艺术界对吴冠中的评价往往容易打起来。

传统派说他不懂画画，不会用笔，当然他自己也说过“笔墨等于零”，一句话打烂传统派的大腿骨，让人恨得咬牙 。

而喜欢他的新派人会说，你们这些人，还用笔墨来评价人家，殊不知人家画的根本就不是中国画。

吃瓜群众多半表示，哎呀这个人画的真好看，于是，吴冠中作品被印在衣服上，盘子上，还有数不清的廉价复制品挂画，吴冠中系列的艺术衍生品，是卖的最好最多的。

他是个背着粪筐去写生的老头，一次又一次地撕毁自己画好的画的老头；是个画价最高卖到2个亿，晚年却只想吃煎饼，但是咬不动了的老头；是个倔强的，注定独行，注定传奇的老头。

1949年末，“留法三剑客”吴冠中、赵无极、熊秉明进行了一次彻夜长谈，此后，赵无极、熊秉明继续留在法国，而吴冠中则决定回国。这个决定，使他的命运轨迹开始变得与另外两人截然不同。

吴冠中在法国凡尔赛宫前留影

朱德群（左）、吴冠中（中）和熊秉明（右）

独自一人踏上归国的旅程，想必吴冠中已对国内的艰苦环境有了心理准备，他却依旧没有料到，一场文革，不仅不能好好搞艺术，搞不好连命都会丢掉。

据说70年代末，吴冠中和袁运生等人夜谈时抱怨了一些不平事，第二天老先生一大早去敲袁运生的门，再三叮嘱说：昨夜谈话没有录音吧？千万不可外传啊！此时文革已经结束，可仅仅一次夜谈却仍令吴冠中心绪不宁，可见那个时代遗留下的恐惧和压抑有多可怖可怕。

那些岁月里，失去了创作表达的自由，吴冠中是痛苦的，可他也明白，只有先活下去，才有可能继续画，画他真正热爱的东西。他转而开始创作更为稳妥的风景画。

吴冠中在野外写生

就算只有粪筐，他也要用它写生

就像画家中的徐霞客，吴冠中的一生，拿着画笔走遍了中国各地。

从1919年生于故乡宜兴，到1935年转读杭州艺专，再到抗战八年跟着学校师生不停辗转于浙江、江西、湖南、四川各省，尽管饱经战乱，却不妨碍吴冠中在画板和纸上记录下了每个地方独特的美。

吴冠中在万源写生

1946年，他到巴黎美术学校留学，法国现代主义油画，让吴冠中对色彩更加敏感。

过眼的风景，因不同地域、不同季节而被赋予不同意义的色彩，一天之内光线的明暗变化也会造成细微的色彩差别，那时的世界，在吴冠中的眼中，是他要时时刻刻去抓住的“美”，是美的灵与肉。

克劳德·莫奈《睡莲》, 1914-15

皮埃尔·伯纳德《Resting in the Garden》，1914

五十年代吴冠中回国后，不久就开始文艺整风运动，吴冠中从法国学来的人物画被批判为“丑化工农兵”，本人也被批成了“资产阶级形式主义堡垒”。

可让吴冠中画革命人物画，他也不愿意，改画风景，成为他最合适的选择。

此后几十年，他大江南北去写生。就算一度被下放到石家庄农村劳改，条件艰苦，他也不曾放弃。

1970年，吴冠中（左起第三人）下放劳动期间，与同事、学生摄于李村。

在下放到石家庄李村时，他背着当地特有的一种粪筐，装着在村头商店买的马粪纸压制的小黑板，刷上一层胶，去李村到处写生。高高的粪筐卸下来，就成了画架，筐里装上颜料，连画箱都不用了。

在粪筐上，他画出了李村的矮屋泥墙，桃红李白，燕子筑巢，野菊花开。

他说： “我珍视自己在粪筐里的画、在黑板上的作品，那种气质、气氛，是巴黎市中大师们所没有的，它只能诞生于中国人民的喜怒哀乐之中。”

吴冠中在北碚写生

我爱上了北京，从此南腔北调

留法之前，吴冠中几乎都在南方度过，习惯了小桥流水人家的精致秀美，回国定居北京后，他发现周围变成了规规矩矩的城市街道，连山水也要比南方的线条硬一些，不免单调乏味。

老北京照片

1974年夏，吴冠中全家于北京前海北沿旧宅。

但在北京生活久了，渐渐他也发现了北京的美。这里有世俗热闹的胡同市井，有独立幽静的四合院落，有庄严雄伟的皇家宫殿，也有大气恢弘的北方园林，虽不如南方秀丽，却更加气势磅礴……

