一刷《长江图》大概是不够的

八月，差不多是武汉全年中最热的时候，杨超到这里的一家书店做关于《长江图》的公开课。这部作品在今年2月的柏林电影节上收获杰出技术贡献奖的银熊之后，经过了半年的重新制作4K版本，终于定档在9月8号公映。

《长江图》终极预告片

杨超在这个夏天前往全国的重要城市进行了多场规模不大的宣传活动。公开课是其中一种非常独特的形式。我在今年听过其中两场。在一个半小时内，杨超以电影教学中普遍的拉片形式，向在场的专业和不专业的观众，分析他之前的作品《旅程》片段，同时也讲解他为《长江图》勘景期间拍摄的短片《信使四章》。

《长江图》

《旅程》在2004年的戛纳电影节获得了金摄影机特别奖，但这部影片并没有得到公映，甚至也不见于盗版市场。由于没有即刻拿出新的作品，杨超这个名字消失在公众和影迷的视野之中，直到今年年初柏林传回的获奖消息。

《旅程》

在杨超消失的十几年间，他一直在北京电影学院教授电影语言。从我听到的公开课而言，他的讲课非常精彩，充满自信和个人魅力。他讲导演如何在银幕上创造一个全新的世界，使用的是自己的作品素材，有自得，也有自省，具备很强的说服力，能征服在现场的每位观众。

由于第二天一早杨超就要赶到机场，返回北京，然后还有一连串的宣传活动等着他。所以我和他之间早就约好的这场专访，就必须要在天亮之前完成。

于是我们回到酒店，在他的房间开始了大约四个小时的访谈。访谈内容从《长江图》的构思开始，以及影片拍摄、制作后期的全过程，直到参加柏林电影节前后。

这部影片从剧本创作到正式上映前后十二年时间，过程是否复杂、精彩，几乎所有细节杨超几乎全都印刻在脑海里。他的口述非常有条理，有时颇像个说书人。这四个小时之中，早已不习惯熬夜的我，竟然一个哈欠也没有打。

杨超：对。《旅程》是2002年拍完的。03年非典，耽误了一年没有做后期。后来是03年年底才开始做后期，04年去的戛纳。所以整个03年基本都没有事，我就想后面的片子。

其实在拍《旅程》的过程中就有两场戏是拍长江的，所以就有一个念头在那儿了。我就想后面的片子应该是与这条江相关的，但那个时候只是有这个念头，还什么都不知道。

直到2004年的5月份之前，才开始有明确的想拍长江的构思。所以，实际上我带着《旅程》去戛纳电影节的时候，已经和一些人谈起了这个想法。

《旅程》

那时候我记得是和徐枫第一个谈。我和徐枫之前挺有缘分，但一直没有合作成功。《旅程》开机前，她就找过我，有谈起过合作的意愿，后来就一直有联系。正好我去戛纳的时候，她也在戛纳，接受了一个制片人荣誉奖。她实际上是第一个知道《长江图》的人。

05年我就写了一个简单的东西，去了一趟长江，拍了一个小片子，就是这次公开课巡讲里的《信使四章》里叫《挽歌》的。之前《旅程》的发行公司就帮我申报了05年戛纳电影节“工作室”的创投项目。

当时是戛纳第一次办创投。当时故事其实还很虚，还不确定要拍什么。虽然那个短片有气质，但剧情什么还都没有。

杨超：就是三个年轻人开着一条货船，在长江上运货，男主人公那时候还不叫高淳，他要给一个在重庆江边的流浪女送一封信。所以我拍的四个采风短片叫《信使四章》。

当时就觉得这里应该有点神秘的东西，信也没有来由，就是一种遥想。并不完整。但是戛纳可能觉得还可以。当时有人很感兴趣，但我还拿不出实际的内容。回来之后，当时的制片人老单、单东炳就催着我写剧本。

也就是06、07、08年这三年期间，我应该给出剧本来，但我给不出来。主要是这个东西与我的生活有一定的距离，我没有在江上生活过，感性的元素太少了。再加上那个时候《旅程》刚刚结束，还处于另一个新的故事还没那么快出来的阶段。

