柴春芽
听从召唤，让写作成为使命
小说家，比起本来意义上的创造者，这时候仅是一个简单的
斡旋人，介于普通的凡人和一种隐蔽的强力、一种超乎人类之上
的存在、一种永恒精神、一个神灵之间……[1]
——阿兰·罗布-格里耶
Ⅰ
不知是天赋使然，还是在马德里一所电影学院受过短暂的导演教育所致，加西亚·马尔克斯（GarcíaMárquez，1927-2014）的文字总能制造巴洛克式的镜头效应。追随他回忆录里一幕幕电影画面般的文字场景，我们看到，1950年2月19日晚，马尔克斯的母亲——一位有着女族长性格的狮子座女人——带着从波哥大大学法律系辍学的儿子，乘坐一条破旧的、山寨版的新奥尔良游艇，驶出由殖民时期的奴隶们开凿而成的狭窄海峡，在一片肮脏的水域航行。翌日清晨，他们改乘每天仅有一班的火车，经过一天疲累的行程，终于抵达生养了马尔克斯的故乡小镇阿拉哥塔卡（Aracataca）。
这个小镇作为文学原型日后将以辉煌的马贡多（Macondo）之名与福克纳（William Faulkner ，1897－1962）的约克帕塔法县（yoknapatawpha county）、博尔赫斯的潘帕草原以及君特·格拉斯（Günter Wilhelm Grass，1927-）的但泽一起，永远雄踞在世界文学的虚构地图里。
但凡伟大的作家，不仅会把一个比真人还要血肉丰满还有寿命绵延的虚构人物放置在人类出没的世界上，还会把一个虚构的地理安排进这个日益残损的地球。文学艺术虚构而成的这些人物和地理，非但没有被时光打磨成灰，反倒因时光而愈益生耀。对于唯物主义者而言，物质的磨损是一种残酷的折磨，他们必得以肉体之痛（疾病）和心灵受苦（死神意象）予以承受。而非物质的存在（纯思维纯想象的创造），则是超越时光之外的东西。这就是写作的意义，或曰艺术创作的意义。这种超越时光之外的东西——或许可以被叫做灵感——召唤着某一类人。
在1950年那趟随母返乡的旅行中，二十三岁的马尔克斯听到召唤：让写作成为一种尊贵的生活方式。戏仿那本在西方世界据说其印刷量仅次于圣经的小说《百年孤独》的开头，我们可以说，多年之后，当马尔克斯面对纷至沓来的荣耀和赞美，他准会想起许多年前跟随母亲返抵故乡出售祖屋的那个遥远的下午并且如此感叹：“现在，七十五年光阴抛掷身后，我才知道，这是我所有决定中最为重要的一个：以作家为我一生的志业。”[2]
实际上，这不是他主动的“决定”。他只是被某种神秘的力量所召唤。这种神秘的力量也曾召唤过马尔克斯的文学导师威廉·福克纳。
在故乡小镇阿拉哥塔卡，一座祖屋等待被出售。其实，出售祖屋并非这次旅行的重点所在。这次旅行的重点是：母亲以旁敲侧击或是直截了当的方式，劝告儿子重返校园。她苦口婆心，一如你我的母亲。他们只带了32比索的现金，其中6比索还是马尔克斯向熟识的书店老板借的。如果祖屋不能出售，这点钱刚够他们返程。
在人满为患以至于妓女在一小时内能够接客四五次的游艇上，在乘客稀少或许仅有马尔克斯母子二人的破旧蒸汽火车上，马尔克斯总是手捧美国作家福克纳的小说《八月之光》，以躲避母亲的絮叨。
福克纳是一位没受过什么正规教育的作家。他初中辍学。仰赖于退伍军人的一项优惠政策，他曾在密西西比大学短暂逗留。他的学习成绩乏善可陈：有一学期的英文评分甚至为D。根据传记作家约瑟夫·布洛特纳（Joseph Blotna）向我们提供的一条讯息显示，1952年，亦即荣膺诺贝尔文学奖三年之后，五十五岁的福克纳给一位女性朋友的信中如此坦言：“现在我第一次明白，我拥有多么令人惊奇的才能：没受过任何正规意义上的教育，甚至没有富于文化的伙伴，更别说文学上的伙伴，却做了我已做的这些事。我不知道它从何而来。我不知道上帝或神明或不管是什么东西，为何垂恩于我，让我成为祂的选民。”[3]
