本文刊于《古典学研究》2024年第1期，注释从略。感谢作者
授权“古典学研究”公号网络推送。
在雅典民主制的不同时期，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧创作亦随之出现不同的戏剧主题。阿里斯托芬深刻地捕捉到这一点，并将埃斯库罗斯视为城邦伦理的教化者。在《蛙》（
The Frogs
）中，阿里斯托芬借歌队之口，通过与欧里庇得斯对比，赞颂埃斯库罗斯这位“旧诗人”的特质：
他没有同苏格拉底做那些无意义的闲聊，没有抛开对缪斯女神的追求，也没有忽略肃剧艺术的本质。在华丽词藻和琐碎修辞中虚度时光，只能是发疯的行为。
阿里斯托芬指出，以欧里庇得斯为代表的新诗人导致了传统肃剧的衰落，“新肃剧”引入了乞丐国王、越轨和滥交的女性性行为，玷污了肃剧的高贵艺术。埃斯库罗斯与欧里庇得斯之间形成传统习俗、诗性智慧和伦理观念与“现代”风尚、诡辩技巧以及道德沦丧的鲜明对立。显然，在阿里斯托芬眼中，“新旧”肃剧在形式与内容上均存在清晰的界限甚至对立。
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埃斯库罗斯（Aeschylus，约前525―前456年）
相比于阿里斯托芬，尼采对新旧肃剧的看法更加尖锐。他将埃斯库罗斯的剧作视为酒神精神的纯正代表，并将批判的矛头指向科学乐观的苏格拉底主义（Socraticism）指导下的欧里庇得斯肃剧。在尼采看来，狄奥尼索斯是“旧肃剧”的舞台主角和幻景中心，肃剧最初只是“歌队”，而不是“戏剧”，歌队的作用是以“狄奥尼索斯的方式”激发观众的情绪并使之陶醉。为了更好地说明新旧肃剧的区别，尼采引入了新旧肃剧的“开场”（Prologue），并以此提出对欧里庇得斯的进一步指控：
欧里庇德斯的序幕可为我们用作例证，来说明那种理性主义方法的成效。与我们的舞台技巧大相违背的，莫过于欧里庇德斯戏剧中的序幕了。在一出戏的开始，总会有一个人物登台，告诉观众他是谁，前面的剧情如何，此前发生了什么事，甚至这出戏的进展中将发生什么事——现代戏剧作家或许会把这种做法称为不可饶恕的蓄意之举，是故意放弃了悬念效果。我们都知道了将要发生的一切事情，这时候，谁还愿意等待它们真的发生呢？——因为在这里，甚至决不会出现一个预言的梦与一种后来发生的现实之间令人激动的关系。（《悲剧的诞生》，页93–94）
尼采将批评的重点放在欧里庇得斯的“开场”上。在“新肃剧”的创新形式中
肃剧的效果不依赖于叙事诗般的悬念，……决不依靠现在和以后将发生之事的诱人的不确定性，相反，倒是要靠那些雄辩又抒情的宏大场景里，主角的激情与雄辩犹如一股洪流掀起汹涌波涛。（《悲剧的诞生》，页94）
“旧肃剧”的一切悬念和模糊消失在欧里庇得斯的明晰言语中。因此，对欧里庇得斯的观众而言，他们“不可能完全沉浸在主要人物的痛苦和行为中”，从而无法“屏息感受他们的恐惧和折磨”。与之相对，埃斯库罗斯和索福克勒斯的肃剧使用最巧妙的艺术手段，在“开场”中将“理解事件所需的所有线索放在观众手中”。这一特点证明了一种高贵艺术的价值，仿佛掩盖了必要的形式因素，使之看起来是偶然的（《悲剧的诞生》，页94）。
在文本层面，国内学者龙卓婷将《和善女神》（
Eumenides