在这个期间，老单又拿着这个东西去投了鹿特丹电影节，也拿到他们的HBF创投资金。戛纳“工作室”的创投是没有钱的，中了之后他们会请你去，有制片人来谈。

所以，戛纳是提供一个平台，但没有奖金。鹿特丹是有资助的，有一万欧元的奖金，我就是拿那个钱去长江上进行了几次采风。第一次是我自己，后来是带着制片人许飞雪。就拍了许多素材，后来剪成了《信使四章》的另外三个短片。

杨超：是的。虽然剧本没有完全出来，但这几次旅行让我得到了一些感性的支持，逐渐我自己积攒的素材越来越多。

这中间为了生活，我在07和09年去拍了《唐碑记》和《小英雄雨来》两个主旋律片子。《唐碑记》是数字的电视电影，《雨来》是胶片电影，都是极小投资的，80到100万，都是15天左右拍完。

《雨来》我特意分了2000个镜头，就是想看看2000个镜头的电影什么样子（《长江图》最后是93个镜头）。这一方面是为了挣点钱，另一方面也是怕手生了，所以不敢不拍。所以剧本在这个期间有点耽误了。

09年挣完钱之后，我就停下来，用了两年时间全力开始写剧本。这时候我掌握的资料也都够了。文学的过程一共有7稿。到了10年底，第5稿的时候，就已经非常完整了。

第6、7稿是为了拍摄做的调整，以及在文字上进行了一些修饰。然后就由老单和飞雪拿着去找钱。

当时也得到了很多人的帮助，文学上也还是得到了不少的认同，包括（王）宏伟特别地支持。后来谈了很多制片人、投资人和公司，包括小马奔腾。宁浩把我推荐给了李明，李明非常想做，请了不少人开会，想法比我还大，但是他想要全部拿过去，只要我和这个剧本。

但是当时已经有不少人为这个项目付出了，不可能完全拿过去，所以就没有谈拢。后来就又陆陆续续谈了很多家小公司。

杨超：那是11年年中的时候。西影厂决定加入。他们不能出钱，但愿意做所有的协调工作。当时我弟弟杨竞正好从实业回到文化上来，他从金融行业找到了部分启动资金。

当时我们内部有两种争论，一种是用五六百万当独立电影去拍，一种是认为没有三千万就不能开机。所以我们对预算的估计一直在这两种之间摇摆。最后开拍时，我们手上不到一千万。

当时我们有不少幻想，有各种招商计划，觉得中间过程中还能得到资助，比如旅游方面的。不管怎样，箭在弦上，不得不拍。开机前，王宏伟跑来跟我拍桌子，说决不能拍。以他的经验说，这么开机就可惜了。

但当时那个钱在这儿，不拍的话可能连一千万都没了，再过两个月，什么样就都不知道了。

杨超：这个剧本在第5稿完成之后，我和一个5人团队，其中2个朋友、3个我的学生，我们6个人组成了一个修改工作队。大约工作了一个半月，我们把这个剧本进行了逐场的拉伸。那个过程是一个质的改变。

之前有些个人化，中间有些逻辑性的问题，这次得到了解决。我的学生是年轻人，也比较有创造力，提供了不少好东西。

我觉得比较重要的是，最后在电影里高淳撕掉诗集的动作是那次讨论中提供的。我不知道观众第一遍看能不能看的到这个动作的极大意义。他其实是用这种方式来表达一种很深的爱。

他在整部影片里其实没有那么强烈的动作戏。女孩是有的，但男孩一直没有。这场戏有点反客为主，也使整部戏不会那么散。本身《长江图》不是散文电影，而是一部严格的故事片，只是一些段落具有诗性而已。这是我觉得比较重要的一次修改。

当时改完之后，剧本总共有7万字，我自己觉得一气呵成，很强大。但是带来了两个问题，第一是容量太大，首先想把它全拍出来，尤其是实的部分全拍出来，就是生活的部分，比如码头上的人群那些。有点溢出了。三千万也拍不完。

