^[17] ，则更直观地道出了“图”不但是“画”的前提，而且是画的最终成果。由这种分析看，在中国先秦两汉时期，“画”作为中介，它或者背靠着“图”指向“像”，即“图→画→像”；或者以图为产生背景，最终又以图为结果，即“图→画→图”。无论哪一种方式，均意味着“画”是中介性的，不具有独立价值。但同时，从上引《汉书·景十三王传》和王充的《论衡·须颂篇》，又可以看出它在某种程度上获得了对绘画的独立名词性指称。这种双重特点，正是汉代绘画艺术在独立与非独立之间游移的证明。

第四，在汉代，图与画是一对具有高度非对称性的概念。两者之间不是并置关系，而是包含与被包含的关系。关于“图”这一概念的指涉范围，南朝宋光禄勋颜延之曾讲：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。 ” ^[18] 按照这一界定，图在南北朝时期包含了周易卦象、文字书写和绘画三种形式，绘画只是其中的一个类别。由此反观两汉，图涵盖的范围更广，绘画在其中占据的份额则更小。这中间，卦象和文字书写的图像性质暂且不论，但就颜延之所列的“图形”而论，汉代除了绘画尚显模糊的面目之外，更大量存在的是一些非艺术图像，如天文图、地图、图谶、符箓等，绘画只是这一庞大图像体系的组成部分或衍生物。关于图与画之间的这种包含与被包含关系，英国学者柯律格曾讲：“在明代，所有的画都可以归属于一个更大的图的范畴，而非所有的图都可以归属于画的范围。 ” ^[19] 也就是说，直到明代，中国绘画也没能独立于图像之外。一个对象是画一定是图，而是图则未必是画。如果对这种在中国历史上一直持续的图、画关系作出历史追溯，秦汉时期建构的庞大图像体系无疑是具有奠基性的。

第五，中国秦汉时期对图、画之间层级关系的确立，最根本地奠基于“河图洛书”传说对图像本源的神化，这一神化使“图”获得了不可动摇的本体论根据。自先秦始，在中国人的文明起源观念中，“河图洛书”即被赋予了人文肇始的意义。如孔子《论语·子罕》云：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣乎！ ” ^[20] 《易传·系辞上》：“河出图，洛出书，圣人则之。 ” ^[21] 到汉代，这种观念则被进一步神化或谶纬化，成为汉儒关于中国文明起源的最具正统性和主流性的解释。但进而言之，按照《易传·系辞上》的讲法，河图出自黄河，洛书出自洛水，那么这“河图洛书”就进一步有个来处的问题。对此，两汉儒家解释如下：

（元）张理《河图数图》

在中国文明史上，伏羲画卦是一个标志性事件，它意味着古圣先王以八卦形塑世界， 是人为自然立法或建立秩序的起点。伏羲因此被推崇为华夏人文始祖，图像（八卦）之于中国文明则获得了历史本体论的意义。但是伏羲作卦之说，自身存在着一个难以克服的哲学矛盾，即他以八卦为自然和人类立法，但他自身作为自然和人类的组成部分，则存在着一个谁为他立法的问题。据此，要解决这一矛盾，就必须在人类之外找到一个绝对的他者，这个“他者”就是对包括伏羲在内的一切人类都有效的神。上面列举的河图洛书、天降祥瑞之说，都是将八卦图像的首创权交给了人类之上的神性之天。据此看中国历史上的图像本体论以及图与画的关系，就必须进行重新排序。也就是说，其中的图是本体性的，它首先来自于神赐或天道自然的给予；所谓的“八卦”则是次生性的，它来自伏羲仿效《河图》而画八卦。换言之，惟有“河图”才是自然天成的“图”，而包括伏羲画卦在内的一切人工图像都只能是后发性的画。按照这种对图、画关系的定位，图必然因神学的支持而具有神圣性，因其哲学的超越性而具有存在的高度，因其对自然的全面统摄而在宇宙论层面无所不包，因其占据了无法还原的文明起点而获得深邃的历史感。与此相比，伏羲画卦只能是这一神性之“图”的现象剩余，而后世的一切绘画作品则至多不过是影子的影子、摹仿的摹仿罢了。

