原文載《宋代文化研究》第三十二輯，上海古籍出版社，2024年，引用時請注明出處
瀟湘”母題的延續和創造： 從《瀟湘八景》到《瀟湘水雲》
摘 要：
《瀟湘水雲》與《瀟湘八景》有密切的關係，二者在内容和形式上多有相似，故有稱《瀟湘水雲》爲“新編瀟湘十景”者。但其中又各有不同，《瀟湘八景》八景並列，而琴曲《瀟湘水雲》各部分之間具有層次感和節奏感。相比《瀟湘八景》以雲山、氣象、人間、禽鳥爲描繪對象，《瀟湘水雲》側重於以“水雲”爲主題，表現對瀟湘之水的歌詠。瀟湘意象藴含豐富，被一再演繹，廣泛流行。明代以後，《瀟湘水雲》成爲畫題，《瀟湘水雲》圖的産生，使畫意與琴意得以有機結合。從《瀟湘八景》到《瀟湘水雲》的發展過程，同時也是“瀟湘”文學意象逐漸豐富的過程。
關鍵詞：
《瀟湘水雲》；《瀟湘八景》；瀟湘；琴曲；題畫詩
宋代“瀟湘八景”最初起源於北宋沈括《夢溪筆談》中所記的宋迪畫作，後經文人、禪僧的演繹與推廣，使其不僅成爲山水畫作中的經典母題，更成爲一種文化現象。以之爲題的畫作、詩詞乃至散曲作品層出不窮，且不僅在中國，日本和朝鮮半島也留下了大量的相關作品。學者們對這一引人注目的文化現象早已有所關注，從不同角度出發對其進行了豐富的研究，比如衣若芬關注《瀟湘八景》詩畫中的藝術内涵，解讀禪僧畫作的意藴，考察瀟湘意象的特質，其系列論文是這一話題的顯著研究成果；内山精也《宋代八景現象考》，則從瀟湘八景出發觀察宋代士風，分析八景圖與名勝題詠連章組詩之間的關係；周裕鍇先生則從“文字禪”的角度介紹了瀟湘八景文化在禪林中的流傳與演進，以及其中所藴含的禪宗觀念。其他學者或從東亞文化傳播的視角，或從瀟湘八景與地域文化、旅游、園林構建等的關係出發進行考察，各有創見。
值得注意的是，南宋後期出現了另一以“瀟湘”命名的，同樣頗具影響的主題——“瀟湘水雲”。《瀟湘八景》最初以畫作的形式産生，而《瀟湘水雲》則是著名的琴曲，二者雖寓於不同的藝術載體之中，卻有著不可割裂的内在聯繫。衣若芬指出，《瀟湘水雲》由“瀟湘”母題浸染入其他藝術形式而成；曹家齊更進一步認爲，“《瀟湘水雲》十段標題所呈現景名與《瀟湘八景圖》不僅無一相同，而且還多出兩景，但這仍與《瀟湘八景圖》有著密切聯繫”，並稱《瀟湘水雲》爲“新編瀟湘十景”。“瀟湘”意象原本就内藴豐富，前輩學者對此已多有探討，如衣若芬提出的“恨别思歸”與“和美自得”兩大瀟湘文學意象情境；周裕鍇先生又結合文字禪觀念指出了其中的詩意禪思，説明了禪僧有以“瀟湘八景”説禪的傳統。孕育自“瀟湘”文學意象的《瀟湘八景》轉而成爲琴曲創作的源泉，而琴曲《瀟湘水雲》在演繹發展的過程之中又進一步擴充了“瀟湘”意象。對這一過程進行考察，不僅能夠加深對“瀟湘”主題之豐富性的理解，還可以借此窺見文學書寫、山水畫、琴曲、題畫詩等不同古典藝術形式之間的關係。
