乔焕江 | 网络文学批评的四重视野

文 | 乔焕江

网络文学是新时代中国文学中不可小觑的文学事实，“已成为社会主义文学的重要组成部分”。[1]在其30年左右的发展历程中，媒介技术、网民群体、商业资本、国家治理等不同要素参与其中，不同阶段要素配置关系的变化使其形态几经变异，具备了多重属性。首先，网络文学是人类文学活动史上的一种特定形态，文学活动的一般规律是网络文学产生和持存的底层逻辑。但这又是一种文学史上前所未见的文学活动方式，与现代文学所塑造的文学传统相比，网络文学在多方面都具有颠覆性，特别是相对于前者对活动结果即作品的看重，网络文学体现出重视文学活动过程本身的动向。其次，网络文学是数字媒体技术与文学活动遇合的产物，新技术的快速应用和不断创新给文学活动带来意想不到的可能，也给文学与文艺的产业化带来新的机遇。强互动、低门槛、碎片化、日常化，媒介技术更新促生的新媒介环境改变了人们与文学的关系；媒体融合、图像时代、泛娱乐产业链、人工智能，使文学生产又不断加速IP化、集约化、算法化。再次，网络文学作为当代社会的文化生产，既是一种基于“合作生产系统”的文学生产，也是一种采取“商业分工系统”的文学生产。[2]从另一个层次说，网络文学既是塑造社会意识的精神生产，也是创造利润帮助资本实现增殖的文化产业。再从当代世界进程来看，网络文学是全球资本向数字文化产业扩张的表征，同时也是内在于中国式现代化进程中，蕴含着先进文学生产力的文化创造。

网络文学的多重属性和复杂面向，无疑对批评提出了前所未有的挑战。几乎从任何角度切入对网络文学的观察，都能发现足够证据完成批评的自我确证，但如果就此对网络文学定性，却又往往近乎盲人摸象。有论者指出，网络文学研究“对网络文学整体结构的把握较为薄弱”，集中体现在“以静态研究考察动态对象”“以概念移植脱离具体语境”“以封闭视野剪裁跨界景观”。[3]近年来，网络文学批评已经从现象描述逐步深入到对生产机理和美学特征的认知与把握，但与资本、技术等其他要素对网络文学的影响程度相比，批评尚未能实现对网络文学实践的总体把握和积极引领。 整体性、历史性研究的悬置，技术性、媒介性的片面，现场感、复杂性的阙如，人民性、民族性的游移，是当前网络文学批评实践中亟待解决的重要问题。 因此，构建科学的网络文学批评话语体系，也就相应地需要在与之相关的四个方面完成批评视野的拓展与构筑，即在马克思主义总体性的认识方法和观察视野的观照下，通过新媒体时代的数字人文视野理解网络文学活动基于特定技术条件和媒介环境的语言逻辑，以切实地置身网络文学现场，在整体性的情景化视野中把握网文诸多具体现象的复杂意味，最终在文化更新和文明转型的时代命题中，以“争取新文明”的视野将网络文学纳入文艺大众化的历史脉络和人民文艺的当代实践，从中提取中国式现代化进程中先进的文学生产力。

一、马克思主义的总体性视野

网络文学肇始于20世纪90年代，21世纪初迅速成长，新时代蔚为大观，直观上当然与数字技术和网络通信技术的飞速发展紧密相关，但根本而言，网络文学更是社会历史总体进程实践的一部分。马克思主义文艺理论的唯物史观，强调从政治经济和社会历史发展的高度理解和审视文学现象，把文艺提升到社会生产和再生产的层面予以分析认知；马克思主义文艺批评的辩证唯物主义方法，充分考量文艺现象生成中的经济、政治、文化等深层动因，在此基础上展开深入批评，并基于文艺的人民立场对文艺作品进行价值判断，积极引领文艺生产，不满足于附从既定事实的经验阐释，而是把文艺放在生产和再生产的社会结构中，从文艺实践的社会功能性出发对其提出改造的要求。马克思主义在文艺方面的批评实践和理论生产之所以富有活力并不断产生效力，正是因为它们具备认识现实的总体性视野。卢卡奇（Georg Lukacs）指出，马克思主义辩证的总体观“是能够在思维中再现和把握现实的唯一方法。因此，具体的总体是真正的现实范畴。”[4]他指出，“只有在这种把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识。”[5]总体包括历史变迁过程及其中政治、经济、社会、文化等诸多要素的复杂关系，因而对任何具体文艺现象、文学事实的认识，不能局限在现象的表层形式和事实的形态本身，而是要在宏阔的社会生产中和历史发展趋势中定位、理解和批评。与此同时，对具体文艺现象的认识与批评，也是实现对现实的历史把握并介入其发展趋势的实践。因此，对于已经成为当下文学生产中重要部分的网络文学来说，正确认识它的发生和发展过程，一方面需要认清它在社会生产和再生产中的位置与功能；另一方面则要深入其生产过程本身，细致观察参与生产的不同要素的历史内涵，辨析要素间配置关系的动态变化，准确把握网络文学在不同阶段的属性与特点。 此外，在人民文艺的发展主线方向上，对网络文学给出及时判断和正确引导，也是网络文学批评不可或缺的责任意识。概言之，马克思主义的总体性视野应该成为网络文学批评出发的根本视野，只有在这一视野中，网络文学才能得到准确定位和定性。

作为当代社会生产和再生产的重要形式和组成部分，网络文学既是商品性的经济生产，也是精神性的社会意识生产，两种生产的紧密缠绕，体现了数字时代经济增长方式的转换，也显示出当下社会再生产领域复杂的力量博弈。

