杨超的《长江图》正在公映，看完电影再来听演讲效果更佳。
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八月，差不多是武汉全年中最热的时候，杨超到这里的一家书店做关于《长江图》的公开课。这部作品在今年2月的柏林电影节上收获杰出技术贡献奖的银熊之后，经过了半年的重新制作4K版本，终于定档在
9月8号
公映。
《长江图》终极预告片
杨超在这个夏天前往全国的重要城市进行了多场规模不大的宣传活动。公开课是其中一种非常独特的形式。我在今年听过其中两场。
在一个半小时内，杨超以电影教学中普遍的拉片形式，向在场的专业和不专业的观众，分析他之前的作品《旅程》片段，同时也讲解他为《长江图》勘景期间拍摄的短片《信使四章》。
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《长江图》
《旅程》在2004年的戛纳电影节获得了金摄影机特别奖，但这部影片并没有得到公映，甚至也不见于盗版市场。由于没有即刻拿出新的作品，杨超这个名字消失在公众和影迷的视野之中，直到今年年初柏林传回的获奖消息。
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《旅程》
在杨超消失的十几年间，他一直在北京电影学院教授电影语言。从我听到的公开课而言，他的讲课非常精彩，充满自信和个人魅力。他讲导演如何在银幕上创造一个全新的世界，使用的是自己的作品素材，有自得，也有自省，具备很强的说服力，能征服在现场的每位观众。
由于第二天一早杨超就要赶到机场，返回北京，然后还有一连串的宣传活动等着他。所以我和他之间早就约好的这场专访，就必须要在天亮之前完成。
于是我们回到酒店，在他的房间开始了大约四个小时的访谈。访谈内容从《长江图》的构思开始，以及影片拍摄、制作后期的全过程，直到参加柏林电影节前后。
这部影片从剧本创作到正式上映前后十二年时间，过程是否复杂、精彩，几乎所有细节杨超几乎全都印刻在脑海里。他的口述非常有条理，有时颇像个说书人。这四个小时之中，早已不习惯熬夜的我，竟然一个哈欠也没有打。
卫西谛：我们就从《长江图》最初的构思聊起吧，是不是拍完《旅程》就已经开始有了这个想法？
杨超：
对。《旅程》是2002年拍完的。03年非典，耽误了一年没有做后期。后来是03年年底才开始做后期，04年去的戛纳。所以整个03年基本都没有事，我就想后面的片子。
其实在拍《旅程》的过程中就有两场戏是拍长江的，所以就有一个念头在那儿了。我就想后面的片子应该是与这条江相关的，但那个时候只是有这个念头，还什么都不知道。
直到2004年的5月份之前，才开始有明确的想拍长江的构思。所以，实际上我带着《旅程》去戛纳电影节的时候，已经和一些人谈起了这个想法。
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《旅程》
那时候我记得是和徐枫第一个谈。我和徐枫之前挺有缘分，但一直没有合作成功。《旅程》开机前，她就找过我，有谈起过合作的意愿，后来就一直有联系。正好我去戛纳的时候，她也在戛纳，接受了一个制片人荣誉奖。她实际上是第一个知道《长江图》的人。
05年我就写了一个简单的东西，去了一趟长江，拍了一个小片子，就是这次公开课巡讲里的《信使四章》里叫《挽歌》的。之前《旅程》的发行公司就帮我申报了05年戛纳电影节“工作室”的创投项目。
当时是戛纳第一次办创投。当时故事其实还很虚，还不确定要拍什么。虽然那个短片有气质，但剧情什么还都没有。
杨超：
就是三个年轻人开着一条货船，在长江上运货，男主人公那时候还不叫高淳，他要给一个在重庆江边的流浪女送一封信。所以我拍的四个采风短片叫《信使四章》。
当时就觉得这里应该有点神秘的东西，信也没有来由，就是一种遥想。并不完整。但是戛纳可能觉得还可以。当时有人很感兴趣，但我还拿不出实际的内容。回来之后，当时的制片人老单、单东炳就催着我写剧本。
也就是06、07、08年这三年期间，我应该给出剧本来，但我给不出来。主要是这个东西与我的生活有一定的距离，我没有在江上生活过，感性的元素太少了。再加上那个时候《旅程》刚刚结束，还处于另一个新的故事还没那么快出来的阶段。