被召唤者最为典型的例子，或许当推俄罗斯“白银时代”阿克梅派的代表性诗人曼德施塔姆(O.E.Mandelstam，1891-1938)。在流放的贫困岁月里，被这来自高处或是心灵深处的召唤所驱使，他写出旷世杰作。
早在流放之前，他就敏感到了召唤。这召唤被他隐喻为天空中舞蹈的黄金。它像个凶暴的君王，“命令我歌唱”。诗人禀赋的自由意志成为神秘召唤骑乘的骏马。仿佛一个被神灵或幽灵附体的人那样，“我冻得浑身颤抖”。寒冷是来自冬天的狂风吗？不是，寒冷来自突然被召唤时的怵惕，而“我多想从此沉默”，可是，他却不得不接连发出卡桑德拉式的预言，以告知世人，在世界黑夜的贫困时代里。
我冻得浑身颤抖
我冻得浑身颤抖——
我多想从此沉默！
而黄金在天空舞蹈——
命令我歌唱。
去痛苦吧，惊惶的歌手，
去爱吧，去回忆，去哭泣，
去接住轻盈的小球，
它被昏暗的天体抛弃。
正是它，一根真正的引线，
联系着一个神秘的世界，
什么样肝肠寸断的忧伤，
什么样的灾难，已经发生！
倘若有过反常的颤抖，
这一颗永远闪烁的星星，
为什么要用生锈的饰针
扎进我的身体？[4]
（1912）
曼德施塔姆有着孩童般的天真与素朴。这种孩童般的天真与素朴为精神分析学的开创者弗洛伊德（SigmundFreud，1856- 1939）所称道，因为这是艺术家创作的源泉。
1920年秋天，曼德施塔姆在乌克兰海滨城市费奥多西亚被白军抓捕，因为白军怀疑他是布尔什维克间谍。在囚房里，他对狱卒大声叫喊：“快放我出去，我生来不是蹲监狱的。”曼德施塔姆或许说对了，命运也应征了这一点：他生来不是蹲监狱的。但是，他生来是为了过流放生活的。这是命运对他的嘲讽与捉弄。
1933年，曼德施塔姆写了一首影射斯大林的诗。1934年5月13日，曼德施塔姆第一次被捕，判处流放，流放地：北乌拉尔地区的切尔登。在那里，他跳楼自杀未果。经过《真理报》主编布哈林的斡旋，曼德施塔姆的流放地改在了沃罗涅日。1937年5月，曼德施塔姆和夫人娜杰日达结束流放返归莫斯科。可是，一年之后，他再度被捕，流放至苏联远东地区。1938年年底，曼德施塔姆死于海参崴——俄国人称为符拉迪沃斯托克——附近的一座集中营。
娜杰日达的回忆录保存了曼德施塔姆被召唤时的情景：“许多诗人都说过，诗句是这样产生的，它起初是诗人耳中一个挥之不去的无形乐句，然后形式才逐渐确定下来，但仍无字词……我不止一次看到奥·曼试图摆脱这种曲调，想抖落它，转身走开……他摇晃着脑袋，似乎想把那曲调甩出来，就像甩出游泳时灌进耳朵里的水珠。但是，没有任何声响能盖过这曲调，无论是喧闹和广播，还是同一房间里的交谈。”[5]
根据娜杰日达的说法，另一位伟大的俄罗斯女诗人阿赫玛托娃听到一首长诗的召唤时，她只求摆脱，情愿去做任何别的事情，甚至跑去洗衣服，但是，这一切都无济于事。她摆脱不了那召唤。
当一首诗终于完成，“那个倾听自我的过程，即那个会导致内在听觉紊乱、会导致疾病的过程，方才结束。这首诗终于脱离其作者，不再嗡嗡作响地令其痛苦不堪。被控制之人终于获得了解放。”[6]
Ⅱ
在故乡小镇阿拉哥塔卡，马尔克斯遇见一位老医生。这位老医生一直不知道他的病人当中有多少是死于上帝的意愿, 有多少是死于他的医术。但是，他知道这世界上有一种宝贵的训诲和启示，正适合这位执意要当作家的的小伙子。他认为，马尔克斯的这种执拗，“正是一种无法抗拒的神之召唤的绝佳证明: 那是仅能与爱之魔力可堪媲美的力量。是神秘之最中，无可比拟的艺术的召唤。在此召唤之下, 人将全身奉献, 不求回报。”他以医生特有的那种诊断性的口吻强调说：“这是与生俱来的, 如果和它对着干，那将是对健康最大的损害……一个神父的召唤一定与此相似。” [7]