第二是挤占了现场的时间，场景太多，场景与场景之间的距离较远。现在我比较后悔的是，我觉得勘景还不够。当然，要想把每个地方都看透，可能永远也拍不出来这部电影。

当第7稿完成的时候，文学性成了很大的负担，虽然拿出看，绝大多数人都说很好，但它是个负担。当然，也是个挑战。

杨超：我平时阅读实在太多、太杂。我是非常喜欢阅读，速度很快。我不光阅读文学类的书，包括严肃的和畅销的，我也喜欢读历史、宗教的学术文献。

我是科幻和魔幻类型的超级发烧友，我几乎读过全部此类最好的小说。我对“世界设定”这回事，有非常大的着迷。

我觉得把《长江图》这样设定，可能是受这些最好的科幻或魔幻小说的影响。因为历年星云奖和雨果奖的小说，我能找来的几乎都读过。

还有关键的一部分，就是关于航运，关于河道这些专业的知识。我没去读什么航运小说之类，那个太二手资料了。我读得都是最基础的东西。

我去武汉的长航图书馆借了一批书。看建国以来的水文图、礁滩的历史。也不是专业地读，是把感兴趣的部分划出来，收到素材库里。也读到过真的船工写的，大部分没有太多价值，但也有一些有趣的瞬间和有趣的质感。

我读到过一个驳船上的工人写的东西，驳船就是本身没有动力，需要另一条船拉着它或者推着它。很多驳船绑在一起的，就像一个移动的沙洲。

这个工人负责在船上看理货物。他描写驳船前进时说：它这么慢，又永远不停止，有一种势不可挡的气质。他说，这种势不可挡的气质不是来自于它的大、它的重、它的结实，就来自于它的慢。我对这个描述印象很深。

杨超：当然也有一些导演是会先做一个小短片，然后再去找拍正片资金的。我自己要在采风时去拍点东西，也有我自己的一个原因，就是想解决之前我对机器的恐惧感。

我在导演系念书时，有两个心病，一个是摄影课、一个是表演课。表演是（徐）皓峰帮我治好的，当时我根本不敢面对观众，是皓峰后来让我去演话剧，我在人艺演了20场小剧场话剧，在台上那么疯，才让我彻底知道表演怎么回事。

摄影机对我来说一直是一个障碍。《旅程》的影像拍得很好，但那是摄影师张锡贵的掌机，虽然构图都是我和他一起定，但毕竟不是我亲手做到的。在胶片时代，机器对我来说仍然是一个障碍。

我们曾经开玩笑说，在胶片时代，摄影师对导演是有一种机器讹诈的，就是说反正导演你也不懂，只能坐在监视器前面，看到的素材很糟糕，只能大概看看表演，其他什么都看不清。真正的影像效果只有那个摄影师知道。

摄影师如果和导演关系不好，你想到时候这么拍，摄影师根本不鸟你，说一句技术上实现不了，你根本没办法。所以我有那么一个心态，一定要治好这个心病。

去拍短片还有一个必要，就是那个时期长江图的剧本没有实际进展，文字上拿不出东西来，就必须要去拍点素材出来。

杨超：每次都不太一样。比较重要的一回是我跟许飞雪还有麦子在上海找船。上海的江上又没有客轮，能带我们的船根本没有。当时快过年了，我有点急了，逼着飞雪出去一定要找到。

后来飞雪出去沿着江，一条船一条船问，终于找到一条。兄弟俩开一条500吨的货轮，回安徽铜陵，航程是三四天。那次是我们在货轮上生活了四天，那是最长的一次采风。

其他几次，都是坐火车直达那个点。11年之后，西影厂介入，我们就有介绍信了，有启动资金、有制片，我们联系了长航，上过他们的船。在一条3000吨的大货轮也生活了三四天。但最有用、印象最深的，就是来自于从上海到铜陵的那次，《信使四章》有三部都是当时拍的。

杨超：当时是2011年年中，最初就想的是宾哥李屏宾。他的作品都很熟悉，因为喜欢侯孝贤嘛。你拍脑袋想，也只有他。因为只有他对传统文化的是有一定的功底的。也可以说我们是在一条文脉上的。