在宋迪《瀟湘八景圖》流行的過程中，以蘇軾爲代表的文人和惠洪等禪僧對其進行了題畫詩創作，他們的題寫爲“瀟湘八景”的進一步流傳，起到了宣傳推廣的作用。其中，惠洪是《瀟湘八景圖》最早的題詠者，周裕鍇先生在其《典範與傳統： 惠洪與中日禪林的“瀟湘八景”書寫》一文中，對惠洪的兩組題“瀟湘八景”詩作出了詳細的研究。惠洪最早的題詩，名爲《宋迪作八境絶妙人謂之無聲句演上人戲余曰道人能作有聲畫乎因爲之各賦一首》，這一詩題爲我們提供了《夢溪筆談》以外更多的關於宋迪《瀟湘八景圖》的信息，即宋迪此作在當時頗具一定的流傳程度，且以“無聲句”這樣的名號爲人所知。圖畫本無聲，在黄庭堅的詩文中已有稱圖畫爲“無聲詩”的先例，而詩句這種體裁與圖畫相對應，二者一爲有聲，一爲無聲，構成了“題畫詩”和“詩意圖”這兩種融會詩畫的藝術題材，可以説詩與畫之間本就有著互相詮釋的關係，也因此演上人邀請惠洪寫作與“無聲句”相對應的“有聲畫”，對《瀟湘八景圖》進行另一種演繹。
詩與畫之間存在著久已有之的聯繫，錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中對中外的詩畫對比之説進行了廣泛的梳理，認爲“自宋以後，大家都把詩和畫説成仿佛是異體而同貌”。詩歌以其中富含畫意，而又可以朗誦吟唱，被稱爲“有聲畫”；而畫作又以其中藴藏詩意，卻默然無言，被稱爲“無聲詩”。但在這種詩畫對舉的傳統之外，“無聲”與“有聲”的對照，也同樣讓人聯想到無聲的繪畫與有聲的音樂之間的聯繫。對作爲“無聲句”的《瀟湘八景圖》進行其他闡釋與同題演繹，其方式並不局限於題畫詩，也可能是其他有聲的藝術形式。今天已經無法探究惠洪寫作的“瀟湘八景詩”在當時是否曾以某種曲調被吟誦詠唱，南宋曾流行的瀟湘八景詞又是何種曲調。與圖像和詩詞文字不同，音樂的記録，依託於流傳更爲隱秘的曲譜，更多的時候是口耳相傳，未能留下記載。儘管如此，仍然可以注意到，在南宋後期出現了與《瀟湘八景圖》密切相關的，同樣以瀟湘風物爲主題的琴曲作品《瀟湘水雲》。二者不僅都以瀟湘爲名，且在形式上也有相似之處： 《瀟湘八景圖》分爲八景，每一景各有一四字小標題；而《瀟湘水雲》亦在分爲十段的基礎上，每段冠以四字標題。
在現存文獻中，最早著録《瀟湘水雲》曲譜的是明初朱權編寫的琴譜《神奇秘譜》。據此，《瀟湘水雲》傳統上被認爲是南宋琴家郭沔所作，但曹家齊在其所撰論文中，爬梳史料，得出了新的結論，他認爲：“該曲很可能不是郭沔所作，而是其弟子徐天民所傳的一首古曲”；“《神奇秘譜》對於《瀟湘水雲》著録及題解當源於金汝礪（徐天民的弟子）的《霞外譜》”。儘管作者可能並非郭沔，但此曲産生於南宋後期，並流傳於元代，卻是事實。曹文不僅對《瀟湘水雲》的來源和作者重新進行了考辨，還結合南宋後期至元朝的史事，考察此曲藴含意義的流變。其中，特别指出了《瀟湘水雲》與《瀟湘八景》之間的聯繫，曹家齊認爲：“可以説從12世紀開始，從南方的福建麻沙到北方的河北固安，四字一組的地方八景廣泛出現，形成特殊的八景現象，甚至因《瀟湘八景圖》的東傳，促使鄰國高麗與日本也産生了類似形式的地方八景。《瀟湘八景圖》及受其影響而産生的山水畫及景名，都是瀟湘文學直接影響的産物，同樣體現著瀟湘文學的意象情景。由此來看，既然别處能仿效《瀟湘八景圖》别撰八景或十景，新編瀟湘十景就更在情理之中了。”