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在这个期间，老单又拿着这个东西去投了鹿特丹电影节，也拿到他们的HBF创投资金。戛纳“工作室”的创投是没有钱的，中了之后他们会请你去，有制片人来谈。
所以，戛纳是提供一个平台，但没有奖金。鹿特丹是有资助的，有一万欧元的奖金，我就是拿那个钱去长江上进行了几次采风。第一次是我自己，后来是带着制片人许飞雪。就拍了许多素材，后来剪成了《信使四章》的另外三个短片。
卫西谛：那么也可以说，《长江图》的故事是在采风和勘景过程中形成的？
杨超：
是的。虽然剧本没有完全出来，但这几次旅行让我得到了一些感性的支持，逐渐我自己积攒的素材越来越多。
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这中间为了生活，我在07和09年去拍了《唐碑记》和《小英雄雨来》两个主旋律片子。《唐碑记》是数字的电视电影，《雨来》是胶片电影，都是极小投资的，80到100万，都是15天左右拍完。
《雨来》我特意分了2000个镜头，就是想看看2000个镜头的电影什么样子（《长江图》最后是93个镜头）。这一方面是为了挣点钱，另一方面也是怕手生了，所以不敢不拍。所以剧本在这个期间有点耽误了。
09年挣完钱之后，我就停下来，用了两年时间全力开始写剧本。这时候我掌握的资料也都够了。文学的过程一共有7稿。到了10年底，第5稿的时候，就已经非常完整了。
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第6、7稿是为了拍摄做的调整，以及在文字上进行了一些修饰。然后就由老单和飞雪拿着去找钱。
当时也得到了很多人的帮助，文学上也还是得到了不少的认同，包括（王）宏伟特别地支持。后来谈了很多制片人、投资人和公司，包括小马奔腾。宁浩把我推荐给了李明，李明非常想做，请了不少人开会，想法比我还大，但是他想要全部拿过去，只要我和这个剧本。
但是当时已经有不少人为这个项目付出了，不可能完全拿过去，所以就没有谈拢。后来就又陆陆续续谈了很多家小公司。
杨超：
那是11年年中的时候。西影厂决定加入。他们不能出钱，但愿意做所有的协调工作。当时我弟弟杨竞正好从实业回到文化上来，他从金融行业找到了部分启动资金。
当时我们内部有两种争论，一种是用五六百万当独立电影去拍，一种是认为没有三千万就不能开机。所以我们对预算的估计一直在这两种之间摇摆。最后开拍时，我们手上不到一千万。
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当时我们有不少幻想，有各种招商计划，觉得中间过程中还能得到资助，比如旅游方面的。不管怎样，箭在弦上，不得不拍。开机前，王宏伟跑来跟我拍桌子，说决不能拍。以他的经验说，这么开机就可惜了。
但当时那个钱在这儿，不拍的话可能连一千万都没了，再过两个月，什么样就都不知道了。
卫西谛：那么开拍前除了资金方面的焦虑之外还有没有别的问题？因为这个剧本的创作是超长期的。我不知道在构思或创作过程中有没有瓶颈或者重要时刻？
杨超：
这个剧本在第5稿完成之后，我和一个5人团队，其中2个朋友、3个我的学生，我们6个人组成了一个修改工作队。大约工作了一个半月，我们把这个剧本进行了逐场的拉伸。那个过程是一个质的改变。
之前有些个人化，中间有些逻辑性的问题，这次得到了解决。我的学生是年轻人，也比较有创造力，提供了不少好东西。
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我觉得比较重要的是，最后在电影里高淳撕掉诗集的动作是那次讨论中提供的。我不知道观众第一遍看能不能看的到这个动作的极大意义。他其实是用这种方式来表达一种很深的爱。
他在整部影片里其实没有那么强烈的动作戏。女孩是有的，但男孩一直没有。这场戏有点反客为主，也使整部戏不会那么散。本身《长江图》不是散文电影，而是一部严格的故事片，只是一些段落具有诗性而已。这是我觉得比较重要的一次修改。