）的开场分为三场戏——祈祷戏、劝慰戏和唤醒戏，并认为剧作通过皮提亚之口传达“旧秩序向新秩序的根本变化”。颜荻在研究《阿伽门农》（
Agamemnon
）的“开场”时指出，“守望人的独白，并不仅仅是一个大而化之的戏剧背景”，而是“充斥着与后文贯通的戏剧意涵，以及对其后所有戏剧行动的精心铺垫”。总的来说，埃斯库罗斯的“精心铺垫”正是“旧肃剧”开场的鲜明特征，这在《奥瑞斯忒亚》三联剧中均有形式各异的设置。
《奥瑞斯忒亚》——《阿伽门农》、《奠酒人》（
Choephoroi
）和《和善女神》——是埃斯库罗斯保留最完整的三联剧
，
于公元前458年在雅典的狄奥尼索斯剧场上演，并获得头奖。《奥瑞斯忒亚》作为埃斯库罗斯“旧肃剧”的代表作，其鲜明特征之一在于“开场”设置。在这部三联剧中，埃斯库罗斯并不以介绍人物、情节和行动的明晰叙述开场，而是以含混、模糊、不确定的叙述甚至隐喻“开场”。于是，在三联剧的开场中，神圣的正义以含混的模糊性传达着报复、惩戒、秩序和法律等含义。三联剧中的正义并非完全由奥林波斯神系主导，因为受到雅典娜抚慰的复仇女神并未销声匿迹，在法庭监管无法涉及的区域，她们始终发挥着令人恐惧的震慑作用。
在《普通读者》中，弗吉尼亚·伍尔夫指出，她开始阅读《阿伽门农》中“宏大的隐喻”时，常陷入不知所云的迷惑，因为埃斯库罗斯展示给读者的并非“事物本身”，而是“反射和回响”。这些隐喻意象使文本本身“崇高、恢弘且富有光辉”。在《阿伽门农》的开场，含混“意象”尤为突出，并与整个剧作中的正义主题相关联。
在《阿伽门农》的开场，守望人极目眺望，等待特洛伊战争的结果，在漫长的一年之中，他精疲力竭，渴望神明“解除苦难”（
ἀπαλλαγὴν πόνων
, 1）。他自称始终“像一条狗”（
κυνὸς δίκην
, 3）趴在阿特柔斯家族的宫顶。出现在守望人口中的
δ
ί
κην
一方面是正义（
δίκη
）的介词形式，相当于英语中的“像”（like）；另一方面，
δίκην
也与“正义、惩罚、审判”等含义相关。
κυνός
带有古希腊肃剧中动物寓言的伦理维度，强调其为主人的报复倾向，暗示其作为家宅和家庭秩序的守卫者的力量。整体来看，
κυνὸς δίκην
指向守望人对正义秩序的渴求，并以此显示出阿尔戈斯的混乱和动荡。守望人继续说，混乱的原因是，这里由一个“心性如男人的女人掌权”（
γυναικὸς ἀνδρόβουλον κρατεῖ
, 10–11）。守望人口中的“女人”与“掌权”的结合指向了基本秩序的错位，因为“力量”（
κράτος
）与男性权力相关联，并首要指向家庭的权威地位。显而易见，守望人这里揭露的正是贯穿全剧的克吕泰墨涅斯特拉对男性权力的“僭越”。
克吕泰墨涅斯特拉的模糊性别，也与下文中卡珊德拉的预言相吻合，她称克吕泰墨涅斯特拉是“双足母狮”（
δ
ί
που
ς
λ
έ
αινα
），阿伽门农是“高贵的狮子”（1258）。“母狮”赋予女性积极的角色和威胁性力量，集中彰显“男人与女人、家庭与战场、私人与公共空间、人类与野兽行为之间的紧张关系，以及关于复仇的道德和法律界限的问题”。“双足”指向早期希腊艺术中狮子捕猎公牛的时刻，这些作品中一个反复出现的特征是“公牛的前腿垂下，狮子的后腿踩在牛角上”。由于狮子前腿踩在动物的后背部，其余两条后腿露在地面上，由此出现“双足”狮子的形象。“双足母狮”既是克吕泰墨涅斯特拉个人权威的集中展示，也指向她杀死阿伽门农后与狮子完成猎杀后相似的视觉图景。