以上，我主要从词性变化、概念范围、图像本体论三个角度分析了中国社会早期对图、画关系的认识。其中，词性变化对图、画关系的影响，可参照许慎和段玉裁对这两个字的解释。如许慎《说文》释“图”云：“图，画计难也。”段注：“《左传》曰：‘咨难为谋。’画计难者，谋之而苦其难也。《国语》曰：‘夫谋必素见成事焉而后履之。’谓先规画其事之始终曲折，历历可见，出于万全，而后行之也。故引伸之义谓绘画为图。 ” ^[27] 段玉裁的这段释义首先强调了“图”的动词性，即心理谋划的艰难。在他看来，这与画家在绘画之前为谋篇布局而殚精竭虑的情形相一致。一个有趣的案例是，汉昭帝元凤元年（公元前80年），大将军霍光因为受到上官桀、桑弘羊等大臣的弹劾而“止画室中不入 ” ^[28] 。这个“画室”，到底是指大臣的谋画之室，还是指被以绘画装饰的房舍，就产生了理解上的巨大困难。三国时期的《汉书》注家如淳曾解释道：“画室，近臣所止计画之室也，或曰雕画之室。 ” ^[29] 也即在两种释义之间采取了模糊立场。可以认为，在汉代，“画室”一词之所以在“计画之室”和“雕画之室”之间难以做出准确辨识，根本问题在于“画”在“谋画”和“绘画”之间的词义游移。当然，也正是这种游移，显示了绘画活动必须以人的心理图谋为前提的特性，从而为理解绘画的心理动因和创作实践的关系理出了一条道路。

甘肃天水放马滩西汉墓出土地图墨线图

就“图”与“画”的差异而论，许慎对“图”的解释是“画计难也”，对“画”的解释是“介也。从聿，象田四界，聿所以画之 ” ^[30] 。这种解释一方面说明了“图”与“画”具有表意的一致性，即无论处理社会政治事务还是分割田地，都需要谋画，都需要未雨绸缪式的前期心理准备，另一方面也说明两者存在表意深度和广度的差异。比较言之，“图，画计难也”，说明由“图”指称的谋划活动具有心理的难度和深度，在表意上侧重内容；而“画”（为田地划出边界）则具有形式分割的意义，它的表意范围存在于事物（田地）的表层，具有更强的形式性和实践性特征。前文说“图”居于人心理活动的深层，“画”居于人心理活动的表层，原因正在于此。同时，在图与画之间，“图”可以表达人的一切谋画活动，具有表意的一般性，“画”则具体指田产的划界或谋画，这意味着两者虽然同为谋划，但两者之间却存在着包含与被包含的关系，即“图”可以包括“画”，“画”是“图”的组成部分。在汉代，我之所以说图像和绘画相比，是一个更具内在表意深度和广度的概念，根本原因也在于“图”与“画”在指称人的心理活动时就已经存在差异。

近世以来，随着图像学研究的展开，中国传统图与画的表意差异已引起学术界的注意。如英国学者柯律格认为，“图”，“该字的语义学范围使得任何单独的英语单词都似乎不够确切。作为动词，‘图’可以有一系列的意思：‘希望、期待、计划、设计。’ ” ^[31] 作为名词，它可以指称地图（map）、图画（picture）、图示（diagram）、肖像（portrait）、图表（chart）、绘画（painting）,似乎涵盖了人类所有的视觉表现形式。 ^[32] 与“图”的这种表意广度相一致，图的表意深度和高度更值得注意，即：在心理层面，“图”代表了人心理深层具有艰深性的精神预谋；在哲学层面，它以“八卦”的原始图像构成了世界秩序的本体论基础；在神学层面，“河图”是自然神灵的给予，它神奇地从河水中横空出世，成为对天地宇宙的神秘图示。这些特性，均非一般绘画所能企及。