后来他在《大江南北》中写道： “数十年的相亲相熟，不单调了，是单纯，是质朴，是大气磅礡的粗犷之美……确乎，我是一个南腔北调之人，爱上了北国的统一基调银灰调”。

正在京郊古村写生创作的吴冠中

所以他用属于北方的银灰调，画下了这幅《京郊山村》。

吴冠中《京郊山村》

看到围墙里的四合院，自然就联想到老北京。木质门楣上贴着的大红色对联，院落中悄悄伸出的几支粉白相间的玉兰花，处处透着初春的生机和浓浓的京味儿。

局部

那时北京还没有被雾霾笼罩，空气是让人感动的澄澈明朗，所以能够看到群山连绵起伏，由近及远的棕、棕蓝和灰蓝层次分明，一直延伸至辽阔蔚蓝的天际。

局部

这幅作品可以说是吴冠中六十年代风景油画的经典代表作。他在画外题识： “山里人家，安于本分生活，永葆自家颜色。”

这几句话，何尝又不是他渴望脱离歌功颂德的主流大环境，专注于画画本身的心声呢？

赵无极来了，不能喝水，因为没厕所

1967年，文革开始，无尽的黑暗来临。因为他的作品，吴冠中被抄家，也不能画画、写作，他只能用法语搞翻译，可书籍不能出版，文章也屡遭退稿。

吴冠中生前在螺蛳壳式书房里工作

就在那个时期，他被下放到河北农村接受劳改背着粪筐去写生，学生们都叫他“粪筐画家”。

当时赵无极回国了一次，一定要去吴冠中家做客。可吴冠中家穷得连厕所都没有，所以他只能劝赵无极：“你来可以，但是到我家里不要喝水，我家里没有厕所，喝了水很麻烦。”后来赵无极聊得兴起，喝了很多绍兴黄酒，只能上街找厕所。

1993年11月，吴冠中（左二）

在巴黎赛努奇博物馆举行个展

朱德群（右一）、赵无极（右二）出席开幕礼

在这样艰苦的环境下，吴冠中只有在面对风景时，才能稍被治愈，所以他热爱风景写生。很久以后，他接受采访时说： “古代的画家我不知道，现代的画家没有人像我写生这么多了。”

直到1973年，吴冠中被调回北京创作宾馆画，才得以 “重获新生”。

他骑上自称“宝马”的自行车，驮着画板，迫不及待地在京城四处游走，用他的话说，是：

“饿的眼，觅食于院内院外，枣树，垂柳，木槿，向日葵，紫竹院的荷花，故宫的白皮松……均被捕捉入画。又骑车去远郊寻寻觅觅，有好景色就住几天，画架支在荒坡上，空山无人，心境宁静，画里乾坤，忘却人间烦恼，站定一画八小时，不吃不喝，这旺盛的精力，这沈迷的幸福，太难得。”

在京郊，他寻回了心底的静谧，眼前怒放的桃花使他创作出了《春色满园》。

吴冠中《春色满园》

看天空中那几抹红晕，这大概是一个清晨或黄昏，光线较弱。一排小树在画面前景参差排开，歪歪扭扭，盈盈绿意和初放的花朵。

而后几株盛放的梅花树占据了中景，树干粗犷刚健，很有中国写意山水画中的虬枝老干的笔意。梅花用的是西画中的点彩手法，不同角度的梅花用不同色彩区分明暗，层次分明。

局部

花木簇拥下，三五行人沿着山间小道漫步走向高处的山屋，令风景动人起来。

和《京郊山村》的明快轻盈完全不同，这幅作品构图饱满紧凑，色彩厚重，是吴冠中介于“抽象”与“写实”之间的作品。也许在经历了“寒冬”后，这难得的春天，对吴冠中而言，也变得更加丰富和厚重。

他就像在山里边选矿（写生），边炼铁（创作），通过不同的角度和方向，把他认为的形式美腾挪移借到了一起。

要形式，要纯粹的形式！

1979年，吴冠中在《美术》杂志发表了《绘画的形式美》一文，其中“形式大于内容”论调在美术界引起了强烈议论，此前的中国，从来没人敢这么说。

这时吴冠中已经六十多岁，身体不好。但他仍然坚持全国各地走，去写生。在四川乌江龚滩古镇，他从鳞次栉比的吊脚楼里，找到了纯粹的形式美。

乌江边龚滩古镇

吴冠中《乌江人家》

在《乌江人家》中，吴冠中只凭借黑、白、灰三色，和长、短、宽、窄的不同形状，就构成了“屋宇纵横连绵，参差三万人家”的感觉。

“街与江流抱合，房屋从右下角深入画面，曲折前进，或呈 S 形上升，至左上角随着一棵树扭转了方向，于是，冲力转化成江流波状之线，几番回荡，出了画图。”

