张景山：翁偶虹编剧技法的“制约性”

戏剧学者傅谨先生的《20世纪中国戏剧史》新近问世，提出了“戏曲才是20世纪中国戏剧的主流”的颠覆性观点；进而提出了成兆才、樊粹庭、翁偶虹这类戏曲剧作家，应该被写进中国文学史。

作为翁老弟子，读之感慨不已。即兴，翻出6盘旧磁带，这是1980年代向翁老问学时，先生讲授编剧技法的录音。今择其纲要，阐释如次；既是对翁老编剧宏学的传承弘扬，亦是为当下戏曲编剧存在诸多困惑而提供的有益参考。

翁老是从“制约性”切入并提挈这次讲授的——

戏曲编剧者必须懂得和掌握戏曲特殊的艺术规律——其中就存在着它特殊的“制约性”。编剧者只有懂得并掌握了戏曲的制约性，在制约之中，驰骋自己的创作构思，发挥自己的组织才能，运用自己的写作手法，才能使自己的作品成为一个切实可行的戏曲剧本；如果在制约之中，又显示了突出制约性的非制约性，那就能使自己的作品不但符合戏曲的艺术规律，而且成为一个独到的创造性的戏曲剧本。

那么，戏曲的制约性有哪些内容呢？翁老认为有以下四个方面：

一位作者编写了一个戏曲剧本，导演、演员看完说道：“这个剧本写得太满了！”剧中的一切，尤其是剧中人物的刻画，什么都用唱、念写出来了，生怕观众听不清，看不明，这就是剧本“写得太满了”。如果把这个满满当当的剧本排演于舞台之上，只有角色的唱、念，没有留给演员以动作表现出来“戏”的余地。这就是编剧者忽略了戏曲的动作性。

戏曲的动作，广义地说，就是表演，具体的包括神气、做派、身段、舞蹈、武打等。动作在戏曲中的出现，有两种形式，一是有声之动，一是无声之动。

有声之动，就是载歌载舞。最鲜明的例子就是昆曲。昆曲里的唱，都有舞蹈随之配合，如《游园惊梦》、《思凡下山》、《林冲夜奔》、《醉打山门》等。无声之动，就是不带词句，没有唱、念，只是动作，演员只用动作表现角色的思想感情、性格矛盾。它是戏曲艺术的显著特点。戏曲艺术独有的制约性之一，主要就指的是无声之动。这个制约性，编剧者对此不但要有深刻的认识，还要能独具匠心地在剧本中想象出来，设计出来。在剧中最需要的时刻和最适当的地方，不用唱念，只用动作刻画和表现角色。并要求编剧者在剧本中既有设想，写出轮廓，提供出来，启发导演和演员，进行艺术创作，发展升华，获得“戏”的效果。

总而言之，有声之动和无声之动，同是戏曲艺术的动作性，因而就给编剧者一个动作性上的制约。认识和掌握这个制约性不很难，较难的是在编写一个剧本时，如何设想和设计动作的穿插性，也就是如何运用动作的穿插性。

《鸳鸯泪》李玉茹饰冯素蕙（右）、储金鹏饰周仁

唱与念，是戏曲艺术最基本的表现手段。交代情节，刻画人物，剧脉的起承转合，非念即唱，非唱即念。写出剧本，从字面上看，无不是念白或唱词。有的念多唱少，以念白为主；有的唱多念少，以唱工为主；有的唱念相间，唱念并重。一般作者认为，只要顺理成章，剧词清通达意，剧本即告编成。可是，有的剧本投诸排演，演在台上，客观效果并不感动观众，也不能集中地体现剧作的意图。念多唱少的剧本，演来沉闷；唱多念少的剧本，演来冗长；唱念并重的剧本，又感到结构混乱，重复拖沓。由此，编剧者就会感觉到唱念交错的制约性。

理解唱念的交错性，并不难。这个制约性的关键，首先是唱工在剧作中如何出现。戏曲中的唱，或为叙述，或为抒情，或为剧脉的过渡。写在剧本里，前两者偏重艺术性，后者偏重技术性。怎样理解唱在剧中的出现？原则上讲，就是根据情节的需要，在刻画人物时，角色用唱工比用念白更有“戏”的效果，就必须安排唱工；在连贯的剧脉中，情节的转换，需要变化结构层次，角色用唱比用念更能统一节奏，就可以用唱来过渡。