第一次见面是他在北京拍戏，在怀柔拍周杰伦的《天台爱情》。我通过朋友就联系到他，打了一个电话去，就去找他一起吃了个饭，在怀柔的宾馆里聊了一聊，我就把片花给他留下了。

李屏宾

包括《信使四章》和先导版预告片，留了个U盘给他。剧本也给他了。他在拍戏也没有立即回复。拍完回到美国之后，就是通过邮件，和他签了一个意向书，很简单就答应了。也就是见了一面，通了一个邮件。

宾哥没有提任何附加条件，但他只有一个建议就是用胶片拍。

杨超：当时还没有完全考虑充分。用胶片会增加一部分成本是肯定的。后来宾哥愿意来，那么就确定了。

杨超：当时我们内部也有过争论。后来我们最初想有生活船的话，可能会休息得好一点。因为是冬天，所以拍完戏就可以回船上休息。但是测算下来这个方案是花钱最多的。

不如车队沿江进行蛙跳，就是到哪里拍，车队就到哪里，这种方式看起来繁琐，但实际上这种方式是最合理的，拍摄船和道具船在江上拍，人员每天从码头上下船就可以。

我当时支持用生活船是为了不漏过江面上的任何景，把长江捋一遍的感觉。这样做可能还是个文化事件，拍片过程中也许还能招商。但实际上一旦开始拍片，大家都忙疯了，根本没时间顾得上这些。

从生活上而言，住在船上还是很艰苦，船上的房间太小，像监狱，没有私人活动空间。在小的招待所都有自己的空间。还有就是冷，因为要取暖就得烧燃油，我们又没有那么多钱。

这个拍摄方式最大的优点是，原先大家都没有行船的经验，这趟旅程强制性地使大家都变成了船上的人，对演员还有有很大帮助。另外这种很有仪式感，也给这部电影带来一定质感。

杨超：2012年的1月3号。

《长江图》开机工作照

杨超：最主要就是不想拍暖色调的景物。而想拍寒江。

杨超：的确是顺拍。但是我是画好很详细的分镜头。因为经过几次采景，我已经有多角度图片，有视频，有船的结构图。所以，我其实是有每一场详尽的拍摄平面图。

当然也有现场的调整。我自己觉得拍得好的戏里面，一半是因为我的分镜，一半是因为老天给的。

杨超：其实我开拍的第一天，我觉得这个电影我拍不出来了。因为我当时的第一场戏，是从海上开始，我想要有地理感，所以从东海拍到长江口，但是这种感觉拍不到。

因为入海口没有岸，就是海本身，摄影机没办法去找到海陆相接的那个点。当时还没有现在的无人机。当时在上海谈了直升机，想拍一个长镜头，镜头从入海口拉回来，从海、江、城、岸边灯光的变幻，拍到广德号的前窗里正在写东西的秦昊。

后来我和宾哥在落实的时候，发现做不到。后来我们没有选择航拍，用了折中的方式，用吊臂拍摄，但结果还是失败了的，最后没有用这一场戏。

杨超：这是我们在航拍和吊臂两个大场面之后的第三选择，剧情的地点是上海附近的一个村。

杨超：重拍很多。船队调头倒不是每次都需要两三个小时，但一个多小时是肯定的。因为船队不像车队，它停也停不下来，调也调不过来。行动总是要慢于你的指令。

我第一期拍摄的时间是63天，其实真正用于拍摄大概是45天，大量重复是在这些地方。

杨超：所以，我最大的感慨是，真是需要“看天拍戏”。我在采风的时候，拍到不少万重浪的场景，但实拍就没有。需要浪的时候，浪不来，是真没办法。但是也有惊喜的地方，就是中间拍到了一场雪。