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当时改完之后，剧本总共有7万字，我自己觉得一气呵成，很强大。但是带来了两个问题，第一是容量太大，首先想把它全拍出来，尤其是实的部分全拍出来，就是生活的部分，比如码头上的人群那些。有点溢出了。三千万也拍不完。
第二是挤占了现场的时间，场景太多，场景与场景之间的距离较远。现在我比较后悔的是，我觉得勘景还不够。当然，要想把每个地方都看透，可能永远也拍不出来这部电影。
当第7稿完成的时候，文学性成了很大的负担，虽然拿出看，绝大多数人都说很好，但它是个负担。当然，也是个挑战。
卫西谛：提到剧本的文学性的问题。我蛮好奇你平时的阅读。就是爱看什么书？或者说在写《长江图》的时候，你有什么特意参考的书？
杨超：
我平时阅读实在太多、太杂。我是非常喜欢阅读，速度很快。我不光阅读文学类的书，包括严肃的和畅销的，我也喜欢读历史、宗教的学术文献。
我是科幻和魔幻类型的超级发烧友，我几乎读过全部此类最好的小说。我对“世界设定”这回事，有非常大的着迷。
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我觉得把《长江图》这样设定，可能是受这些最好的科幻或魔幻小说的影响。因为历年星云奖和雨果奖的小说，我能找来的几乎都读过。
还有关键的一部分，就是关于航运，关于河道这些专业的知识。我没去读什么航运小说之类，那个太二手资料了。我读得都是最基础的东西。
我去武汉的长航图书馆借了一批书。看建国以来的水文图、礁滩的历史。也不是专业地读，是把感兴趣的部分划出来，收到素材库里。也读到过真的船工写的，大部分没有太多价值，但也有一些有趣的瞬间和有趣的质感。
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我读到过一个驳船上的工人写的东西，驳船就是本身没有动力，需要另一条船拉着它或者推着它。很多驳船绑在一起的，就像一个移动的沙洲。
这个工人负责在船上看理货物。他描写驳船前进时说：它这么慢，又永远不停止，有一种势不可挡的气质。他说，这种势不可挡的气质不是来自于它的大、它的重、它的结实，就来自于它的慢。我对这个描述印象很深。
卫西谛：你去创投、去找钱都是拿采风时拍的《信使四章》，别人都是拿剧本拿故事，你是拿影像。对你来说，这么做是因为有什么必要性吗？
杨超：
当然也有一些导演是会先做一个小短片，然后再去找拍正片资金的。我自己要在采风时去拍点东西，也有我自己的一个原因，就是想解决之前我对机器的恐惧感。
我在导演系念书时，有两个心病，一个是摄影课、一个是表演课。表演是（徐）皓峰帮我治好的，当时我根本不敢面对观众，是皓峰后来让我去演话剧，我在人艺演了20场小剧场话剧，在台上那么疯，才让我彻底知道表演怎么回事。
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摄影机对我来说一直是一个障碍。《旅程》的影像拍得很好，但那是摄影师张锡贵的掌机，虽然构图都是我和他一起定，但毕竟不是我亲手做到的。在胶片时代，机器对我来说仍然是一个障碍。
我们曾经开玩笑说，在胶片时代，摄影师对导演是有一种机器讹诈的，就是说反正导演你也不懂，只能坐在监视器前面，看到的素材很糟糕，只能大概看看表演，其他什么都看不清。真正的影像效果只有那个摄影师知道。
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摄影师如果和导演关系不好，你想到时候这么拍，摄影师根本不鸟你，说一句技术上实现不了，你根本没办法。所以我有那么一个心态，一定要治好这个心病。
去拍短片还有一个必要，就是那个时期长江图的剧本没有实际进展，文字上拿不出东西来，就必须要去拍点素材出来。
卫西谛：那你几次勘景是一段一段上船，还是像正式拍片时，从头到尾全程？
杨超：
每次都不太一样。比较重要的一回是我跟许飞雪还有麦子在上海找船。上海的江上又没有客轮，能带我们的船根本没有。当时快过年了，我有点急了，逼着飞雪出去一定要找到。
后来飞雪出去沿着江，一条船一条船问，终于找到一条。兄弟俩开一条500吨的货轮，回安徽铜陵，航程是三四天。那次是我们在货轮上生活了四天，那是最长的一次采风。