誠如曹家齊所説，《瀟湘水雲》十段標題的呈現與《瀟湘八景》在南宋的廣泛流行以及隨之而來的各地的八景、十景模仿密切相關，可以説是《瀟湘八景》的有聲新編版本。但與南宋西湖十景等其他《瀟湘八景》的衍生和模仿不同，只有《瀟湘水雲》是對《瀟湘八景》所描繪的瀟湘地區的重複演繹。如上引曹文所説，“既然别處能仿效《瀟湘八景圖》别撰八景或十景，新編瀟湘十景就更在情理之中了”。對於其中的“情理”，此處一筆帶過，並没有展開討論。所謂“情理之中”，實則有著引人思考的疑惑之處。即已經有了經典的《瀟湘八景》，卻爲何又在此之後創作出主題相似、書寫地域相同的《瀟湘水雲》十景？且《瀟湘水雲》在誕生之後也形成了其經典的傳統，不僅成爲著名的古琴曲，而且也轉而成爲詩詞、散曲中新的書寫主題。這種重複的演繹和流行耐人尋味，其背後的原因尤其值得探究。
一方面，瀟湘意象本身具有豐富性和深厚的影響力，這正是“瀟湘”被重複演繹的原因之一；另一方面，《瀟湘水雲》雖然與《瀟湘八景》有所重複，但亦有差别。繪畫與琴曲，一無聲，一有聲，它們本身是兩種不同的載體，這使得二者之間必然有著天然的不同。《瀟湘水雲》能夠在《瀟湘八景》已經廣爲流行的基礎上再度流行，其對瀟湘的再演繹，必然不是單調的重複或模仿，而自有其獨創之處。
《瀟湘八景》的八個四字小標題，遵循統一的“空間+意象”的命名模式。内山精也已注意到了這一點：“像這樣用四個字來做標題的方法，本來是繪畫而非詩歌，特别是山水畫領域裏所習慣用的。”如其所説，在諸多宋代畫題中都可以看到這樣的命名方式。此類畫題能夠高度概括一幅山水畫所描繪的時空物象，引導觀畫者關注畫中的重點，並結合畫題進行更多的想像。具體來説，《瀟湘八景》八個畫題描摹了八種不同的物象，有晴嵐、暮雪、秋月、夜雨、晚照這樣的自然氣象，也有帆歸和晚鐘這種人間景象，亦有描摹禽鳥的平沙雁落。八個畫題所描摹的對象完全不同，但都是瀟湘地區具有代表性的常見景致。到了畫家筆下，八幅畫皆是一幅南方平遠山水的面貌，卻景分四季，各有千秋，可以説“八景”的命名與繪畫的形式緊密相關。
而對於琴曲來説，其形式與繪畫有著很大的不同，標題的命名自然也會受到影響。《瀟湘八景》各組畫之間相對獨立，甚至可以單獨抽出作爲個體被鑒賞收藏。不同於此，作爲琴曲的《瀟湘水雲》十段《神奇秘譜》所載《瀟湘水雲》爲十段，後世逐漸衍生出十三段，今天比較通行的琴曲《瀟湘水雲》採用的是20世紀30年代查阜西先生根據《自遠堂琴譜》打譜的十三段版本，與古譜有别。則是一個不可拆分的整體，每段之間會有更多的相似性，因此十段標題都是圍繞同一物象的，即水與雲，它們分别是：
洞庭煙雨、江漢舒晴、天光雲影、水接天隅、浪卷雲飛、風起水湧、水天一碧、寒江月冷、萬里澄波、影涵萬象。