那场雪只下了四个小时，我们拍到了两场戏。有了这场塔下起雪，整个时空就变得有意味了。那是在安徽的采石矶拍到的。

杨超：这个场景主要用的是补拍时的。我和宾哥第一次拍的时候，场面非常混乱，带胶片过三峡大坝就一晚上，有点像拍纪录片。现在大家看到的，除了一个镜头之外，都是第二次补拍时的摄影师卢晟拍的。

我最好的设想是，在过闸门时，把几个人物都串进去。后来因为拍摄的实际情况，只能完成这个过程在男主人公的视角里面发生。

杨超：也许放在全片里，从全局的角度去看，还算成立。之前都是一些比较柔的东西，而这个地方一下子变得硬起来。也许只有接二连三过五次，也许能实现我的想法。但是现实中只有一次机会。因为调一次头重新通过一次就需要5天时间。当你穿过大坝，就只能往前开了。

杨超：是第二年的十月份。补拍进行了12天，是摄影师卢晟拍的。除了三峡和长江源头的戏之外，基本上在全片中没有整段使用，是插在当中。我们做了4k的版本之后，基本上是看不出来了。

杨超：对，经过处理基本看不出来。只是影片最后加了一些老长江的纪录片素材，那些是刻意要把它的影像质感做一个区隔。

杨超：我们非常走运，拍摄期间没有遇到很大的安全事故，只是有人落水，但还好只是在岸边，湿了脚而已。有两个工作人员把手机掉江里了，大家又募捐买了两个。

但也撞过船，收不住，船撞到岸上。没有大的事故，作为导演，我一般也就没注意了。在表演上，女主角几次跳水，是比较难比较险。

杨超：当时确实用胶片来拍摄是必要的，是为了让影像来充分展现长江的魅力。因为当时数字只能达到2K。

但是现在再拍，不论是我还是宾哥可能会选择数字了，因为技术已经发展，数字的宽容度这么高，又这么方便，没必要非要用胶片。当然现在看我们当时胶片的质感还是相当迷人的。

杨超：我们大概是在12年3月第一次停机之后，虽然说没拍完，但也试着剪了一剪，孔劲蕾是第一个剪辑师，剪出了一个版本，也剪了几个片花用来融资。13年10月份补拍，14年1月份正式开始做后期。算下来差不多做了2整年。

14年剪接还是孔劲蕾继续，她非常厉害，也非常投入，但是我们俩一直不是特别满意。我回头看，看得非常清楚，主要原因是剧本非常庞大，当时我就想围绕恢复和重构剧本来进行，但现在看来这条路是走不通。

因为经过拍摄，这个剧本已经经过多次被动修改了，有些场景也没有拍到。另外一个，就是我当时比较执着于影像实拍的地理顺序。最终的版本，虽然看起来故事是按地理顺序来走，但实际上有一两处，景观和地名是不对的。

这些小细节让我们很纠结，变得很麻烦。剪了一年之后的版本，请身边的朋友来看，觉得节奏不对，非常拖沓。我们发现虽然剪出来的时间很长，把现实说得更具体，反而更影响看的人对故事的理解。

孔劲蕾帮我剪了一年，当时我的钱也很少，我们俩各种想法也都穷尽了。她不得不去接别的事情，后来就去剪娄烨的片子。后来制片人王彧进到项目里来，他就说你可以找任何人来剪。

我们就找来了一位法国很有名的剪辑师，我很喜欢他剪的几部片子。他来中国聊了几次，然后把素材带回巴黎工作了45天，他拿出了一稿，90分钟长。非常快节奏的版本。我们都目瞪口呆，震撼无比，觉得他怎么敢这么剪。

杨超：对，这里面有一个故事。其实我们最终的版本有很多剪辑点还是这个法国人留下来的。他在许多具体细节上的点是和中国剪辑师的观念不一样的。他很勇敢，没有任何磕绊。

看起来很流畅，但我们自己不敢这么剪。我觉得非常好，王彧觉得就可以了。当时是15年的年初。但是我们翻来覆去地看，又觉得不可以。因为太碎了，他确实提升了整部影片的节奏，但是时空这件事变得不重要了，只剩下一个爱情故事。