从中国秦汉历史看，“图”的如上特点，使其在与画的比较中占据了压倒性的位置。概而言之，图作为动词，它居于人心理活动的深层，而画则居于显层；图作为名词，它的表意范围涵盖了一切图像，而画只是其中的组成部分；图是对事物的全貌呈现，画则是对事物的局部呈现；图触及事物的内在本质，画则仅涉及事物的表象；图是内容性的，画是形式性的；图在本源上是自然的神性给予，画则是人工性的摹拟或制作工艺；图是人识读、知解的对象，画是人观看、鉴赏的对象。等等。当然，也正是有这些重要的差异存在，在中国秦汉历史中，人们向来重图而不重画。比如地图、天文图、图谶等分别主导了中国社会早期人的地理时空观念和形而上的神性欲求，而绘画则至多在粉饰太平、润色鸿业等可有可无的层面显现价值。也正是因此，在中国社会早期，绘画活动总是与社会地位底下的画工联系在一起。其中即便有士人参与，也不过像书法、辞赋一样被视为可有可无的雕虫之技。东汉蔡邕曾讲：“汉之得人，数路而已。夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。 ” ^[33] 这种对绘画的价值判断，代表了汉代的主流价值观，也意味着图与画在这一时代的价值差异仍判若云泥。

但是汉代以降，中国图像艺术的发展史，在某种程度上可视为图与画的价值发生重大翻转的历史。这种翻转的发生首先源于图之神性的丧失和世俗化，其次源于画摆脱了对图的依附，逐步获得了独立价值。就第一点而论，在中国历史上，唯有汉代是崇信天人感应、阴阳消息的时代，这种信仰使其将图（如图谶、河图）神圣化，并作为一切人事活动的指引。汉代以后，图谶仍然存在，但它更多流行于民间社会，知识阶层一般趋于理智清明。“河图”等也常常被知识阶层谈及，但它基本上已从神学回归到了哲学。这种现象可称为图像的去魅或去神圣化，其直接的后果就是图像对现实事务和人精神生活的影响力下降。尤其唐、宋之后，中国的雕版印刷技术开始普及，由此开启了一个图像的世俗时代。与此相对应，中国绘画自魏晋始，逐步摆脱了对图像的依附而获得独立价值。在这一新的背景下，绘画愈是具有形式性，就愈能彰显美的纯粹性；愈是关注事物的表象，就愈能为人的精神植入提供便利。愈是祛除神性，便愈能彰显人性。也就是说，图像靠自然原真性而获得的认知价值，靠宗教暗示而获得的象征价值，在这里似乎被绘画追求的个体精神价值取代。据此来看，魏晋以降中国绘画艺术的发展过程，应算是艺术家的价值取向不断向内转的过程，或者主体性心灵不断成为艺术立法者的过程。比较言之，图的价值标准在自然，画的标准在人的心灵。有了这个新的标准，绘画不但不会因为它无益于“匡国理政”而被视为“才之小者”，反而会因它摆脱了政治神学的纠缠而成为文人重要的精神寄寓形式。

（清）龚贤《山居图》

清代画家龚贤在其《云来深树图》题跋中讲：“古有图而无画。图者，肖其物、貌其人、写其事，画则不必。然用良毫珍墨施于故楮之上，其物则云山、烟树、危石、冷泉、板桥、野屋，人可有可无。若命题写事则俗甚，荆关以前似不免此。至董源出而一洗其秽，尺幅之间，恍若千里。 ” ^[34] 在这段话中，龚贤的“古有图而无画”之论，讲述了图在中国社会早期占据主导地位的事实。在他看来，图的功能在于写实，也正因此易流于庸俗。绘画则是不必写实的，它只以心灵表现为圭臬，云山、烟树、危石、冷泉无一不是心灵的象征。据此来看，中国艺术史中的图、画之变，是中国艺术从自然走向心灵、从神性走向人性这一过程的必然选择，两者之间的价值翻转则正是整个社会价值发生主体性转向的必然反映。