为了领悟这种降临于作家和艺术家之心灵的神秘召唤，或者，如果你觉得有关“心灵召唤”的说法沾染了一丝神秘主义的颜料，那就让我们怀抱科学主义的理性观念，回顾一下另一位精神分析学家荣格（Carl Gustav Jung，1875-1961）的思想。与曼德施塔姆同时代的荣格，以他科学家的严谨追索这种召唤，这种在创作者心里存在的“异己”的力量。这种力量仿佛一种自然力，它以自然本身固有的狂暴和机敏利用诗人去实现它的目的。在分析心理学的语言中，这种仿佛有生命的自然力，叫作“自主意识”。它其实是创作者意识之下的无意识。
在《论分析心理学与诗歌的关系》一文中，荣格认为，作家或艺术家有两种完全不同的创作方式。而德国启蒙文学和“狂飙突进运动”（Sturm und Drang，1760-1780）的代表性诗人兼剧作家席勒（Friedrich von Schiller，1759－1805）对此早就有所认识：“我已说过，诗人或者是自然，或者寻求自然。前者使其成为素朴的（天真的）诗人，后者使其成为感伤的诗人。”[8]席勒试图用“感伤的”和“素朴的（天真的）”这两个概念来对艺术作品和创作方法进行分类。而“心理学家把‘感伤的’的艺术称为‘内倾的’艺术，把‘素朴的（天真的）’的艺术称为‘外倾的’的艺术。”内倾型的特征是创作者/主体对自然/客体采取主动积极的意向性活动，简单点说，就是诗人（艺术家）的自觉意向摄取和驾驭自然/客体的物质材料。外倾型的特征则是创作者/主体对作用于他（她）的自然/客体采取主观顺从的态度。
19世纪之交的席勒的理论被人遗忘已久。印刷技术的迅速提升和新闻出版业的发达以及电视、互联网和智能通讯工具的普及，使得知识的堆积和信息的碎片化芜杂几乎成为一场人类智力的灾难。存储在时间果核里的智者之言，大有被技术性知识和碎片式信息倾覆和湮没的危险。打捞这些智者之言，使我们能在时代的滚滚浊流中返抵文明之源，已然成为作家的当务之急。于是，我们看到德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger 1889－1976）沿着西方哲学史的“林中路”，重返古希腊哲学。在文学界，我看到土耳其作家帕慕克也在重返过去。他重温席勒的言教。
2009年，帕慕克应邀在哈佛大学做了六场演说，亦即著名的“诺顿讲坛”[9]。在他之前，我所爱戴的许多诗人和作家——T·S艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888-1965）、博尔赫斯、卡尔维诺（Italo Calvino，1923—1985）、翁贝托·艾柯（Umberto Eco，1932- ）等——都曾登临诺顿讲坛。诺顿讲坛水准极高，以至于讲座结束之后，讲稿也就直接出版成书。博尔赫斯的《诗艺》（This Craft of Verse），切斯瓦夫·米沃什的《诗的见证》（The Witness of Poetry）和卡尔维诺的《美国讲稿》（《新千年文学备忘录》）以及翁贝托·艾柯的《悠游小说林》（Six Walks In the Fictional Woods）均已翻译成汉语出版。
帕慕克的系列演讲以“阅读小说时，我们的意识在做什么”开题。他认为有两类小说家和读者。一类是“天真的（素朴的）”，一类是“反思的（感伤的）”。前一类作家和读者“根本不关心写作和阅读活动的人为层面”而后一类作家和读者正好具有跟前一类作家和读者相反的心智。他们“明知文本不等于现实，却一样沉迷其中，他们关注小说写作的方法以及阅读小说时意识活动的方式。”最后，帕慕克总结说：“作为小说家，就要同时掌握天真的和反思的艺术。”[10]