其他几次，都是坐火车直达那个点。11年之后，西影厂介入，我们就有介绍信了，有启动资金、有制片，我们联系了长航，上过他们的船。在一条3000吨的大货轮也生活了三四天。但最有用、印象最深的，就是来自于从上海到铜陵的那次，《信使四章》有三部都是当时拍的。
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卫西谛：拿到启动资金之后，什么时候开始正式考虑去请李屏宾？你是不是觉得他是不二之选？
杨超：
当时是2011年年中，最初就想的是宾哥李屏宾。他的作品都很熟悉，因为喜欢侯孝贤嘛。你拍脑袋想，也只有他。因为只有他对传统文化的是有一定的功底的。也可以说我们是在一条文脉上的。
第一次见面是他在北京拍戏，在怀柔拍周杰伦的《天台爱情》。我通过朋友就联系到他，打了一个电话去，就去找他一起吃了个饭，在怀柔的宾馆里聊了一聊，我就把片花给他留下了。
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李屏宾
包括《信使四章》和先导版预告片，留了个U盘给他。剧本也给他了。他在拍戏也没有立即回复。拍完回到美国之后，就是通过邮件，和他签了一个意向书，很简单就答应了。也就是见了一面，通了一个邮件。
宾哥没有提任何附加条件，但他只有一个建议就是用胶片拍。
杨超：
当时还没有完全考虑充分。用胶片会增加一部分成本是肯定的。后来宾哥愿意来，那么就确定了。
卫西谛：开拍前，怎么决定用三条船完成整个拍摄，包括一条拍摄船、一条道具船、以及一条生活船？好像之前还真的没有人这么拍过，一路都住在船上，沿江而上，去拍一部片。
杨超：
当时我们内部也有过争论。后来我们最初想有生活船的话，可能会休息得好一点。因为是冬天，所以拍完戏就可以回船上休息。但是测算下来这个方案是花钱最多的。
不如车队沿江进行蛙跳，就是到哪里拍，车队就到哪里，这种方式看起来繁琐，但实际上这种方式是最合理的，拍摄船和道具船在江上拍，人员每天从码头上下船就可以。
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我当时支持用生活船是为了不漏过江面上的任何景，把长江捋一遍的感觉。这样做可能还是个文化事件，拍片过程中也许还能招商。但实际上一旦开始拍片，大家都忙疯了，根本没时间顾得上这些。
从生活上而言，住在船上还是很艰苦，船上的房间太小，像监狱，没有私人活动空间。在小的招待所都有自己的空间。还有就是冷，因为要取暖就得烧燃油，我们又没有那么多钱。
这个拍摄方式最大的优点是，原先大家都没有行船的经验，这趟旅程强制性地使大家都变成了船上的人，对演员还有有很大帮助。另外这种很有仪式感，也给这部电影带来一定质感。
杨超：
2012年的1月3号。
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《长江图》开机工作照
卫西谛：我看故事本身似乎是没有季节性的，为什么选择冬天开拍？
杨超：
最主要就是不想拍暖色调的景物。而想拍寒江。
卫西谛：这样一路航行，故事也是沿江而上。拍摄是顺拍吗？在江面上拍摄似乎不确定的因素很多，天气之类。拍摄船和表演用的道具船之间位置不一定容易固定，在拍摄前有很详细地去分镜头吗？
杨超：
的确是顺拍。但是我是画好很详细的分镜头。因为经过几次采景，我已经有多角度图片，有视频，有船的结构图。所以，我其实是有每一场详尽的拍摄平面图。
当然也有现场的调整。我自己觉得拍得好的戏里面，一半是因为我的分镜，一半是因为老天给的。
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杨超：
其实我开拍的第一天，我觉得这个电影我拍不出来了。因为我当时的第一场戏，是从海上开始，我想要有地理感，所以从东海拍到长江口，但是这种感觉拍不到。
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因为入海口没有岸，就是海本身，摄影机没办法去找到海陆相接的那个点。当时还没有现在的无人机。当时在上海谈了直升机，想拍一个长镜头，镜头从入海口拉回来，从海、江、城、岸边灯光的变幻，拍到广德号的前窗里正在写东西的秦昊。