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《克吕泰墨涅斯特》
因此，在守望人看来，阿伽门农的家庭秩序已经遭到破坏，由女性掌控的家庭正义正在秘密地实施夺权计划，于是恐惧占据他的心灵：
然而，当我躺在这张被露水打湿的卧榻时（
ἔνδροσόν
），梦境却不愿守护我。因为恐惧代替了睡眠，阻止我紧紧地闭上眼睛，进入梦乡。当我准备用唱歌或低吟的疗法诱惑睡眠时，我哭泣不止，为这所家宅的命运而悲伤，因为它的管理并不如往昔美满。（12–19）
守望人口中提到的“露水打湿的卧榻”中的“露水”（
δρόσο
ς
），既表示人类或动物的“精子”，延伸含义为“后代”，也指向与哺育幼小生物有较大关联的“滴落液体”，即母亲的乳汁，这在三联剧中反复出现。尤其重要的是，“露水一样的液体”既可表示生命的开始，也可指向生命因暴力结束的“血液”。因此，“露水”主题既与生物的出生和成长联系在一起，也与其死亡相关。守望人的叙述中隐含着出生与死亡的并置，涉及伊菲革涅亚的“献祭”、阿伽门农死亡时的血液和奥瑞斯特斯提及的“母亲乳汁”等，显示了家族罪恶在血液中的遗传，由此表明了阿特柔斯家庭成员遵循各自的报复性正义造成的血亲残杀。
接着，守望人看到远处的火光，这是即将给阿尔戈斯带来欢欣鼓舞的火光。因为随着夜间胜利火光的出现，守望人看到正义恢复的可能，火光代表一种希望，一种通过阿伽门农胜利回归重新掌权的期待。但守望人口中的“火光”（
λαμπτήρ
），后面跟随着“夜晚的”（
νυκτός
，22），并与“白日的光亮”（
ἡμερήσιον φάος
，22–23）并置，其隐含的意思是，特洛伊战争的胜利并不能带来阿伽门农家族真正的“光”（
φάος
），正义的秩序并不会随之恢复。对守望人自身而言，“对于其他事情，保持沉默”（
σιγῶ
），只能寄希望于混乱的房屋（
οἶκο
ς
）自行言说（36–38）。守望人自称房屋秩序的守护者，但又不愿揭露真相，这预示着阿特柔斯家族即将面临毁灭，因为最忠诚的守护者都将保持沉默。
英国国家剧院版，1983年
《奠酒人》的最初情节发生在阿伽门农的墓前，通过奥瑞斯特斯和埃勒克特拉的坟墓前祈祷、献祭和相认，诗人似乎要重新建立家庭成员之间的破碎连接，暗示阿伽门农身份的正确安置和家庭复兴的可能。随后，奥瑞斯特斯通过“弑母”否定母亲生育的自然属性，成为恢复父亲正义的实施者，彻底推翻克吕泰墨涅斯特拉和埃吉斯托斯的统治，恢复家庭的健康和秩序。然而，这并未带来问题的解决，因为母亲的嗜血代言人复仇女神将继续追踪奥瑞斯特斯。在开场中，埃斯库罗斯并未直接预示故事情节的发展，而是借助奥瑞斯特斯的含混叙述表达正义的复杂面貌。在《奠酒人》的开场，奥瑞斯特斯来到阿伽门农墓前，祈求冥土神赫耳墨斯成为同盟者，并向阿伽门农的坟墓祭奠：
冥界的赫耳墨斯，父亲力量的守护者（
πατρῷ᾽ ἐποπτεύων κράτη
）。我请求你成为我的救主和盟友！我从长期的流放中回来，为我的父亲报仇。他死于一个女人之手，死于一场秘密的背叛。在坟墓前，我向先父请求，求他倾听［和帮助我，我已经献上］一绺头发给伊纳科斯（