唱，应着重掌握两个环节：一个是唱要能承上启下，一个是唱要有单元式的完整性。

所谓唱要能承上启下，就是抓准剧情推进、情节演变、人物活动的时机，唱就唱足，把“戏”唱出来。所谓唱要有单元式的完整性，就是要求编剧者在安排角色唱工时，对于唱工的起、迄、止，要心中有数。不论唱工多少，一定要顾及唱的结构层次。这在一场戏中，尤为要紧。

进而言之，就整个一出戏来讲，或唱的单元协调地过渡到念白，或念的单元自然地过渡到唱工，起决定作用的，往往是唱的单元是否完整。否则，在一出戏或一场戏中，唱工没有单元式的完整性，唱起来不是感到突兀，就是感到累赘；不是觉得虎头蛇尾，就是觉得狗尾续貂。

关于选用唱工的板式，就京剧来说，应该着重注意两个问题：一个是不要滥用导、碰、原成套唱腔，一个是要十分重视散板、摇板的使用。

《将相和》李少春、袁世海合演

编写剧本使用文字写唱词、念白以及做、表、舞蹈、武打等的简单提示，文学剧本的完成，只是一个可读性的平面剧本，而不是一个立在舞台上的立体剧本，是否能够通过导演、演员的默契与合作，实现于舞台，主要在于文字的平面剧本，有没有节奏统一性的基础。也就是说，剧本里是否赋予演员所需要的节奏性，而这个节奏性既是分别隶属于唱、念、做、打之内，又要互相联系于和谐的节奏之中。

剧本的唱词，以唱工表现出来，本身就有声腔的音乐节奏感；因此，唱词的写作，制约颇多，如字数，如韵脚。但是恰恰就在这些制约之中，编剧者为了鲜明生动地刻画人物的思想感情、性格情绪，熟练地掌握了唱工板腔的变化规律，写出了突破制约而又节奏统一的长短句唱词，演员也能与编剧者默契合作，因字生腔，唱出了节奏统一的新鲜姿态，取得了表现音乐形象的准确、和谐的艺术效果。

剧本的念白——尤其是刻画人物的大段念白，与唱词同等重要。大段念白，虽然是角色的口语，但受到戏曲艺术的制约，必须在念白之中有“气口”、有“锣鼓”，表现念白的节奏性，与唱段和谐地表现出节奏的统一性。

再有唱与念如何过渡，如何掌握节奏的统一性。我想这个节奏的统一性的关键，在于念白的安排与运用锣鼓。也就是说，安排好念白的节奏，运用锣鼓把它过渡到唱段的节奏，以锣鼓的衬托和衔接，使念与唱保持着统一的节奏。这个制约，往往是在剧本重点场子的重要关目上，起到戏剧性的作用；编剧者对此必须心中有数，最好是要精通锣鼓，娴熟曲牌。

《红灯记》李少春、高玉倩、刘长瑜合演

编剧者如何从写意的主导性而写剧本，简略地谈，有两点必须明确。首先是剧本中的“黄金点”。“黄金点”是重点场子，含蕴着戏的高潮。“黄金点”的出现，是编剧者以写意手法为主导，把所要实现的意境，在情、理、技三者精确的结合下，使观众心安理得地欣赏。所谓情，简单地说，就是人物的感情；引申地说，就是能够引起观众共鸣的感情。所谓理，简单地说，就是事件发展的规律；引申地说，就是颠扑不破的使观众信服的事理。所谓技，就是表现情与理的艺术手段，包括唱、念、做、打、舞。归结为三句话，就是“戏无情不足以动人，戏无理不足以服人，戏无技不足以惊人”。以戏拟人，情是灵魂，理是筋骨，技是血肉。

“黄金点”是剧本中的重要场子，可是一个剧本，绝不可能每场都是“黄金点”；而且“黄金点”的场子还需要为之铺垫，为之回荡。这就涉及“黄金点”之前和之后的如何编排，也就是要谈的第二点。“黄金点”之前的过渡蓄势和之后的跌宕余波，就不能掉以轻心，必须紧紧抓着以写意为主导的主干，既要简练鲜明地引导观众的联想和想象之舟进入高潮的源头，还要在高潮之后，略作荡漾回旋，回肠荡气。

翁偶虹先生手书《自志铭》