首先，网络文学目前主要呈现为商业化的文学产业形态，由资本驱动的网文平台企业主导着网络文学的生产方式，客观上体现了20世纪晚期全球资本向数字文化产业扩张的重要趋势。思考网络文学生产在当代社会中的位置，当然不能机械照搬马克思艺术生产论的某些观点。在马克思的艺术生产论中，艺术生产尽管根本上受生产的一般规律制约，但主要还是作为精神生产而区别于生产资本的物质性生产，在这种对照中，“作为精神生产方式的艺术生产的特质，则是马克思从资本主义生产体系中剥离和超拔出来的”[6]。这种强调艺术作为人类自由、审美、中介性地掌握世界的特殊方式的观点，在很长一段时间基本上主导着对马克思艺术生产理论的理解。但与对事物一般属性的哲学认知相比，马克思更强调以历史的、发展的眼光看待事物。19世纪中叶，当马克思在思考中涉及到文学问题的时候，他本人还处在印刷资本主义向文学领域渗透的初级阶段，书商虽然已经开始对文学作品的商品化操作，但作者作为生产主体的地位在很大程度上还没有丧失，充其量也只是“自我雇佣者”。所以，在马克思看来，即使已经出现了纯粹为交换而进行的非物质生产，但在这一领域，“资本主义生产只能非常有限地被运用”，“资本主义生产在这个领域中的所有这些表现，同整个生产比起来是微不足道的，因此可以完全置之不理”[7]。但在20世纪中后期的后工业社会或信息社会，非物质生产领域已经成为资本主义生产扩张的主要方向，而物质生产领域也更多叠加上符号经济的样态。根据传播政治经济学的观点，数字技术和网络技术的开发和应用，同时也是资本推动的结果，而世界范围内数字文化产业的兴起，则是全球资本在数字和网络通信技术的加持下，向文化领域迅速扩张的结果。这显然是资本主义生产连续性历史中的一个新阶段，如丹·席勒（Dan Schiller）所言，“一个非均衡但又持续性的商品化过程对资本主义的发展是基础性的；它在信息层面的历史性扩张构成了当代政治经济的里程碑。”[8] 网络文学的商业化生产及其相关产业的快速发展，正是资本生产之发展进程的时代表征。

丹·席勒《信息拜物教》英文版

在社会生产高度上把握网络文学主导性的生产关系，批评才能获取有历史纵深感的总体性视野。我们看到，在网文平台上，从作者写作、作品呈现到读者阅读和反馈，几乎整个文学活动的不同环节都被商品化生产组织起来，以前相对独立的，或者说在布迪厄看来拥有相对自主场域的社会化文学生产，已经前所未有地被纳入资本生产的领域中。从作者角度看，马克思时代那些为书商劳动的“自我雇佣者”，在新的技术条件下被充分组织到平台主导的生产关系中，成为平台签约作者即意味着已经转变为“直接的生产性工资劳动者”，合约所限定的写作（生产）方式，必然制约着他们的自主性和创造性，使他们成为每天都要输出定量文字的“数字劳工”。从作品角度说，集约化的生产和销售，则使类型小说成为资本青睐的对象，因而一方面类型文学平台成为文学网络平台的绝对主流，另一方面，高度类型化的超长篇日更体连载小说，也成为能够迅速将合适的作品（商品）导向不同目标读者（消费者）群体并把他们长期黏着在平台上，使他们的阅读变成日常消费行为的主要文体选择。不止如此，出于对基础市场占有率的考虑，商品化的类型小说在语言方式、叙事设定和思想趣味等方面必然更容易浅表化和过度娱乐化，有业者倡导的网文“多巴胺机制”，明显体现出其刺激阅读（消费）欲望的目的。从读者角度看，满足娱乐需求自然是读者阅读网文的目的之一，但这一需求远非文学阅读的唯一目的。在对网文之“爽”的出色解读中，周志强就发现，“它看似只提供快感满足，却潜藏了对于创伤的重述”，而在平台组织的网文生产中，“‘爽’其实是网络文学释放出来的一种‘强迫性重复’，它一方面令读者想象性地逃避现实的创伤经验，另一方面则强制性地沉溺于象征性解决痛苦的快乐之中。”[9] 尽管读者们会在评论区等平台互动空间生产出丰富的“副文本”，但其中更具社会性的意义向度往往在过度娱乐化的氛围中被延宕下来，而过分依赖情绪挑动及粉丝制的消费语境，也更容易催生读者群体中的极化意见。此外，平台企业基于流量逻辑的算法策略，也会人为制造出文学阅读的“信息茧房”。

商业化的网络文学把社会化的文学生产各环节收编到平台生产中，网络文学活动中作者-读者的社会性劳动被吸纳到资本的营利活动中，这正是资本渗透文学领域实现增殖的秘密。马克思说：“资本主义生产过程并不单纯是商品生产。它是一个吸收无酬劳动的过程，是一个使生产资料（材料和劳动资料）变为吸收无酬劳动的手段的过程。”[10]当资本由物质性生产领域向文化生产领域扩张的时候，对社会劳动的吸收和占有更甚， 如果缺少马克思剖析资本主义生产的批判性视野，人们就很容易迷失于由丰富作品、海量读者、网文作家“造富神话”乃至“网文出海”所造就的网络文学大繁荣表面景象，而忽略隐藏在网文生产中的深层矛盾，对其隐藏在日益抽象化的生产方式中的深度剥削缺乏警醒。

其次，网络文学作为特殊的文化商品生产，同时也是一个社会意识再生产的意识形态领域，特别是当它经由媒体融合、泛娱乐产业链衍生出更多大众文化产品，在更大社会范围持续产生影响时。一定程度上，我们可以借鉴阿尔都塞的意识形态国家机器理论，把网络文学生产平台视为文学和传播领域意识形态机器的构成部分。根据阿尔都塞的论述，每一种意识形态机器都对应着一些“机构”或“组织”，这些机构的实践，无论从其产品还是从其运作方式来说，都在完成自己生产目的的同时生产着“独属于‘它自己’的意识形态”[11]。媒介研究中对机构的认识，也在媒体工业理论之外，更愿意“将媒体看做更广义的社会机构”。[12]网文平台作为这些机构中的一种，既是平台经济得以运行的生产空间，又以其对社会意识的影响而参与着社会再生产。