但耐人寻味的是，中国画自其发端至近现代，却一直保持着以“图”命名画作的漫长传统。这到底是上古图像记忆留下的艺术残迹，还是要借与历史保持一致而使绘画续存一种久远的神圣性？确实值得思考。同时，在中国画史中，虽然自魏晋以降有日益心灵化、审美化的趋向，但我认为，它仍然是广义的图像的组成部分。或者说，图的历史纵贯中国绘画史，所谓“古有图而无画”或者中古以降图、画分离的讲法，只是现代人用后发的艺术观念重构历史的产物，并无法改变图像观念对中国画史的整体覆盖和持续影响。简论如下：

首先看中国画以“图”自称的问题。就前文关于“图”、“画”概念的比较可以看出，图比画传达着更深邃的精神意图，具有表意的内在深度和传达人的世界经验的广度，同时与世界的自然和神性本源更相切近（河图）。就此而言，画家明明画的是画，却自称其作品为图，显然就不仅仅是对其历史称谓的沿袭问题，而是存在着为其作品赋予更高人文价值的企图。在中国画史上，历代画家和画论家无不试图在审美之外拉抬绘画的价值。如曹植云：“存乎鉴戒者，图画也。 ” ^[35] 这涉及绘画的伦理价值；陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。 ” ^[36] 这涉及绘画之于国家政治建构的意义；颜延之讲：“图画非止艺行，成当与易象同体。 ” ^[37] 这涉及绘画与天地万物的哲学对接； 张彦远讲：“古先圣王受命应籙，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞。迹暎乎瑶牒，事传乎金策。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。 ” ^[38] 则涉及绘画的神性本源问题。这中间，无论是社会伦理、国家政治，还是自然哲学和神学，都最终使绘画溢出了文人雅赏的边界，具有和人的世界经验等量齐观的性质。据此来看，自上古至现代，中国画家之所以称其作品为图而不称为画，并不仅仅是一种历史习惯，而是为了在审美之外，使其作品展现出更深邃、更宏阔、更高远的价值。画家从不认为自己仅仅是一名丹青妙手，而是兼具伦理学家、政治家、哲学家乃至神学家等种种更崇高的职分。也就是说，在中国画史上，“图”被赋予的神圣性和价值多元性，使图、画之辨从根本上关涉到对绘画这门艺术的价值深化和拓展。当然也唯有如此，才能使长期以士人自许的画家摆脱“艺行”的限定，在职业中找到通达家国天下、天地之思的崇高感。魏晋以降，虽然这种宏大的价值关怀相对弱化，但它仍然是中国画家关于自身定位的最重要依据。画家之所以持之以恒地称自己的作品为图，则正是将绘画艺术的价值无限外向放大的意图使然。

《龙马负图图》

其次是中国图、画的价值显现问题。从艺术史看，虽然今人已习惯于从“画”（Drawing，Painting）的维度认识图像的历史，并将审美价值作为其核心价值。但如上所言，在古代中国，图与画并没有截然分界，所谓画也是以向图趋近作为最终目标。像中国夏商时期青铜器上的纹饰图案，其审美价值固然存在，但更重要的价值却是要对出行者起到地理引导作用 ^[39] ，同时充当中国早期国家一统观念的视觉标识物 ” ^[40] 。换言之，认知、审美、象征三种价值，对于认识中国早期图像艺术缺一不可。同时，即便真正意义上的绘画，其价值也不仅仅止于审美，而是有其意义的无限开敞。如《周礼·考工记》：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑；天谓之玄，地谓之黄。 ” ^[41] 在此，青、赤、白、黑、玄、黄与天地四方对应，这就使原本艺术（或工艺）色彩学的问题获得了宇宙论的意义。就此而论，在中国早期艺术史中，不但将图（如青铜器纹饰图案）理解为画是狭隘的、浅薄的，而且即便是画（“画缋之事”），仅仅理解为现代意义上的绘画也极大减损了它溢出审美之外的意义。