可以看出，與描摹對象各不相同的《瀟湘八景》相比，《瀟湘水雲》十段皆圍繞著水與雲展開，具有統一的鮮明主題。每段之間的關係也並非如八景那樣完全並列，而有其内在的層次。首二段延續“空間+意象”的命名模式，提綱挈領地引出全曲所描摹的時空，“洞庭煙雨”與“江漢舒晴”一雨一晴，互相照應。這兩段在音樂上也具有呼應與復沓的特色，第一段的開端“泛七徽拂一弦至七弦，挑七弦，勾二劈七，再作”與第二段的開端“拂一弦至七弦按七徽，挑七弦，散音勾四，按七徽挑七，再作”在曲調上是相同的，所不同的只是在音色上第一段爲泛音，第二段爲按音與散音的結合，這種變换音色的重複，在聽者看來無疑是一種前後照應。
首二段引出主題，隨後的三至八段分别描述一種水與雲交互的狀態，或閑適，或激蕩。由於古琴減字譜中缺少表示節奏的符號，這六段的標題也提示著彈琴者如何處理此段節奏的疾徐，以呈現作曲者想要表達的意境。在琴曲段落的命名上，經常採取這樣的方式，比如同樣載於《神奇秘譜》，傳爲蔡邕所作的琴曲《長清》，以雪爲主題，在各段落標題中，即有諸如“雪霰交飛”“風鼓瓊林”這樣極富動態的命意。可以想像，在《瀟湘水雲》中，節奏最急促的當爲“浪卷雲飛”“風起水湧”兩段，這兩段也同樣位於全曲的中間，爲曲子最爲激越的高潮部分，僅從標題就可以判斷出全曲從舒緩到急促、復歸於舒緩的變化。在第三至八段中，第八段與前面的五段不同，全段皆採用泛音，或許是以此來表現“寒江月冷”的幽涼空疏之感。而在全曲的最後，“萬里澄波”“影涵萬象”兩段標題顯然具有萬水朝宗的總結和收束意義。
從小標題的擬取來看，《瀟湘水雲》的十段標題之間存在總分總的結構關係，且有從舒緩到急促再到舒緩的動態變化。這都是呈現爲並列關係的《瀟湘八景》所不具備的，也正是琴曲與畫作形式不同而導致的。
此外，儘管《瀟湘水雲》與《瀟湘八景》都是對瀟湘意象的演繹，但《瀟湘水雲》進一步選取了瀟湘山水中的水雲物象爲描摹對象，這也與《瀟湘八景》圖所代表的瀟湘圖傳統相異。吴湘結合傳世畫作與題畫詩的描寫，對瀟湘圖傳統進行了細緻的分析，指出：“善用煙雲繞山的氤氲之景來表達瀟湘，實爲瀟湘繪畫中極具特色的方式”，這樣的傳統始於五代董源的《瀟湘圖》，傳承至宋迪，“雲山”與“野水”則成爲其畫面特點，而二米的瀟湘畫作更是“屬‘雲山圖’，且爲‘雲山圖式’中最爲特殊的一種”。據其觀察，則在瀟湘圖傳統中，“山”往往比“水”更爲重要，是畫面的側重點，也是畫家用心著力之所在。與此不同的是，《瀟湘水雲》琴曲則如其曲名所示，整首曲子圍繞“水雲”二字展開，這恰與米氏瀟湘以“雲山”爲特色相對應，琴家將重點轉移到了爲畫家所留白的水域。但二者同樣以雲、煙雲的繚繞爲山水的特征，煙雨迷蒙，水汽氤氳，在這一點上，琴曲與自董源、宋迪、米友仁以來瀟湘山水畫的傳統仍然是相契合的。
《瀟湘水雲》以水雲爲描摹對象，其主體部分羅列六種水雲交互的狀態，是用琴聲類比不同的水景，彈琴者志在流水，知音者聞之，自然能夠做到江河之景如現眼前。但相比於圖畫，琴聲抽象，如北宋惠洪所言，“如春在花，如意在琴。雖甚昭著，莫可追尋”。琴聲並非對水聲的直接還原或擬態，需要彈者、聽者都運用通感，發揮想象。