无论你是“天真的（素朴的）”/外倾型的艺术家，还是“感伤的（反思的）”/内倾型的艺术家，抑或你是二者合一的艺术家，他都得听从你个人无意识的召唤。而你个人的无意识又与集体无意识交相呼应，从而在某一时刻形成类似于物理学频率共振的现象。此刻，真正的艺术创作的艰难/欣喜/痛苦/惶惑/狂热/痴迷的旅程便开启了，并且持续着，直到创作完成。你像大病一场，孱弱，瘫软，甚至盗汗，痉挛，虚脱，甚至痛哭流涕。很多作家都曾讲过每当一部作品完成之后那种大病临身的感觉。
什么是集体无意识？
Ⅲ
荣格在《论分析心理学与诗歌的关系》一文中，界定了集体无意识的概念，并对它的内涵做了较为详尽的阐释。接着，荣格分析了诗人创作时的心理机制。
我假定，我提议进行分析的艺术作品，作为一种象征，不仅在诗人的个人无意识中，而且也在无意识神话学领域内有它的源泉。无意识神话学的原始意象是人类共同的遗传物，我把这一领域称为“集体无意识”，用以区别个人无意识。
集体无意识不能被认为是一种自在的实体；它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，从原始时代一直传递给我们；或者以大脑的解剖学上的结构遗传给我们。
每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都 有着在我们祖先的历史终重复无数次的欢乐和悲伤的一点残余，并且总的来说始终遵循同样的路线。
原型的影像激励我们（无论它采取直接经验的形式，还是通过所说的那个词得到表现），因为它唤起一种比我们自己的声音更强的声音。一个用原始意象说话的人，是在同时用一千个人的声音说话。他吸收、压倒，并且与此同时他正在寻找加以表现的观念，使这些观念超出偶然的和暂时的意义，进入永恒的王国。他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫长夜。这就是伟大艺术的奥秘，也正是它对我们造成影响的奥秘。[11]
乐观主义的荣格重视并坚信人类集体无意识里“所有仁慈的力量”，但我不得不说，邪恶的力量在人类集体无意识里与“仁慈的力量”几乎呈分庭抗礼之势。不是有人曾经如此感叹：人啊，一半是天使，一半是魔鬼。有时候，一个作家从集体无意识里召唤而出的，恰是邪恶的力量。猎头、食人、乱伦、兽奸、性虐……这些原始意象也经常借用某种表现形式，不断出现在文学艺术和现实生活里。且以萨德侯爵（Marquis de Sade，1740-1814）为例。
萨德侯爵以他昭著于世的性丑闻，超越了18世纪法国放荡主义的边界。即使被关进巴士底狱，他也念念不忘想象中的性虐。萨德侯爵小说中经常出现漫无节制的性虐现象，尤以他未完成的小说《索多玛的120天》为最。四个法国贵族携妻子，以及掳来的童男童女，与四名陪媪、四名老鸨、八个有巨大阳具的肏汉，躲在人迹不至的西林堡，度过120天极尽荒淫、残忍的日子。四名老鸨轮流，每天讲述五则有关情欲的故事。乱伦、鸡奸、食粪、鞭打、车刑、虐杀……伴随老鸨所述故事的愈趋残暴，童男童女和陪媪也被一一虐杀。
这部小说被萨德侯爵藏在巴士底狱，历经法国大革命的熊熊烈火和百年流落，最后竟离奇现世。1975年，意大利导演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922-1975）将其情节转到意大利法西斯统治时期后拍成电影。这部电影的画面残酷、暴烈、血腥并且充满不堪入目的性虐行为，所以至今仍被各国禁映。电影完成后不久，导演帕索里尼在罗马郊区被一个十七岁的男妓用棍棒击杀。