镜头也都碎了，几乎没有很长的镜头。我觉得虽然提起了节奏，重建了结构，但是拍摄的原始的魅力几乎全被他舍弃了。这就变成了另外一部电影。

后来我们就跟法国剪辑师说，想改。但他不同意，说一个镜头都不能改。他坚持如果我们改一个镜头，就不要署他的名，也不能公开他的名字。

杨超：最后，我们在前两位剪辑师的基础上，换了最后一个剪辑师，就是杨明明导演。她原来是我的学生，她拍的《女导演》也是我监制的，我们在艺术上是有信任度的。

她也敢于去打破剧本留下的既定规则。她推翻了原先我不敢推翻的两件事：剧本和地理顺序。她非常明确地说，如果保持那个就会失去节奏。她是全新的方法。我们捋场景表，有100多张纸条，可以说穷尽了各种排列组合。

杨明明工作了8个月时间。她重建了结构，也保留了法国剪辑师关键的好点，她也拉长了之前版本里一些没有拉长的镜头，比如最后河边的镜头，她坚持用了最长的一条。有时镜头变长节奏反而明快了。

大约是15年11月份剪出了一个版本，王彧拿去送了柏林。

杨超：故事没有什么不同，主要是浓度，虚和实之间的分量比例。之前厚的地方，有的后来就变得很薄，提一下带一下就过去了。还有就是实的部分，为了节奏的关系，舍弃了很多，尤其是谭凯扮演的罗定这条线，原本有完整的动作和对白戏。

《长江图》主创亮相柏林电影节

现在我们看到的高淳和安陆见了是9面，实际上应该见20面，而且都拍了。但是要保留这些戏，要整个维度都跟上，现实层面的场景也要展现出必要的质感，那么片子就会很长。最后为了保持电影更有张力，就剪了很多。

杨超：对，就是一种濒临灭绝的哺乳动物。在故事里面，是从上海运到宜宾去。运的方式是把白鳍豚放在舱底，然后在舱底的压仓水里面注入许多鱼苗，把这些鱼苗喂给白鳍豚吃。一开始这条鱼很小，然后在航行的过程中慢慢长大了。

我个人是非常怕蛇的，但又特别喜欢看到蛇的鳞状的皮肤。我觉得有这样一种神秘的生物，对我个人而言是一种生理的冲动。还有就是一种好奇和期待，想看到这条长江里还保留着这样古老的、有灵性的生物的愿望。而这样的生物和这个爱情故事之间有一种神秘的联系。

杨超：剪完的时候是15年11月8号，正好是送柏林的时间段。中间也经过了好几轮。片子是由选片人带去柏林的。到了第二轮，对方说要看蓝光。但当时我们是没有蓝光的，当时我们只有苹果电脑里吐出来的标清文件。而且也没有做过声音。

柏林给了7天时间。我们就狂打电话问哪里能在7天之内做出DCP（高清数字电影文件包）。后来都说不可能，最少要两周才能出DCP，而且将是一个很粗糙的版本。我们就对柏林说做不出来，请对方第三轮看标清的DVD版本。

柏林立刻就写信来说，理解这种苦衷，但是要求如果能进入下一轮，也就是说入围了，我们能不能给一个承诺，就是在电影节开始的一周之前给DCP。我们咬牙做了保证。

柏林电影节在考虑了一天后给了肯定的答复，后来又等了一周才宣布入围了。我们用了28天时间做出了一个DCP。这个版本的声音和调色还是比较粗糙。

颁奖结束之后，宾哥跟我喝酒说，你知道为什么只得了一个奖项吗？我让你做4K你不做，做了就完全不一样了。但是我们当时真的没有这个资金。

李屏宾获第66届柏林电影节银熊奖 杰出艺术成就奖

杨超：外媒的反应当然有说好也有说看不懂。柏林电影节是没有映后Q&A的环节的。记者招待会倒是非常热闹，以台湾记者和大陆记者居多，一直在问，超出时间很长。

现场也有德国的记者，他们的解读倒是很热情，联想很丰富，不像中国观众有那么多文化上的牵绊，他们就提到歌德、女性主义、塞壬女妖，各种意象。

杨超：“逝者如斯”，孔子说河流就是逝者如斯。长江本来是一条时间河流。

但是长江现在已经被当代生活改变了，被我们某种程度上不负责任的行为伤害了，长江的美感正在消失，长江魔幻的属性正在消失。长江变得只有空间性了。李白杜甫的长江已经见不到了。从这个意义上也可以说一句，逝者如斯。

