文 |
贺奕
上一篇：贺奕 | 编剧不坏，观众不爱
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1，所谓共情，共的不是无谓的矫情，不是刻意的煽情，而是最朴素的人之常情。
292，就像拳击赛场上常常出现的结局：最终的胜利并非属于最能打的，而是属于最能扛打的。
293，优秀的编剧绝不会照单全收所有的批评意见，而是懂得区分哪些是基于专业视角的精准评判，哪些是出于格局有限的偏颇之辞，哪些蕴含着值得采纳的合理内核，哪些属于应当摒弃的外行之见。
294，剧情设计有两个走向，一是从最大的不可能中寻找最小的可能，二是从最大的可能中寻找最小的不可能。
295，在无数作家和诗人手下被废黜的形容词和副词，却将在AI时代重获新生，成为重要性不下于名词和动词，决定影像生成效果的最关键因素。
296，初始创意阶段，要退到有如从月球看地球一样遥远的距离去把握项目的概貌，绝对不要触及任何细节。
297，只有局部越模糊，整体才会越清晰。
298，世界的本质即混沌，混沌即各种方向上相悖属性同时存在的形态。
299，
人的一切行为都源自一种隐秘的本能：证明自己拥有自由意志
——哪怕毫无自由意识。
300，当编剧在创作的关键节点上与修改意见产生分歧，勇于据理力争便成为不可或缺的品质。即便未能完全说服他人，开放而坦诚的交流，也远比沉默妥协更能促进创作的完善。因为，在被动与敷衍中完成的剧本，终将失去灵魂，即便暂时换得物质回报，长远来看，必然是对职业口碑的致命损害。
301，第一主角的第一次出场，重要性有如一场君王即位的加冕礼，因为整个剧情的王国都是为其创建的。
302，每位人物的第一次出场，即是该人物在剧中的使用说明书。
303，始终让人物在行动中出场。
304，因人而异地对待每一个人，往往比一视同仁地对待所有人更加公正。
305，人在关键时刻的作为，更多取决于性格中最脆弱的部分，而非最强悍的部分。
306，设计人物，首重构建整部作品的人物谱系。每一人物都须立足于人物总体谱系，倒果为因，围绕与众不同、能够一眼辨识的个体特质来构建与其他人物的关系。这种个体特质，不仅是人物自身的绝对属性，也是置于人物谱系中的相对属性。不是个体特质长在人物上，而是人物长在个体特质上。只有这样，人物谱系才不是人物数量的简单叠加，而是所有人物交互构成的一个生态系统。也就是说，谱系中人物间的关系不是做加法，而是做乘法。人物谱系是人物关系的乘法表。
307，观众慕强，但要让他们看到强者身上也有无法克服的软肋。观众惜弱，但要让他们看到弱者身上也有不可践踏的硬核。
308，所有成功的反派角色，都是源于在屏幕上成为了观众潜意识的化身。
309，通过故事讲道理，远胜于直接讲道理。道理是原生的食材，而故事是做熟的食物。
310，从虚构作品中看到现实的必然性，从非虚构作品中看到现实的或然性。
311，同一个故事，天使讲一遍，恶魔讲一遍，一定是恶魔的版本更吸引人。
312，开头部分的第一要旨，就是在符合剧情逻辑的前提下，无所不用其极甚至不顾廉耻地攫取观众的注意力。
313，让高潮戏收在千钧一发的危机即将爆发的前一刻，而不是把它一口气写完。
314，优秀的类型片，总是成功地把类型要素变成了片中的次要因素。
315，在创作中，时刻紧贴那些阻碍你的力量，而不是顺从那些推动你的力量。
316，不必为那些被删掉的部分感到可惜，它们依然存在于作品的表层下，成为一种隐形的质感和厚度。
317，教师提供给学生的，应该只是可作参考的示范，而非必须遵从的规范。
318，从一样东西中获益有多大，几乎总是同时意味着受它的害也有多深。
319，将名词和动词捧上王座，将形容词和副词打入冷宫，表面上是出于许多作家诗人们的认知自觉，即通过名词和动词来强化文字背后的虚拟“可视性”，实质上却是一种对于视觉逻辑的权力让渡，是为掩饰人类语言的天然缺陷而做的无奈抉择。换句话说，作家诗人们不过是通过诿过于形容词和副词，来维护并彰显文学语言的存在合法性和应用有效性罢了。
320，沉默是金，话多成水：台词的准则，就在这两者之间。
321，有无所有，有无所无，无无所有，无无所无——禅是语义所能抵达的极限。
322，记忆存在于想象之中，犹如过去存在于未来之中。
323，不存在真正意义上的抽象。抽象不过是其自身的具象化。
324，生成式AI将使历史从文本叙事转为影像叙事，通过聚合所有已知的历史信息达成相应精确度的实景再现，从而革命性地改变人类探求、理解和建构历史的方式。
325，一部作品真正的思想深度，不是在构思中预设的，而是在创作中抵达的。
326，精巧并非最高级的艺术之敌，只不过是贬斥精巧的观念视之为最高级的艺术之敌。而实质上，并不存在所谓最高级的艺术。
327，所有封神之作都值得反复观看，直至将它推下神坛为止。
328，把开头视同结尾来写，一如把结尾视同开头来写。对于剧本而言，则是把序幕视同尾声来写，把尾声视同序幕来写。换言之，让故事开始于一个终点，而结束于一个起点。
329，每一条故事线的上下场次之间，只有以最自然也最必然的逻辑来衔接，才不会因为突兀和脱节而削弱观众对故事的接受度。但突兀和脱节终将发生，那标志着迎来故事转折的重大节点，故事的整体意义也将随之生成。
330，故事大纲要去掉一切不是绝对必要的人名、地名、细节、事件，最大限度减少阅读注意力的无谓耗散。
331，关于提纲的悖论在于：完全不规划怎么写，写作会迷失方向，写出来
的必然是失败之作；但完全规划好怎么写，写作又会丧失激情，写出来的只会是平庸之作。
332，当人物历尽千辛万苦去追逐某个目标，却在即将抵达目标的前一刻主动放弃，其力量远远大于真的抵达目标。因为只有这样，才足以证明任何目标都只是人生的附属品，而不是相反。
333，人物在切身利益上能做出多大的让步和牺牲，是观众潜意识中代入人物的最短路径。
334，在一个项目团队中，个体的独立性和独创性，是团队的互补性和协同性的前提。
335，影视对应于文学而言，也就是以画面替代词汇，以镜头替代语句，以剪辑替代标点，以影调替代修辞，而表达的本质不变。
336，在影像叙事中，相对于人物的动作，只有将台词的使用降到最低限度，才称得上发挥了台词的最大功用。
337，灵感抗拒一切为它专设的欢迎仪式，总是以最不正式的方式意外到访。
338，语言是主观表达的工具，影像是客观呈现的工具。两者的天然互补成就了影视作品。
339，关于成功流传已久的谎言，是把成功形容成用一次又一次失败累积的积分兑换的礼品。其实成功与失败仅有的关系，就在于两者正好完美避开。