Ἴναχος
），作为对养育之恩的报答。［我现在在这里献上］第二绺头发，作为［对您的］悼念（把这绺头发放在坟墓上）；父亲啊，您死时我未能在场号哭，在您殡殓时也未能亲自参加。（1–9）
在这段言辞中，“父亲力量的守护者”是一句模棱两可的表述。为何奥瑞斯特斯将为父亲复仇视为必然的使命？这个问题关乎古希腊人的共同体伦理，即地生神话（autochthony）。在雅典人的传说中，三代先王刻克普洛斯（Cecrops）、厄里克托尼奥斯（Erichthonios）和厄瑞克修斯（Erechtheus）均为地生。他们具有神性的高贵血统，不经由男女结合，没有母亲，彼此之间的关系模糊不清，以男性的传承形成世系关系。在母亲缺席的传统神话中，男性往往成为公共秩序的守护者，城邦母亲才是真正的母亲，神圣“父亲”则直接来自神。因此，雅典人对“纯正公民”的渴求，往往建立在对外邦人和女性的排斥之上。本土神话一味强调城邦“生子”的意识，最终指向女性地位的下降。因此，奥瑞斯特斯遵循的是基于传统 “合法性”的地生神话，为父亲复仇是自然且必然的使命。
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奥瑞斯特斯被复仇女神追赶
其后，奥瑞斯特斯开始作为阿伽门农之子祭奠父亲，这也是他得以恢复父亲合法性的重要行动之一。在肃剧创作盛行的几十年间，雅典人每年都会在冬季中期参加由城邦举办的公共葬礼仪式，以纪念战争中的死者。在习常的私人葬礼上，尸体将被沐浴和施以香膏，再穿上传统的白色长袍，用树叶或金色的花环加冕。显然，阿伽门农的遗体在公共和私人层面上都未以习传的墓葬仪式埋葬，其四肢被切断悬挂在腋下（439）。残害身体是一种暴行和不光彩的行为，在戏剧和象征层面上身体失调（
ἀκοσμία
）的葬礼仪式，强调死者家属职能的缺失。因此，阿伽门农葬礼仪式的举行，意味着恢复连接公民与家庭的纽带，同时也意味着家庭健康和秩序的恢复。
在开场中，奥瑞斯特斯还有另一项重要的行动。将“一绺头发” （7）置于阿伽门农墓前，这标志着流亡的结束和融入家族的开始。接下来，出现了一群妇女，她们“身披哀悼的黑纱” （11），阿伽门农之女埃勒克特拉以哀悼的形象出现，她“深深陷入痛苦和忧伤” （17–18）。在后续的剧情中，埃勒克特拉在一开始被坟墓前的头发吸引具有推动情节的作用，即识别奥瑞斯特斯的身份。接着，她发现了第二个证据，即“脚印”（205–206）。当下的证据进一步加强了二人的血缘关系，但最终促成二人完成血缘连接的则是“织物”（
ὕφασμα
） （231）——织物可能是“婴儿襁褓”（
σπ
ά
ργανα
）。“婴儿襁褓”是古希腊文学传统中常见的识别象征物，作为养育幼年奥瑞斯特斯的身体标志，它与克吕泰墨涅斯特拉的梦境中胸口的蛇以及奶妈照看的婴儿奥瑞斯特斯联系起来。此外，埃吉斯托斯也曾将自己视为“襁褓中的婴儿”（
τυτθ
ό
ν ὄντ᾽ ἐν σπαργ
ά
νοι
ς
，《阿伽门农》 1606）。自此，作为父亲的阿伽门农儿子的奥瑞斯特斯和女儿埃勒克特拉，已经通过适当的葬礼仪式重建家庭关系，而这一切在开场中已隐秘地完成布局。
在奥瑞斯特斯的开场献词中，“力量”（
κρ
ά
το
ς