至於歷代流傳的《瀟湘八景》圖中的水景，實則大同小異，皆是一片朦朧平遠之色，水域部分有時更是近似於一片空白。用“留白”的方法處理水景，這種“平遠山水”的繪畫模式正是瀟湘山水圖的特色，在這種模式之下，“雲山”是畫家匠心與意趣所在，“雁落”“帆歸”等各幅的主題則是八景圖的描繪亮點，而水景只是背景，畫家並不會在水景上多作加工。相比之下，南宋中期馬遠的《水圖》卷爲我們呈現了更加直觀的多種水景的樣貌，對水景的觀察與描畫可謂細緻入微。《水圖》卷共描繪十二種水景，除第一幅畫題殘缺以外，其餘十一幅畫題皆存，分别是：“洞庭風細”“層波疊浪”“寒塘清淺”“長江萬頃”“黄河逆流”“秋水回波”“雲生滄海”“湖光瀲灩”“雲舒浪卷”“曉日烘山”“幻浪漂漂”。十一幅畫題皆圍繞著水展開，同樣有瀟湘地區的洞庭之水，更有長江、黄河乃至滄海之水。每幅畫以不同的綫條和筆墨，描繪水不同的波紋樣態，生動多樣。從瀟湘山水圖的平遠水景到馬遠之《水圖》的這種發展，體現了山水畫技法與風格從北宋到南宋的演進轉變。
琴曲《瀟湘水雲》對不同水景形態的抽象演繹，可以通過觀賞《水圖》卷，得到更加直觀、形象的對應。如《瀟湘水雲》《水圖》卷這樣對水的特别關注與刻畫，或許與南宋偏安江左、立國水鄉有一定的關係。無論是山水畫家還是琴家，都講究取法自然，其作品反映的正是其生長之地的水土風貌。南宋中期以後的畫家文人大多生於水系縱横的南方，長於江湖遍佈的澤國，水無疑是他們非常熟悉的自然物象，因此藝術作品中對水的觀察與描繪越來越細緻。而鄉國之水，在某種程度上也具有一定的政治象徵意義。就《水圖》而言，研究者注意到其與南宋皇室的密切關係，指出《水圖》的十二題名出自寧宗皇后楊氏之手，其中藴含了一定的政治隱喻。水在這裏成爲了江河區宇的象徵，承載了南宋士人的集體記憶。
到了元代，《瀟湘水雲》一曲更被賦予了南宋遺民情懷。《神奇秘譜》中此曲的解題云：“每欲望九嶷，爲瀟湘之雲所蔽，亦寓惓惓之意也。”這裏的“惓惓之意”被歷來琴家解讀爲對山河殘破的感慨。但在前引曹家齊的文章中，他重新分析史事，認爲“惓惓之意”實際的涵義是故國之思、遺民心結，且與元代琴家汪元量（號水雲）有關。那麽汪元量爲何能夠從“瀟湘水雲”聯想到故國之思呢？固然，“宋元之際的遺民心結賦之於琴，如同賦之於詩詞一樣，屬於抒發情懷的一種方式”，但是《瀟湘水雲》與遺民心結之間必然要有一定的聯繫，才能引發這種心情的抒發，並成爲寄託故國黍離之思的名作。這其中除了“瀟湘”意象中本身具備著屈原文學傳統、思舜意涵和“恨别思歸”、隱逸等志趣以外，或許還因爲瀟湘在此處已經不僅僅是瀟湘二水的特指，更是泛指整個南方地區的水域，進而象徵著南宋的“山河風景”。衣若芬在討論《瀟湘八景》相關問題時，曾提出“在地化”與“抽象化”的觀點，她列舉米友仁《瀟湘奇觀圖卷》所描繪的實際上是鎮江地區的山水，以及牧谿和玉澗的“瀟湘八景圖”畫的可能是西湖附近等，藉以説明所謂“瀟湘”不一定受到地理的嚴格限制，有時與湖南無關，而是中國南方山水的共同形象，其説極具啓發性。