第三是如何看待魏晋以降中国画的“向内转”问题。比较言之，中国秦汉以前绘画的图像表现是外向的，即绘画在外向映射中成为自然天地图像的组成部分。魏晋以降，中国绘画成为人心灵的映像形式。但即便在心灵维度，无论是写神、写意，还是呈现意境、境界，绘画所彰显的无非是人的内宇宙的图景，其寄寓的精神也远远不是审美一词所可概括。也就是说，秦汉以前绘画对外部世界的象征性摹写和魏晋以降对人心灵宇宙的呈现，从两个侧面开启了中国艺术从“画”走向“图”的道路，即绘画通向自然和人心灵之“图”的媒介意义要远远大于绘画自身作为艺术的自律意义。另外，即便我们认可中国中古以降绘画的“向内转”意味着艺术摆脱图像而自律，这也难以概括中国后半段画史的真实状况。比如有宋一代，《宣和画谱》将绘画按题材分为“十门”，即道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、疏果， ^[42] 其中真正能够体现心灵化趋向的至多也就山水、花鸟、墨竹三项。同时，即便山水、花鸟之类的文人题材，在宋代也没有心灵化，而是将写实发展到了登峰造极的程度。 ^[43] 也就是说，认知而不是审美构成了这一时代艺术的真正特性，绘画作为图像的认知意义仍具有奠基性。所谓中古以降图、画分离或两者关系发生翻转的看法，只不过是后世文人画家以后发的艺术观念重建了历史罢了。

（荷兰）霍夫曼《大黄鸭》

最后需要指出的是，我在本文对中国艺术史中图、画关系的辨析，并不仅仅是满足一种历史兴趣，而是具有鲜明的现代指向。19世纪末以降，以德国人阿比·瓦堡（Aby Warburg）为先导，对于视觉艺术的图像学研究已经成为当代艺术研究的最大宗。这一研究法基本搁置了对绘画审美鉴赏价值的关注，而将其作为认知或识读的对象，以探寻其中隐藏的历史奥秘和哲学象征意义。于此，绘画被图像化。同时，大量传统上无法被纳入艺术史范围或被置于艺术史边缘地带的图像，则因艺术边界的拓展而被作为艺术来看待，所谓绘画艺术则因此泛化为图像艺术或视觉艺术。按照巫鸿的讲法，“这种把美术史‘历史化’的努力可以被看成是对传统美术史的解构，但其结果却并没有导致这门学科的消失或缩小，而是出乎意料地引起了它的迅速膨胀。换言之，新一代的学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量的‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场地，其结果是任何与图像（image）有关的现象——甚至是日常服饰和商业广告——都可以成为美术史的研究对象……这些研究题目不再来源于传统的艺术分类；对它们的选择往往取决于研究者对更广泛的人文、社会和政治问题的兴趣。因此这些题目从本质上说是‘跨学科’的，其长处在于不断和其他人文和社会学科互动，对美术史以外的研究领域提供材料和施加影响。 ” ^[44] 以此为背景，当代技术的进展已使人的生活世界成为图像世界，甚至如海德格尔所言： “世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。 ” ^[45] 至此，绘画向图像的放大，就不仅仅是关乎艺术的问题，而是关乎人的世界观的哲学问题。由此反观本文关于中国画史中图、画关系的讨论，就不仅仅是对中国绘画史研究的深化和拓展，而且也是在中国本土艺术史中为现代图像学研究寻求理论支持并建立源流关系的重要尝试。