）一词的含义不确定。一般而言，这个语词指“合法的权威和制度”。然而，“力量”也指向一种截然不同的“暴力”，与法律和公正形成某种对立。埃斯库罗斯似乎暗示，奥瑞斯特斯即将恢复的父亲“力量”具有模糊性，并与《阿伽门农》的开场中“心性如男人的女人掌权”（10–11）相呼应。不论克吕泰墨涅斯特拉还是阿伽门农的“力量”，都仍然处于个人正义的复仇之链中，宙斯的普遍正义并未恢复。这同时也表明，奥瑞斯特斯必然要面对弑母的惩戒。这两部剧作的开场都蕴含着正义的报复性、可怖性和不可预测性，死亡与流血一直从开头持续至结尾。直到第三部，随着开场中神话的展开，神圣正义才以新的形式建立起与现实生活之间的关系。
尼采认为，肃剧中的神话是“用比喻来言说狄奥尼索斯认识的神话”（《悲剧的诞生》，页121）。他在研究瓦格纳的诗歌时指出，瓦格纳不是通过“概念”而是借助“不可见和不可触”的事物表达自身的认识，“他以神话的方式思考，就像民间一直以来的想法一样”。实际上，神话本身就是一种思维方式，通过“一连串的事件、行动和苦难”，传达某种对世界的观念。尼采认为，诗人往往通过神话的方式传达自身对世界的直观认识，以欧里庇得斯为代表的新肃剧以科学理性的精神扼杀了富有想象力的神话。
与之相反，在《和善女神》的开场中，埃斯库罗斯以神话的样式表达新的正义秩序的形成。在新旧更替中，埃斯库罗斯意识到，神圣正义的严厉随着城邦民主的发展和人内在意识的觉醒，变得仁慈而温和，在神对人世婚姻、政治与法律等文明制度的参与下，一切苦难迎来神圣的祝福。诗人似乎相信，人们不断加深对“神圣律法”的理解，会减少对神不必要的误解。“自然力量”让位于“文明的门槛”，宙斯的神意难以衡量和猜测，但最终指向善意
。
在《和善女神》的开场中，埃斯库罗斯将不同神权的冲突改造成与城邦生活紧密相关的部分，在想象与现实之间传达自身的深刻思考。
《和善女神》最初的场景位于德尔菲的阿波罗神庙前，整体弥漫着平静、祥和且肃穆的氛围。阿波罗的女祭司皮提亚（Pythia）赞颂预言术，从第一预言神地母盖娅到忒弥斯（Themis）、福贝（Phoebe），再到福波斯（Phoebus）阿波罗的和平更替（1–8）。女祭司在提及福贝继承忒弥斯的预言术时，特意指出这是一个温和的“不靠任何神强制” （5）的过程。至于福波斯的预言术，既是女神心甘情愿的赠礼（7–8），也是宙斯赋予的技能（17）。直到目前，剧作呈现的一切都是秩序与和平，且宙斯是奥林波斯众神的无上权威和绝对领导，诸神在新一代神王宙斯的影响下形成一个和谐的共同体。然而，传统叙述中德尔菲的预言术的更替，充斥着对原始神力的暴力掠夺
。
埃斯库罗斯在《和善女神》的开场中改造了传统的神话叙事，以和平代替了暴力，由此指向宙斯代表的奥林波斯诸神新秩序的建立。因此，德尔斐的继承神话将巨蟒与盖娅联系起来，阿波罗消灭巨蟒的行为是宙斯新秩序建立的体现，是“建立秩序和消除混乱”的象征
。
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德尔菲的阿波罗神庙
在女祭司接下来的献词中出现了“布罗弥奥斯”（Bromius
，
24），