网络文学至少以两种方式，或者说从两种层面参与社会再生产。其一，在最直观的层面，网络文学作品本身仍然具有传统文学所能够产生的意识形态效应。所不同的是，在网络文学这里，或者说，至少在网络文学的“场内读者”这里，原本通常是由一部作品即能够产生的意识形态效果，现在更多地通过诸多同类型以及相关类型作品所构成的“数据库叙事”实现，因而，传统文学（特别是现实主义文学）中由特定人物形象和特定情节结构所表述的“个人与其实在生存条件的想象性关系”[13]，现在更集中在数据库提供的人物“设定”、“世界观”、套路模式甚至小说类型上，“网络文学的作品库实际上是结构化的类型数据库”[14]；与此同时，原本作用于“孤独的读者”的文本召唤机制，现在更在读者群体阅读（消费）的互动娱乐中藉“相互辨认”而得以强化完成。 在网络文学高度类型化、套路化的海量小说中，如打怪升级、废柴逆袭、后宫权斗、霸总甜虐等等套路及与之相应的金手指、系统、面板之类的设定，日复一日构造着大同小异的机会主义故事，一边挑战一边也在不断强化着个人中心主义以及权力、金钱和性别等级制度的存续。 无论是《斗罗大陆》中的唐三，《斗破苍穹》里的萧炎，抑或《遮天》中的叶凡、《大奉打更人》中的许七安、《我在精神病院学斩神》中的林七夜，主人公虽然都有“莫欺少年穷”的骨气，但其逆袭之道又无一例外被修炼等级牢牢绑定，只能按部就班复刻资源多寡或道行水平的繁琐区分，由下而上以个体自我实现的方式登上金字塔的顶端。

图左：《斗破苍穹》，天蚕土豆著

图右：《斗罗大陆》，唐家三少著

当然，在充分认识网文复杂的意识形态缝合术的基础上，批评才能够更清楚地把握作者-读者的共同劳动在既定的平台生产环境中的能动性。宅猪的《择日飞升》也是一个有关成仙飞升的故事，但小说将反抗主题贯穿始终，在对既定权威和法则的彻底质疑中，同时展开文本层面对既定类型模式的解构。起于永州乡间的捕蛇少年许应显然是不愿意陷入自欺欺人幻象的另类修仙者，他不过是其四万八千年来持续抗争之不灭真灵的又一现实身份。随着这位现实的反抗者或修仙者对记忆的不断找寻，一个穿越不同时空的反抗传统逐渐清晰起来，反抗就不再止步于少年意气和青春热血，修仙也不再近似逃避现实的一己飞升，而是连结着突破血缘和友朋关系的更大的群体，指向了更为廓大也拥有更为理想之法则的世界。更重要的，是小说呈现出的上述可能已经不再是作者自己的设想，这个彻底反抗者身份的确立和可能世界的创造，是作者与读者在高度互动中所积累的共同精神财富。在作品和评论区共同构筑的现实感爆棚的大文本中，深陷内卷现实的人们在屡屡自嘲的同时也提升出“豁达”的生存智慧，层层叠叠的修行体系同时被揭示为花样翻新的“割韭菜”手段，而面对残酷的真实，也不再止步于吐槽后的欣然认同，许应不断反向击碎招安逆袭者的种种幻象，确立更为坚决和彻底的反抗者身份。如宅猪所言：“世道不平，飞升多舛。”从一味地追求飞升的成功，到考校飞升的动机、方式、目的与时机，修仙行动显然就此与更为廓大的历史内容以及社会伦理能动地关联起来。

其二，网文平台组织下的网文生产本身就是一套不断再生产着由资本主导的文学生产关系的物质性实践机制。 亦如阿尔都塞（Louis Althusser）所言，“一种意识形态总是存在于一种机器当中，存在于这种机器的某种实践或多种实践当中。这种存才就是物质的存在”[15]。在网文平台这个机器的运转中，从签约合同、作家等级、类型导航、作家助手、后台编辑到收藏订阅、月票榜单、粉丝级别等等大大小小的装置，无时无刻不在对作者和读者的传唤中完成着通常难以觉察的规训。 一旦进入平台机器的物质性实践，作者义无反顾地成为数字劳工，读者顺理成章地成为消费用户，网络文学也就成了作为商品的类型小说。这当然是一种服务于资本增殖的生产关系，一种实现闭环的文学商业化生产。 问题的关键在于，这种特殊的文学生产方式以文学的名义使自己获得了正当的社会身份，当人们不再省察其中对文学的社会化劳动的占有，不再质疑其中存在的剥削关系，当批评也开始以科学性的名义把“产业效益”作为文学评价体系的指标，毫无疑问，这种文学商品化的生产关系也就再生产了它自身。

阿尔都塞《论再生产》，吴子枫译，西北大学出版社2019年版

强调批评的总体性视野，当然不是为了否定网络文学产业，而正是要借助总体性的唯物辩证法发掘其中蕴蓄的文学生产的可能。谁也不能否认网络文学商业化所激发出的巨大的文学生产力，借用马克思在《共产党宣言》中的辩证说法，那些“仿佛用法术从地下呼唤出来的”大量“文学人口”，无论如何都应该视为实现文学繁荣发展的重要基础。但一方面，批评要有勇气运用马克思主义的辩证唯物主义方法，既从网络文学产业中辨识出先进的文学生产力，又认识到商品化文学生产关系的落后性及其制造的矛盾。近年来，在资本驱动下的网络文学产业已进入泛娱乐产业链中的IP化阶段，IP化一定程度上可以使部分经典网文及其作者“破圈”走向更大的市场，但这种基于版权利益最大化的生产，使资本更愿意选择已成熟的类型套路、已成名的作品和作者进行市场操作，客观上压抑了类型创新的动力，导致网文作者队伍愈发严重的金字塔结构和阶层固化。这已经不仅仅关乎市场性与艺术性的平衡，而是关系到网络文学中蕴藏的先进文学生产力能否得以合理维护和充分释放。 另一方面，批评不能落入从传统文学到网络类型文学的线性发展想象，从而把网络文学产业的成绩简单归结到文学商业化生产方式。与其抽象地思考网络文学产业的成功，不如具体地追问网络文学的奇迹为什么能够在当代中国发生。 白烨曾指出，在科技与资本这两个网络文学强势发展看得见的强力依托之外，“背后还有更为内在的缘由和动因，就是文学写作的平民化的兴起与大众文学主体的崛起。”[16]但具体而言，平民化写作的兴起和大众文学主体的生成如何于世纪之交在中国得以出现，是需要向具体的社会生产和再生产过程寻找答案的问题。就此来说，我国在移动通信和互联网技术应用方面实行社会化而非商业化导向的战略；教育大众化缔造的拥有数字读写能力的巨大群体，在长期以来文艺大众化路线以及人民文学的实践过程中，形成了自我表达的创作期待以及满足群众趣味的阅读期待……正是这些多方面中国式现代化的奋进历程，创造出文学社会化大生产的条件，也在社会主义市场经济中给数字文化产业资本带来了红利和契机，才促成了网络文学这样的文化奇迹。“我国网络文学的主流面貌不仅源于媒介适应性和网站经营主体的选择，也离不开文化制度的引导和塑形。”[17]认识到这一点，批评会自觉把网络文学纳入人民文学的传统与前景中考量，也更有底气对网络文学生产平台提出社会效益的要求。而网络文学的国家治理，除了题材内容上的引导，作者队伍的塑造，显然也还可以从总体性视野出发，在文学生产方式乃至生产关系等物质性实践和制度层面更多发力。