吴冠中想要的，是点线面自己去歌唱。

同样是山水，漓江与乌江的美又各有不同。下面这幅《漓江》是他在1970年代桂林油画写生基础上进行的再创作。可以看出对于复杂的风景，吴冠中一直在做“减法”，不断接近抽象。

吴冠中《漓江》

吴冠中曾多次回到故乡宜兴进行风景写生。宜兴地处太湖沿岸，被青山绿水环抱，山水草木皆可入画，他尤其爱宜兴的那片竹海，还为“竹海公园”题写了名称。

宜兴竹海

1985年，面对万千翠竹，吴冠中画下了一幅极具视觉冲击力的《竹海》。

吴冠中《竹海》

竹子的坚韧、挺拔、气节一直是中国文人画最爱的题材之一，但与表现文人雅致的数枝竹子不同，吴冠中这幅《竹海》，用油画的方式表现了相当强壮的气势。

这样重复、规整的满构图排列，加上仰视的视角，令竹海气势万钧，犹如身姿笔挺的士兵，整装待发。

他在同年创作的《野菊花》中也这样布局，将现实中分散的野花集中到画面中， “扩大其威力与面积，构成座山雕式的野菊王国”。

吴冠中《野菊花》

但在《竹海》中，吴冠中所使用的色彩又具有东方的神秘、内敛。

《竹海》局部

抽象的绿色线条纵向伸展，笔刷平推出竹节，通过草绿、湖绿、翠绿、黑色的层层渐变、堆叠呈现出了强烈的节奏感。不得不说，吴冠中在具象与抽象之间达到的这种微妙的平衡，令人心折。

吴冠中在竹海写生

线从峰巅跌入深谷，仍具万钧之力

吴冠中在1973年创作《长江万里图》时，曾与黄永玉、袁运甫、祝大年等人一同到黄山写生，那时，奇松、怪石、云海、险峰便令他感受到了线的力量。

吴冠中夫妇在黄山写生

他在《且说黄山》一文中写道： “线，从峰巅跌入深谷，几经顿挫，仍具万钧之力，渗入深邃，人称那谷底是魔鬼世界，扶栏俯视，令人腿软。谷外，一层云海—层山，山外云海，海外山，大好河山曾引得多少英雄折腰，诗人歌颂！”

在黄山，他看到了石涛的苍莽恣肆，并由此受到启发，画了很多速写。经过多年的采风与尝试，他终于将黄山用极其凝练的点、线、面表现出来。

吴冠中 《黄山》

在《黄山石》中，吴冠中用抽象而流畅的线条勾勒出了山体，笔尖的停顿、转折带出了怪石的险绝，浓重的墨点抹出弯腰致敬的迎客松。

吴冠中 《黄山石》

而这幅《黄山石》更是把线条的运动感发挥到了极致。

吴冠中用奔腾曲折的细线表现出山石轮廓，灰色排笔板刷随着线条运动，加强了在云影掩映下，山石变幻莫测的动感。

吴冠中《黄山日出》

1988年的《黄山日出》比前两幅更为成熟。

一座主峰矗立画面中央，高耸入云，几何形的山石构成了主峰的山体，方与尖、疏与密、横与直的线条与平面相互支撑出山的脊侧，浓墨与淡墨的对比显现出日出之时的明暗。

一切静止的景物在吴冠中的笔下，似乎都添了灵动。

风景与人体可以结合，所有的艺术都可以共通

时间辗转到90年代，吴冠中越画越多，越画越好，但当他回过头看以往的画时，不满意的也越来越多，于是在1991年9月的一天，他整理家中作品时，竟然一口气撕掉了200多张觉得不好的画！

1991年秋，吴冠中在家中整理存画，毁掉二百余幅不满意的作品。

一张画就是一百万，吴冠中撕起来一点儿不心疼，他心里只想着：“让明天的行家挑不出毛病！”

下面这幅《野井（倒影）》就是吴冠中眼中“挑不出毛病的画”。

吴冠中 野井（倒影）

井水宁静无波，形成了光滑平整的镜面，构成了画面最大面积的灰色基调。水面映出井边生长的白桦树和丛生的杂草，或粗或细的线条打破了镜面的单调。

杂草随细风轻摆，在后面深绿色的衬景中显出幽静中的韵律，而画面中黑、明黄、橘红的点，更如同跳动的节拍，这是吴冠中想要达到的音乐感。