“必有人重写爱情”，指的《长江图》虽然是一个爱情故事，但它真不是表面上普通的爱情故事，它不是一个郎情妾意、忠贞不渝的爱情故事，它是不断相遇，不断告别的爱情故事。

这个故事到了最后的时候，男人和女人在长江的头和尾互相回望，那个时刻我希望读懂的观众会有百感交集的感觉。我期待这种心灵共鸣。

杨超：是的。这是一个男人寻找自己的源头，而女人寻找自己的归宿的这么一个故事。一个互动的旅程。有空间上交错、也有时间上的交错。

男女之间，男人到了长江源头，回望整个长江，才明白女孩已经到了长江口，也不可能再见到面，不光是空间的阻隔，还有他们俩对信仰，对追求，对精神需求，对爱本身的看法都有巨大的差异，只在最后的凝望中才明白女孩是一个什么人，他一直以为这个女孩在追求爱情，其实不是，远不止如此。

杨超：我希望她也是一个真实存在的人。这是一个理想状态。但我觉得有可能观众跟随电影的旅程当中，很早就放弃了这种想法。会干脆认为这是一场回忆，或者那个女孩是个河神之类的。当然这也是一个角度。

杨超：在荒芜的村庄中曾提到过她父亲为了修行，抛弃了她们母女。这是故事层面的一种连接。

所以，我希望在结尾的时候，塑造一种回望的效果，无论是故事层面还是地理层面。这不仅是空间上的回溯，女孩是从这里出发，沿江而下，而男孩遇到的是她生长的这个过程。我也希望这是时间上的回溯，所以加入了老长江的纪录片。一路上我们看到的是当下的新长江。而纪录片一下子就把目光从源头引入到入海口。

总的而言，这个爱情故事是一个很长的错过。这场旅程就是这样，在航道上你没办法回头，只能在记忆里回溯。而唯一魔幻和永恒的是这条河流本身。

杨超：诗歌本身就是剧情的一部分。诗就是那个时代的印记，时代的气氛。这些诗本身80年代末的船工写的，是宣言式的、断语式的、更理想主义的。大概是北岛、海子那样的。

当然对现在而言是过时的。因为这里面的诗不是外在的，不是导演用诗对故事进行注解，或者对气质进行阐发，它只是故事的一部分。

画面上出现汉字时，就是他们相遇的时候。你也可以理解为高淳如果当年没有写诗，他和女孩就不会相遇，所以是言语打开了时空之门。他描述过这个地方，所以他再次航行时，就与过去重逢了。

这是叙事电影的逻辑，不是一个诗电影的逻辑。

杨超：在4K版中我们的声音是花了很大精力重做。我们给声音定了一个基调。这个基调就是老船的呻吟，很累很痛苦。长江本身有一个水的低噪在里面。片子里评弹和昆曲这些是属于环境的。

音乐方面我个人很喜欢电子工业噪声，但是国内没有合适的人做，我最希望的是轮船机械的声音拍击出来的，旋律应该只是隐在里面。现在选择的则是偏古典的旋律化的，现在比较合理，比较合适现在的气质。

我前几天刚听了小河新的现场，我觉得现在的他已经可以做了。但2013年时我找过他，聊过一回，当时我放弃了。

去柏林的那个版本是2K版，最后获得那个奖叫杰出艺术贡献奖，但其实那是一个只有25天的后期制作时间完成的版本。

宾哥在柏林就非常不满意，因为当初选择胶片就是为了最后以4K呈现，用2K的话就等于画面打了一半折扣。这次我们斥巨资重新做了版本，细节比柏林版更令人震撼。我们想让大家看到一个从没见过的中国。