马克思、恩格斯《共产党宣言》德语版

马克思主义文艺批评是马克思主义在文艺方面的运用与实践，因而不是拘泥于某种既定文学观念的图解和演绎，而是始终向总体性视野中的文艺实践保持开放性理解和创造性批评。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）主张将“文学”视为“一种既恒定持久又发展变化的实践要素”，他认为除了把文学纳入意识形态加以考量之外，马克思主义批评意义重大的尝试，在于“把‘大众文学’即所谓‘人民文学’纳入‘文学传统’”，以及“把文学同‘它’在其中被生产出来的那些社会史和经济史联系起来”。而在此基础上，将对“文学”范畴的理解落实到“社会语言本身的历史发展”，则是20世纪以来马克思主义批评理论的重大突破。在他看来，20世纪包括新的媒介技术变革在内的社会关系和文化关系的变化，“构成了社会语言自身一种新的物质实践”，这意味着文学生产方式的新变。[18]就此来说，网络文学无疑正处在这一新变的延长线上。数字新媒体技术的界面语言逻辑，基于互联网空间的网生文化，媒体融合、大数据、人工智能所构造的数码人工环境，都在参与重塑文学活动的方式，并深刻改写着人与文学的关系形态。与此同时，在网络文学快速发展变化的历程中，活跃在网络文学具体现场中的不同要素之间的力量博弈，更使其呈现出复杂的面向和多样的可能。因而，对作为网络文学物质实践条件的数字媒体技术加以考量的数字人文视野，以及对网络文学现场中具体现象细致描述、辩证分析的情景化视野，就构成了马克思主义的总体性视野在网络文学批评中得以落实的物质基础支撑和现实的辩证展开。

雷蒙·威廉斯《马克思主义与文学》英文版

二、新媒体时代的数字人文视野

数字技术和网络技术是网络文学得以产生的关键物质条件。从20世纪90年代早期开始，我国文学研究界就已经出现对“电脑写作”“电子文学”的理性思考与想象前瞻。网络文学实践的迅速展开，数字技术与互联网给文学带来的新可能，更是网络文学研究重要的批评维度之一。 从最初的兴奋或担忧，到逐渐深入的理解与反思，从技术工具论、技术决定论、媒介革命论再到媒介存在论、数码人工环境论，随着研究界对网络文学生产现场及其发展过程了解益深，技术自觉已经成为开展网络文学批评实践的基本要求。 目前，网络文学研究界已普遍意识到媒介转型与网络文学的深刻关联，并以“网生性”“网络性”“新媒体性”“数字文学”等概念试图抓住网络文学的根本属性，“交互性”“虚拟性生存”“数据库”“游戏现实主义”等成为概括网络文学主要特点的常用术语，而“计算语言学”“远读”等数字人文批评方法也开始在近年网络文学批评实践中出现。技术之维的确立已很大程度拓展了网络文学批评的有效视野，但就总体来看，批评实践仍处于初步的开拓阶段。囿于学科阈限，批评者对网络文学生产中技术作用的观察尚有印象式、片面性之嫌，对数字新媒体技术的系统性、总体性认知亟需进一步加深。

考虑到目前的网络文学生产已经不再仅仅是依托互联网，而是在底层逻辑上依赖于数字技术，且与以数字技术为基底实现的媒体融合环境密切相关的生产，我们可以参照传播学的话语惯例，以“新媒体”这一概念涵括网络文学生产中数字技术和网络通信技术的媒介要素。在数字文化学者列夫·马诺维奇（Lev Manovich）看来，以19世纪30年代巴比奇分析机为源点的计算机技术，和以同时代达盖尔银版照相术的发明为源点的媒体技术，两条技术发展的历史轨迹在20世纪后期相遇并走向一体，造就了划时代的新媒体革命：“所有媒体都被转化为可供计算机使用的数值数据。图像、运动影像、声音、形状、空间和文本都成为可供计算机处理的一套套数据。简言之，媒体成了新媒体。”[19]马诺维奇提出，新媒体语言的底层原则无疑就是计算机语言的“数值化呈现”（numerical representation）原则和“模块化”（或称“分形结构”，fractal structure）原则。前者意味着计算机不仅以数码语言创建信息，而且使原本不可分解的连续性信息以“数字化”方式呈现；后者则是指新媒体对象的结构化特征，每一对象由诸多独立部分组成，而每个独立部分又由更小的元素组成。关键在于，元素在构成更大对象的同时，仍可以保持自身原本的特征。正是在这两种物质性原则的基础上，新媒体又呈现出“自动化”“多变性”“文化跨码性”等特性。“自动化”是指在使用数字媒体过程中程序、软件、人工智能具备自操作功能，这使新媒体对象的意义生成不再仅仅是人类意志的体现，人-机交互已成为内容生产的底层方式。“多变性”体现在多个方面，信息的可存储性使媒体元素以数据库的方式存在，不同的信息创建模型、交互方式都会生成不同的内容版本，而不同版本的内容共享着数据库中意义明确的数据，内容文本因此呈现出可任意编辑的开放性。“文化跨码性”是指一种全新的计算机文化把人类的意义与计算机的意义“合成”起来，实现了在不同文化范畴和概念之间的格式化“跨码”运作。实际上，在跨码运作过程中，计算机的本体论、认识论和语用学成为新形成的文化惯例的技术底层逻辑，比如互联网普遍使用的超链接，通过不断将读者从一个文本引向另外的文本，“以牺牲其他修辞手法为代价，将转喻推至高位”，[20]各种叙事中普遍的空间化转型，从根本上与这一底层逻辑关系匪浅。