即狄奥尼索斯，当冬季阿波罗离开之时，他将降临至德尔菲。然而，伴随酒神狄奥尼索斯出现而来的是像“野兔”一样被撕裂的“彭透斯”（Pentheus，26）。身体的破碎意味着身份的确定性和边界性的丧失，并进一步指向酒神仪式的消弭力量。于是，性别、族群与城邦的边界都将趋于消失，一切既定的秩序都将走向崩落。女祭司的献词并未止步于此，讲述狄奥尼索斯对秩序的破坏后，她及时讲出“波塞冬的威力和至高的终结神宙斯” （28），重申奥林波斯诸神，尤其宙斯的权威地位。
女祭司的献词以远古的神话为导引，实则指向现实问题的解决。在开场的剩余部分中，叙述的焦点转向奥瑞斯特斯的裁决。于是，女性与男性、旧与新以及神圣与世俗等观点在此交织。以克吕泰墨涅斯特拉为代表的女性，与古老的、原始的和倒退的力量——复仇女神结盟；以奥瑞斯特斯为代表的男性，则与以捍卫婚姻、家庭和进步的年轻的神阿波罗站在同一战线。然而，从女祭司的叙述中，新神与旧神之间似乎达成了某种协商，并最终促成奥林波斯神圣新秩序的建立。于是，作为对开场的呼应，埃斯库罗斯在后续剧情中展示了新的正义秩序——战神山法庭的建立。实际上，埃斯库罗斯将裁决奥瑞斯特斯案件的法庭设置于此，目的在于借助奥瑞斯特斯弑母案的裁决，将第一个法庭的权威追溯至英雄时代，从而强调雅典的司法传统。
在《修辞术》中，亚里士多德将演讲的序言和肃剧的开场相类比，并指出二者的共同作用在于“为接下来的事件铺平道路”，指示“主题”，“将线索放置于观众的手中，使其紧跟故事的情节发展”。欧里庇得斯常在“开场”中直接点明解释行动，索福克勒斯则在开场的某一处加以说明。尽管亚里士多德并未提及埃斯库罗斯，但同为“旧肃剧”诗人的索福克勒斯的“开场”风格，必然与“肃剧之父”有着千丝万缕的联系。尼采已经指出过这一点，他批评欧里庇得斯的“开场”缺少“诗意的美”和“展示部的激情”，因为他的“开场”往往由神出面讲述，以此消除观众对神话真实性的怀疑。在戏剧的结尾，欧里庇得斯再次使用了“解围之神”的方式，进一步加强“神性的真诚性”（《悲剧的诞生》，页94–95）。
《奥瑞斯忒亚》的开场是诗意含混的叙述组成的集合。前两部剧的开场，以模糊的意象序列和不确定的悬念叙述围绕阿伽门农家族的具体事件，所有参与者以紧密的血缘关系为纽带联系在一起，罪恶和仇杀通过遗传延续，痛苦和死亡是根本的底色。直到第三部《和善女神》，女祭司以神话的方式开场，才结束了前两部围绕阿伽门农家族的重复死亡叙述。埃斯库罗斯通过使用新旧权力更替的神话，建立了过去、现在和将来之间的延续通道。在雅典娜的裁决中，由宙斯的神圣正义维护的法庭机构正式形成，城邦法律作为神圣律法的显现，永恒地保障公民的正义生活。
值得注意的是，尽管复仇女神最终被纳入雅典，但她们并未完成从残忍可怕的诅咒者到仁爱之神的转变。她们将会在新角色中保持既能够诅咒也能够祝福的作用。事实上，复仇女神接受建议后，雅典娜就警告她的城邦和公民：
埃里倪斯女神们能力强大，不论在不朽诸神和地下神明之中。她们也能很明显地影响人类的意愿，给一些人欢乐的歌曲（
ἀοιδάς
），让另一些人过着泪眼朦胧的生活（
δακρύων βίον ἀμβλωπόν
）。（951–955）
复仇女神居住在雅典后，仍保持对家庭内部仇杀的追踪与惩戒，因为新的秩序仍需要适当的恐惧。
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克吕泰墨涅斯特拉的鬼魂唤醒复仇女神
任晓
，中山大学中国语言文学系，主要研究领域为古希腊悲剧诗学和古典接受学。