抽象化的“瀟湘”指代的可以是整個江南，而江南正是南宋版圖的主要部分，對於故國已亡的南宋遺民來説，則是“山河風景元無異”（文天祥《金陵驛》其一）的指代，而通過懷念“山河風景”，所要抒發的正是“城郭人民半已非”的亡國之思。汪元量等南宋遺民們彈奏《瀟湘水雲》時，其間所寓的“惓惓之意”亦是由此而來。
無論是由來已久的瀟湘文學意象還是《瀟湘八景》圖，均被認爲是孕育自南方，“瀟湘”從湖南地區的瀟湘二水進一步成爲整個南方山水的代名詞。不僅如此，《瀟湘水雲》中對水的關切又觸發了南宋遺民對故國江河的集體回憶。在這樣複雜的文化背景之下，通過琴曲隱晦地表達對故國的懷念，與知音者分享這不足爲外人道的黍離之歌，《瀟湘水雲》可以説是南宋遺民寄託故國之思的絶佳選擇。
《瀟湘水雲》源出於《瀟湘八景》，通過不同的藝術載體加以呈現，又在特殊的時代背景之下藴藏了更爲豐富的情感内涵。隨著時代的演進，明朝建立，遺民的時代逐漸終結。但原本寄託遺民心結的琴曲《瀟湘水雲》，依然極富活力，廣泛流行於文人雅士之間。不僅如此，最初作爲琴曲的《瀟湘水雲》，亦逐漸成爲詩詠、畫作的對象。曹家齊論文已對元明以來《瀟湘水雲》詩詞、琴歌歌詞作出解讀，並認爲“直到清代，仍有不少琴家及文人將《瀟湘水雲》意境闡釋爲幽思與愁怨之情調”。最初作曲者之志與後來演奏者、歌詠者之志不盡相同，原作者的意志在作品流傳過程中或多或少地被遮蔽和曲解，這是通常會發生的現象。有趣的是，除了詩詞與歌詠，《瀟湘水雲》亦成爲一種新的畫作主題。最早以“瀟湘水雲”形容畫意者，或爲明初的朱芾（字孟辨）。
夜窗剪燭聽雨，偶閲叔升錢君所畫古木寒鴉小景，不覺技癢，因寫蘆洲聚雁以配之。適友人黄德謙在座，曰：“似瀟湘水雲景也。昔年過二妃廟，今復觀此圖，恍若重游，但少苦竹翳深耳。”予遂添叢筱其間，殊有天趣。並賦詩一絶云：“夜窗聽雨話巴山，又入瀟湘水竹間。瀟湘冥鴻誰得似，碧天飛去又飛還。”甲寅春三月修禊日朱孟辨在西掖記。
通過這段記文，可知朱孟辨所畫，原本爲“蘆洲聚雁”小景，其友人黄德謙觀之，感嘆畫中景象與“瀟湘水雲”之景相似。此處瀟湘水雲之内容，蓋爲雲水沙洲、聚雁叢竹，與原本的《瀟湘八景》圖之《平沙雁落》一景之傳統殊爲一致。但黄德謙並未以“瀟湘八景”或是“平沙雁落”之語描述畫意，而是稱其“似瀟湘水雲景也”，這或許是由於“水雲”一語能更加準確地描摹雲水冥冥的悠遠景色。但也可以説明，在元明之際《瀟湘水雲》廣泛流行，成爲名作之後，原本用於指代瀟湘地區風景的“瀟湘八景”傳統受到了一定程度的衝擊。即使是在畫作領域，“瀟湘八景”也已經不再是文人描繪瀟湘風景時獨一無二的主題。