新媒体的技术原则和语言逻辑内嵌在新媒体的技术过程本身，已经不仅是一种潜能，而且是事实上参与并制约着媒体内容生产的要素，这导致发生在新媒体中的信息生产呈现为新的生产形态。比如，内容的生产、传播和接收被组织在同一个技术界面，极大提高了生产循环的速度，也使交互性、协商性贯穿了整个生产过程，从而也改变了各生产要素的性质和形态。按照马诺维奇的看法，界面本身就是“一种新媒介的新文学形式”。由此来看，网络文学区别于传统文学的最大特点，或许就在于它在把整个文学活动诸环节吸纳进同一个平台，而在此过程中，网络文学实质上又叠加或内嵌着新媒体技术过程的表意实践，是两重文学活动缠绕的新的文学生产方式。技术过程改变了生产方式，新媒体也在多方面改变了既存文化范式的某些规则。比如新媒体的模块化组织结构，在互联网应用过程中明显表现出去等级化的特点，数据库的组织存储方式，也使文化资源的获取突破了原有的时空和社会限制，这意味着新的文化秩序和文化生态开始形成，原来处在边缘位置的文化形式有可能进入中心位置。目前，网络文学的主流是以娱乐性、通俗性为主要特征的类型化、日更体、超长篇小说，而在中国文学漫长的传统中，大众娱乐导向的文学活动长期处在比较边缘的位置，数字新媒体技术开拓的交往性、群聚性话语空间，显然为它的复兴和繁荣准备了客观物质条件。此外，新媒体造就的数码人工环境，已经重构了人类的社会性生存环境，在人工智能迅猛发展的今天，人-机交互，进而人类有机体系统与人工智能系统的耦合交互，“在主体层面，……创造了人-机共生主体的新样貌”。[21]人类已经进入后人类时代，数码人工环境正在重塑人的感觉结构、认知方式和期待视野。黎杨全以“虚拟生存体验”对之加以概括，并指出它“既给网络文学带来了深层内容，也带来了文学想象与写法上的潜在启发”[22]。近年来，网络文学中出现的“诸天无限流”“面板文”等网文新类型，其多元宇宙和位面穿越的世界观，系统或面板对人物属性、行动的塑造，都在相当程度上体现出主体对人机共生现实的认知和反思。从另外一个角度看，从把电脑视为新的写作工具，到把网络视为新的文学媒介载体，到与新媒体语言的原则共生，再到对数码环境生存体验的书写与对人工智能的想象与反思，网络文学快速调适、创新的发展过程，也体现了人类通过其文学活动所展示出的能动性。

强调网络文学批评的新媒体技术之维，要避免不同形式的技术决定论。应该说，网络文学批评中简单机械的唯技术论已经比较少见，但在理解网络文学与传统文学的关系时，也还有将新媒体技术的革命性意义过度放大，强化网络时代相对于印刷文明时代的后现代式断裂，客观上造成网络文学与传统纸质文学二元对立的批评现象。 如有学者提出更为激进的观点，“直接将网络文学定义为基于‘数码人工环境’的文学。因为，对于一种新媒介文学，定义只能基于媒介的核心特征和创作发展趋向。”[23]数码人工环境当然是网络文学发生的物质基础，但其“核心特征”只能是网络文学定性的必要条件而非唯一条件，一定时段网络文学的主流创作形态，也未必就代表其未来的走向。认为传统（纸质）文学的批评标准已经很难衡量网络文学，要求建立“网络文学独立的评价体系”，实际上有落入另一种形式的技术决定论（或者说媒介基要主义）误区的危险。传统理论与批评标准固然不能原封不动地移植到对网络文学的研究和批评，但作为对人类文学活动的经验总结和规律发现，文学批评需要在网络文学与文学传统之间建立起理解与对话的连续性视野，因而问题的关键并非另起炉灶打造“独立的评价体系”，而在于尽快熟悉新媒体语言原则和运行逻辑，理解网络文学审美范式与文学性之变背后不变的文学常数。与激进的媒介革命论相比，“媒体融合”观显得更为理性，詹金斯提出：“如果说数字革命范式是假定新媒体会取代旧媒体，那么正在凸显的融合范式则假定旧媒体和新媒体将以比先前更为复杂的方式展开互动。”[24]况且，媒体融合也并非技术自己的事情，“推动媒体融合的文化变迁、法律纠纷以及经济合作等，正在先于技术基础设施的变迁而来临”。[25]实际情况正是如此，目前阅文集团等网络文学的主要生产平台，已经处于由资本推动的媒体融合的产业链上，而这条以网文的数字出版为源头的产业链，实际上囊括了包括实体出版在内的多种传统媒体形式。在围绕着网络文学版权保护问题的争论中，自盛大文学“全版权”概念到当下仍然火爆的“IP热”，更是体现出网文头部平台企业在版权制度由传统领域向数字文学领域“自然”过渡中的推动作用。

比起新媒体语言的逻辑，媒体形式间的复杂关系以及推动它们融合的力量博弈，对网络文学的属性和特征更具决定性意义。马诺维奇也强调新旧媒体之间的连续性，他把新媒体当做文化史连续性轨迹上的一环，并特别提醒要警惕“后现代主义”采取的与现代性决裂的态度：“经历过20世纪之后，我们清楚地知道，‘与过去决裂’‘从零开始’‘创新’和其他类似的主张所需要付出的人类代价（无论这些主张是涉及美学、道德还是社会制度的）。‘新媒体就应该是全新的’的主张就是这类主张之一。”[26]

近年来，作为传统人文学科与数字时代接合的视野转换与方法创新，“数字人文”开始在文学、历史等学科的学术实践中发挥作用。网络文学是数字媒体技术与文学遇合的产物，因而更直接地对批评者提出数字人文素养的要求。 晚近的确出现了运用数字人文方法的网络文学批评实践，但要注意的是，数字人文不是数字方法和人文研究的简单叠加，而是数字技术和数字文化对人文研究的内涵拓展、方法创新与人文研究对数字技术与文化批判反思的双向互动。 对网络文学批评来说，我们在借助数字人文的量化研究方法的同时，要避免走向“计算主义”。以目前倍受一些研究者青睐的弗朗克·莫莱蒂（Franco Moretti）的“远读”（distant reading）策略为例。应该说，面对网络文学大规模的类型化文本，“远读”可以利用计量语言学等方法迅速完成特定数据统计，并通过可视化的方式呈现出分析结果，这种方法有助于迅速把握网文文本的总体面相和突出特点，的确提高了分析速度和批评效率。但如前所述，网络文学并非“文本中心化”的文学形态，某种程度上，网络文学的作品更是整个在网络平台上的文学活动这个“超级文本”，参与表意的除了文本，还包括平台、读者群体等更多的行动者。对于这个复杂的表意过程来说，“远读”倘要真正发挥作用，就不能只依赖文本所构成的数据库，算法获取的结果必须在众多指标函数所组成的拓扑结构中再度加以考量。 与建立大数据分析模型相比，数字人文更要求预设问题和推进结果分析的能力，换句话说，数字人文的方法论意义不能离开它的价值论旨归。

弗朗克·莫莱蒂《远读》英文版

其实，建立新媒体时代的数字人文视野，并非简单的数字新方法的掌握，其题中要义首先在于完成“数字启蒙”。德国媒介理论“文化技术”范式论者西皮尔·克莱默尔（Sybille Krämer）认为，网络界面属于人类历史久远的 “平层化的文化技术”脉络，是这一文化技术的当下版本。与书面平面的操作可见性相比，在网络时代的图形交互界面可见性的后面，却隐藏着数据运作的“黑匣子”，即使对于开发者来说，其中用户留下的多重数据痕迹以及商用算法的数据痕迹也远远超出了可控范围。这显然与启蒙运动所承诺的“透明”与“可控”相背离，因此她呼吁：“平层化的文化技术试图消除的那种隐藏、秘密和未知又重新回归了。我们是否应该思索一种新的启蒙，从而创作一个‘数字启蒙’呢？”[27]“数字启蒙”当然不是要人文学者成为数字技术工作者，而是提示前者需要了解数字媒体那些看不见的“秘密”，才能掌握批判性介入的“文化技术”。另一位“文化技术”范式理论家克拉耶夫斯基（Markus Krajewski）干脆提出，与其用数据模型对文学文本进行定量研究，不如把人文学科的核心能力转移到数字文化上。[28] 因此，强调网络文学批评新媒体技术的数字人文视野，其实质在于要求批评者要有一定的数字文化素养，了解新媒体的语言法则，把握网络文学表意实践特殊性给文学研究带来的新课题；与此同时，更要立足文学批评的人文立场，对网络文学生产中主要基于商业目的的“算法主义”保持批判性思考，使文学批评中的价值判断和审美判断以合理的方式延伸到网络文学现场。

三、网络文学现场的情景化视野

网络文学首先是发生在网络空间的文学，这意味着网络文学的第一现场是形形色色的文学网站、阅读App、网络论坛、虚拟社区、个人博客或空间，等等。如果对现场中正在发生着的东西没有深入观察，没有对这个现场的沉浸体验，仅仅在场外根据其活动的结果（即文本）展开批评实践，并不足以对网络文学活动整体进行准确的阐释判断，此时，批评更需要借助人类学的相关方法建立起情景化视野，在微观的网文活动过程中揣摩网络文学的美学特征，在网文生产的整体性情景中把握网络文学的可能动向。

我们先从微观的网文活动来看。以作品为中心，是传统文学批评长期以来所形成的惯习，然而，与文本相比，网络文学活动的过程才是更重要的表意实践，批评对这一过程中包括文本在内的任一要素的判断，都要立足网文现场的活动情景。韩国学者崔宰溶提出：“以前的网络文学研究侧重于‘作品’和‘理论’的研究。很遗憾，这两者都与网络文学的真相有一定的距离。我们往往只看网络文学的‘结果’而不看其‘过程’。但仅仅从其‘结果’出发，我们很难把握其实际的存在方式。网络文学只有在使用者的实际‘经验’当中才能够存在。”[29]在他看来，发生在文学网站上的用户的写作、发布和阅读等文学活动就是网络文学，网络文学研究的对象不应该是个别作品，而应该是整个网络本身。把研究对象扩展到整个网络虽然略显夸张，但对于网络文学批评来说，弄清楚批评对象到底是什么，无疑是首要的问题。倘若批评仍然局限在文本中心主义的惯习，把从网文现场抽离的网文文本作为批评的唯一对象，那么，我们所谈论的网络文学，可能与网文写手和读者粉丝的网络文学并不是同一个东西。一定程度上，可以把包括作者写作、平台规制、读者参与的网络文学活动视为一个情景化的超级文本，作者文本是超级文本的表征，也是内在于其中的一部分。基于新媒体技术逻辑的网络文学生产，将现代文学在时间的线性流动中次第完成的文学活动各环节，以空间化方式呈现在同一个界面上。作者的写作过程、读者的反馈过程、平台的呈现（分发）过程，以及这些过程之间的强互动关系，都以可见的方式凝缩在网络文学的超级文本中。作者文本虽仍具备完整独立的故事形态，但同时已是超级文本的叙事要素，负责启动每一次具体的网文活动，推动超级文本叙事的持续开展，并在过程中适时调整，随时根据需要“挖坑”、“埋线”、“用梗”、设置“槽点”、叠加高潮；与此同时，共同参与超级文本构造的其他要素，包括新媒体的技术逻辑、商业化网文生产的叙事目的、读者粉丝互动参与的情感劳动等，也在不断对作者文本提出诸多要求，并在其中留下自己的痕迹。比如，目前网文文本多呈现出日更、连载、类型化、超长篇等文体特点，既因为新媒体技术提供了成本可忽略不计的存储、发布且能随时访问互动的无限空间，也体现了网文商业化生产所提出的可复制的模式化、无深度的拟像化、用户高黏性、消费的日常化等要求，还满足着读者获取代入感、参与感、陪伴感、认同感的需要。