朱芾及友人雖以“瀟湘水雲”描述、吟詠畫意，但尚未直接以其爲畫題。而到了明末清初之際，文人畫盛極一時，《瀟湘水雲》不僅成爲畫題，更是成爲大畫家王翬（字石谷）的代表作。《習苦齋畫絮》即載：“《瀟湘水雲》，石谷中年極得意之筆。”“石谷喜畫《瀟湘水雲》，予見二幀，一早年筆，以逸勝；一晚年筆，以淡勝。此幅參二幀爲之，稍近早年筆耳。”而觀賞王石谷的《瀟湘水雲》圖，要結合《離騷》文本，“《瀟湘水雲》，空明一片，此中有無限韞藏，鑑者當《離騷》讀之可也”。
在清人的題畫詩中，可以看到，當吟詠對象爲《瀟湘水雲》圖時，吟詠者還會自覺地將其與琴音聯繫起來。相比于《瀟湘八景》圖，《瀟湘水雲》則以其原本是琴曲的緣故，爲畫作賦予了新的意韻。比如《沅湘耆舊集》卷一二九載歐陽輅《題慶中丞瀟湘水雲圖》：“幽弦鳴遠心，日落瀟湘永。江天一氣清，雲水無盡影。露筆滿瑶草，素月出重嶺。微茫指川途，約略辨歸艇。蒼梧在何許，目斷長煙静。含情佇中宵，秋河清耿耿。”首句“幽弦鳴遠心”即點出“瀟湘水雲”之圖畫實則源自幽弦之鳴。袁翼《淮清橋寓齋題潘望之孝廉瀟湘水雲圖》則以更多的筆墨書寫絲桐雅意：
練裙六幅繪瀟湘，竹粉微黏緑綺床。一片騷情秋色裏，楚天無際水雲涼。
小結蘧廬緑玉天，七條弦上證枯禪。故人千里相思夢，飛到蒼梧欲化煙。
閑將佳句劚琅玕，又見龍孫解籜冠。松子敲琴鸞鶴嘯，此中樓閣最高寒。
渡口花明打槳迎，蔣山如畫又逢卿。酒闌倩作江南弄，秋雨秋風滿石城。
爨桐身世托知音，碧篠叢中抱膝吟。别有淒清幽怨處，仙郎才調美人心。
開圖鴻爪認前詩，潘岳真兼瘦沈姿。記得焚香彈一曲，露桃花下月明時。
可以想象，無論是歐陽輅還是袁翼，他們所觀賞的《瀟湘水雲》圖畫中，應當並没有撫琴者，但是他們卻不約而同地在詩作中同時兼詠畫作與琴意。作爲畫題的《瀟湘水雲》將無聲的圖畫與有聲的琴音連結了起來，而詩人的題詠更將詩、琴、畫相結合，展現了古典藝術的互通與融貫。
“瀟湘”意象淵源悠久，可以上溯至二妃思舜傳説及屈原的楚辭傳統，隨著文學藝術的發展，“瀟湘”的意象進一步演進。至宋代，瀟湘意象的内涵已經極爲豐富，其中既有“弔原思賈”的遷客愁思，又有“鷗鳥之樂”“放浪山水”的隱逸志趣，更隨著詩僧的創作與文字禪的流行，爲瀟湘圖增添了“説真説幻”，以山河大地爲“幻”，以山水畫爲“幻幻”的禪機。《瀟湘水雲》琴曲是繼《瀟湘八景》之後，孕育自“瀟湘”這一母題的又一經典作品。《瀟湘水雲》的創作與流傳，進一步豐富了“瀟湘”的内涵。元代的南宋遺民以其寄託故國之思，明清的文人則將這一主題運用於詩詞、散曲、畫作等更多的藝術形式之中。在《瀟湘水雲》題畫詩中，詩人兼詠畫意與琴意，“琴”並非直接被描繪在畫圖中，而是隱藏在“瀟湘水雲”的主題之下。《瀟湘水雲》作爲經典琴曲的影響力，使瀟湘文學意象中又增添了一重“絲桐雅意”的意涵。
“瀟湘”意象的豐富與活力，爲最初《瀟湘水雲》這一新編“瀟湘十景”能夠在《瀟湘八景》之後再度流行提供了一種合理的解釋。而《瀟湘水雲》的流行與演變又反哺了“瀟湘”母題，使其更加豐富，增添了故國之思、絲桐之意的新意涵。從《瀟湘八景》到《瀟湘水雲》，“瀟湘”主題與書畫、詩詞、琴曲等不同載體碰撞激蕩，是藝術史上的經典風景，同時也爲中國藝術的相容性做出了深刻的詮釋。