如果缺少对网文活动过程中所发生一切的人类学式的观察，只着眼于作者文本分析的网络文学批评，既容易因故事的架空性而认为作品脱离现实，也容易忽略文本中用以挑动在线读者情绪的“互动装置”，甚至会因为后者导致的风格跳脱而产生文本结构不严整、叙事过于随意等印象。 相反，如果批评者具备网文现场的情景化视野，在网文活动过程的沉浸体验中获取对网文叙事逻辑和审美范式的认知，就不会贸然做出上述结论。欧阳友权强调要“关注‘历史在线’时的‘文学在场’”，“如果批评家只在‘写什么’上纠缠，不能在‘怎么写’上聚焦，很可能让评价‘一脚踏空’，失去美与审美的文学支点，无从让自己的评价实现美学之于历史的文学对接。”[30]这个“支点”显然已经与现代文学大异其趣，在贺予飞看来，“（网络）文学创作的审美追求转化为一套感官体验的符码。这种表意方式消解了能指与所指的层级，减省了语言的多义性与表意累赘，并且将语言审美置换成场景感知，文本的深层意蕴转化为情感或情绪体验，让文学迎来了‘沉浸式’审美的新风向。”[31]面对审美方式的转换，缺少对网文活动场景的沉浸式体验，网络文学的批评活动无异议隔靴搔痒。

此外，在网文活动过程这个流动的超级文本中，实际上更集中也更真实地体现着网络文学与现实之间的关系。马诺维奇认为新媒体美学超越了模拟时代的旧式现实主义，是一种能够让观众在幻觉与打破幻觉之间来回切换，从而包含了内部自我批判的“元现实主义”（metarealism）。对于网络文学的超级文本来说，元现实主义的概念是比较贴切的，网络文学的强交互特点，既体现在网文文本的高度开放性，也体现在读者在作者文本和超级文本之间、在日常追更的文学活动和其日常生活之间来回穿梭的过程。就此来说，网络文学一方面似乎在制造着现实与幻想之间的区隔，另一方面又在不断打破这层区隔。当然，总体而言，目前主流的商业化网文的确在一定程度上构成了巨大的文化幻觉，但与此同时，在这个幻觉内部，在其强互动的交往阅读中达成的情绪共振、情感共鸣以及流动的价值共识，往往会使网文中的某个人物、某种世界的设定，甚至某一句印象深刻的语言，经过读者共同体的不断重复、强化、沉淀，而成为新“梗”。 这些经由读者们参与创造的“梗”，既来自网文文本提供的材料，更连接着他们的日常经验、世界体验和现实困惑，当它们作为凝聚着读者自己情感劳动的文学资源被再次带入日常生活，“梗”无疑成为他们应对现实的情感、价值依托和文化资本。 在某种意义上，这很难说不是一种“文学的使用”，而如果再考虑到其大众化的参与性范围来说，的确是印刷时代文学生产所难以企及的。对于批评而言，网络文学不再仅仅是一个个文本，而更是一场场每时每刻都在进行的演出；也只有深入到现场的具体情景中，批评才能发现那些富有意义的戏剧性时刻。某种程度上，正是在那些时刻，虚拟时空和现实世界被贯穿了。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）曾谈到一种“化成肉身”的文本，“文本以此来躲避被抛入世界的文字的命运，来摹仿它自身在两个场所之间的运动，一个是它由之而来的思想的场所、精神的场所、生活的场所，另一个是它所走向的场所：一个人类的剧场，在那里言语化成了行动，占有了灵魂，带来了躯体与躯体行进的韵律。”[32]如果说，这里仍显示出某种文本中心主义执念的话，在网络文学活动现场，这种在两个场所之间的运动，却已是网文“用户”的日常实践。有研究者已经开始论证网络文学的“先锋性”，这样看来，也并非空穴来风。

朗西埃《词语的肉身》，朱康、朱羽、黄锐杰译，西北大学出版社2015年版

再来看网络文学的生产现场。以历时的网络文学发展阶段论，从开端期的多样萌发，到商业化类型化的一家独大，到商业化目的与网络性的纠结冲突，类型化生产中出现“类型互渗”“反类型”的现象，再到网络文学的国家治理不断深化，现实题材的逐渐升温，以及最近AI技术商业性开发对传统网文生产形态越来越显明的威胁……不同阶段介入网络文学生产现场的要素配置关系的变化，都会导致网络文学从生产形态到文本样态都发生不同程度的变异。以当下网络文学的共时态论，在商业化的网络类型小说之外，也还有基于趣缘群体的社区化同人文写作，有网文众筹式生产的尝试，有在公众号、自媒体的风格化个人写作，也有网络短篇小说复兴的“后类型化”动向，还有悄无声息间逐渐进入网络渠道的传统文学，等等。即使商业化的网络类型文生产，随着介入网文行业的资本类型的变化，随着泛娱乐产业链竞争性格局的形成以及自媒体短视频平台的异军突起，也出现了不同盈利模式之间的竞争。以网络文学的用户而论，在作者方面，IP化（“明星制”）导致网文作者队伍严重分化，形成日益固化的金字塔式结构，少数头部作者和大量底层作者对平台写作的感受和态度存在哪些差异？那些作为新业态从业者被社会主流认可，甚至开始同时借力于既存主流文学体制的网文作者，对待写作的态度又有哪些变化？在读者方面，网文读者的代际更迭已经明显作用于网文的形态，而移动阅读和免费阅读推动阅读市场下沉之后，四五线小城镇甚至农村读者、中老年读者群体，由于不同的社会地位、文化背景等，其阅读方式、阅读趣味和阅读目的有何不同？又会给网文生产带来何种影响？面对如此复杂，且仍在不断变化中的网络文学现场，试图从媒介属性、通俗文化属性、商业性等单一角度出发的任何一种定性批评，都互造成对网络文学丰富可能的抽象化约。

应该说，在网络文学批评的发展过程中，对网络文学现场的观察一直为诸多研究者和批评者高度重视，一批奠定网络文学批评基础的重要材料和成果，正是来自他们对业界、作者的调查、访谈甚至对阅读的参与式考察。[33]诸多批评者都意识到网络文学在线批评和原生理论的重要价值，而针对学院派批评与网络文学之间存在“次元之壁”的问题，有学者提出学院派研究者要调整位置，以“学者粉丝”身份“深深卷入”网文生产现场，并注重对网文精英粉丝等“局内人”“原生理论”的参考。[34]“学者粉丝”概念来自亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在电视粉丝参与式文化研究中所采取的研究立场，即“当我写作关于粉丝文化的文字时，我既是一个学术界人士（了解一定流行文化理论、一定批评和民族志文献），同时又是一个粉丝（了解粉丝圈这个社群的知识和传统）。”[35]粉丝身份使研究者能沉浸到粉丝社群，获得粉丝的信任，从而得以近距离发现粉丝文化的丰富可能。在亚文化研究中，学者与粉丝的身份叠加，确实有助于避免因自身文化等级特权而导致的盲视。具体到网络文学批评，粉丝读者的身份，能够使批评者摆脱批评惯习的限定，切身体会网络文学活动的特殊规律，特别是了解粉丝读者群体自成一体的网文评价方式。不过，正如詹金斯自己也意识到“以粉丝的身份写粉丝文化”存在可能的风险，“学者粉丝”式的网络文学批评，在促使研究者卷入现场的同时，也会带来一些可能的局限。其一，粉丝读者视角对于研究者来说，可能意味着纯文学批评惯习之外的另一种限定，即网文主导生产模式的限定。当前作为主流的粉丝式网文阅读，毕竟是在商业化网文平台组织下的文学消费，其中部分读者行为中体现出的协商与抵抗虽然非常重要，但仍以对平台现有文学生产方式的认同为限。倘若批评者与粉丝的视野同构而缺少整体性，就很可能放弃对既定商业化网文生产模式的批判性思考。其二，粉丝读者毕竟还只是众多网文读者中的一部分，此外，还有更多沉默中的隐形读者，以及数量可观的盗版网文的隐形阅读群体，这部分读者的阅读方式与粉丝读者的积极参与式阅读有很大不同，特别是后者，其阅读的文本已经从平台活动现场抽离，而集中时间通宵达旦一气读完整部作品，与传统的文学阅读方式要更为接近。读者类型的差异，使网络文学的意义生成显然更为复杂。

亨利·詹金斯《文本盗猎者》英文版

其实，“学者粉丝”是詹金斯在传统人类学民族志方法启发下更为激进的发明，数字时代兴起的数字人类学，则更是内在于人类学传统的方法更新，它既将目光聚焦到数字媒体，把民族志的方法带入到对虚拟空间的描述中，同时也保持了人类学可贵的整体性视野。 数字人类学的开创者丹尼尔·米勒（Daniel Miller）认为：“人类学中的民族志，在着重探讨某个民族志结构中的世界之同时，也关注对这一结构影响，并超越这一结构的大环境。”[36]数字人类学倾向于在宏观的文化和社会环境中考察新技术的作用，以洞悉数字技术为社会所带来的矛盾性与复杂性。根据这一整体论传统，米勒提出了网络民族志的“整体情景化”（holistic contextualisation）方法，以将考察对象置于人类本身的生存整体性和具体的实践情景中加以描述。对我们来说，这一方法的启发意义在于，当我们试图描述、剖析网络文学现场中的某种特殊经验或规律时，一方面，必须同时把它放在包括政治经济和社会文化在内的整体性关联语境中；另一方面，也必须同时考察这种特殊的文学经验和审美规律在不同用户群体中的具体影响。如米勒所言，“数字并不是一个抽象的概念，而是诸多具体形式与过程的创造物。数字总是在具体的技术使用过程或对某些人群的具体影响中显现，这也意味着它们会受到文化差异的影响。”[37]网络文学批评要摆脱对网络文学现象的各种片面性、抽象化理解，在芜杂的网络文学现象中找准有价值的批评对象，显然还需要更多以“整体情景化”为方法对网文现场的的观察和深描。

丹尼尔·米勒、希瑟·A.霍斯特《数码人类学》英文版

四、“争取新文明”的想象性视野

从不同视角出发试图为网络文学定性的批评，会映射出不同的网络文学风景。目前对网络文学评价不一的原因，除了对新媒体语言及网文现场不够熟悉之外，部分批评者对“网络文学是什么”的执念，也使他们更容易捕捉自己想看到的证据，从而作出迥异的判断。比如，认为网络文学就是传统文学雅俗秩序中通俗文学的网络版，因为其欲望化、娱乐化书写满足了网络时代大众的消遣需求；认为网络文学就是资本生产的商业性大众文化产品，因为类型化生产就是在批量复制质量低下的文化快餐，所以“网络文学就是网络文学”[38]，称不上文学；或者反过来，认为网络文学是媒介革命的产物，是因应网络时代的全新文学生产方式，因为它体现了数码时代人的生存体验，甚至就是“Z世代”的文学生存方式……应该说，这些看法都一定程度上描摹出了网络文学的某个侧面，但相对于网络文学丰富驳杂的经验与多样可能的向度来说，却无异于管窥蠡测。

批评不能满足于观念的自我确证，也不应该止步于对既定现象的阐释，批评更应该是能够介入现实的话语实践。其实，在确认网络文学“是什么”之前，批评者首先要解决的问题是，批评网络文学的目的是什么？毋庸讳言，当下文学批评介入现实的能力是明显不足的，这一缺陷集中体现在批评话语的自我指涉、循环论证。但正如特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）所言：“只有批评在谈及文学，发出有关整个文化的形态和命运的横向信息时，它的声音才引起广泛的关注。”[39]批评的功能在于能够于文化和文明的视野中对文学加以考量，并不断重新确立自己话语实践的合法性。具体到网络文学批评，近一个世纪前葛兰西（Antonio Francesco Gramsci）有关报章连载小说等通俗文学的思考仍有很重要的启示意义。他强调马克思主义文艺批评必须把艺术放在“争取新文明的斗争”视野中，[40]而在他所构想的“民族-人民的”文学图景中，“所谓的‘通俗文学’的问题……是关于新文学问题的极其重要的组成部分，因为它是精神、道德革新的表现：唯有从报章连载小说的读者当中，才有可能挑选出为建立新文学的文化基础而必需的、足够的公众。”[41]我们无意照搬葛兰西的观点，但这显然为文学批评赋予了一种介入文化现实、投身“争取新文明”事业的积极态度。 对于网络文学批评来说，置身“争取新文明”的想象性视野，就是要在文明论的视域中在人类文学活动的传统与网络文学之间发现连续性，在建设社会主义新文明和人类命运共同体的时代命题中，以开放、积极的心态想象网络文学活动在新文明形态创构中实现文学功能的创造性方式，从而跳出既定文学观念和批评惯习的框定，也与现有主流网文生产模式拉开批评距离。