另一个暴露出邪恶力量的文学案例，当属二十四岁自杀的法国诗人洛特雷阿蒙（Lautreamont，1846-1870）。他的诗集《马尔多罗之歌》简直是用浸透毒药的墨汁写成。诗歌里血淋淋地屠杀和肉体折磨以及对伦理道德的全然蔑视，犹如撒旦的诅咒。
应该让指甲长上两个星期。啊！多美妙，从床上粗暴地拉起一 个嘴上无毛的孩子，睁大双眼，假装温柔，抚摩他的前额，把他的秀发拢向脑后。然后，趁他毫无准备，把长长的指甲突然插入他柔嫩的胸脯，但不能让他死掉；因为，如果他死了，我们将看不到他悲惨的模样。接着，我们就舔伤口，饮鲜血；在这段应该永远持续下去的时间里，孩子会放声痛哭。除了他那像盐一般苦的眼泪，没有比他的血更鲜美的东西了，用我刚才描述的方法吸出的血依然炽热。[12]
为了从集体无意识里召唤出这些或仁慈或邪恶的力量，古希腊的作家们崇拜并祭祀酒神狄奥尼索斯（Dionysus）。经过千年基督教神学禁欲的封锁，狄奥尼索斯一度隐退。但是，哲学家尼采却喊出“上帝死了！”。打倒上帝之后，尼采复活了狄奥尼索斯精神。人欲解放。新的狄奥尼索斯崇拜出现了。尼采在呼唤“超人”。于是，不在少数的作家和艺术家开始借助酒精、鸦片、致幻剂（LSD）甚至海洛因，让自己的意识迷醉，从而刺激个人无意识，以便释放潜藏在集体无意识里的无限能量。值得警惕的是，利用酒精、鸦片、致幻剂甚至海洛因，让酒神狄奥尼索斯唤醒的，极有可能是沉睡的魔鬼。
IV
集体无意识最容易以梦的形式显现。梦与潜意识和集体无意识的关系，荣格和他的导师弗洛伊德都曾花费大量时间予以研究。我愿意在这里与大家分享柯勒律治之梦。博尔赫斯在他的随笔集《探讨别集》里用了一篇大约三千字的文章《柯勒律治之梦》，为我们讲述超越时空的梦如何以对称性的永恒样态进入这个世界。
英国诗人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772-1834）的抒情杰作《忽必烈汗》由50多行合辙押韵、长短不一的诗句构成。而这首抒情诗竟是他在1797（或说1798）年夏天的一次梦中所得。根据柯勒律治本人在1816年发表的供述，那年夏天，他去埃克斯穆地方的一个农庄避暑，由于身体不适，失眠频仍，他饮下含有鸦片的镇静药丸，以便小憩片刻。入睡之前，他读了教士兼作家珀切斯的一篇游记，其中谈到因旅行家马可·波罗的介绍而在西方世界闻名遐迩的元世祖忽必烈汗修建宏伟宫殿之事。一阵倦意袭来，柯勒律治进入梦乡。在梦中，纷纭奇妙的诗句一行行如同秋天随风飘落的枫叶。他在梦中看到一系列的形象，一个个的意境。他听到自己脱口而出的诗句是那样音韵铿锵。
梦醒之后，柯勒律治以为必是诗神授予他一首三百多行的旷世杰作。他赶快抄录，这使他觉得自己简直不是一个创造性的诗人，而是一个办公室里的誊写员。就在他匆忙抄写之际，一位不速之客打断他的工作。客人离去后，柯勒律治重回书桌，举笔抄写，结果却大脑空空。他相当惊骇地发现，除了八九行零散的诗句以外，其余的统统消失，“仿佛水平如镜的河面被一块石头打碎，它曾反映的景象怎么也恢复不了原状。”[13]
因为过于博学而总是显出某种知识之饥饿状况的博尔赫斯继续说，意大利作曲家、小提琴演奏家朱塞贝·塔尔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）——经我所查的资料显示，他带着曾是自己的学生却与之私奔的恋人，藏在远离故乡佛罗伦萨的一所修道院里——梦见魔鬼用小提琴奏出一支优美的奏鸣曲。他根据醒后不完整的回忆，写出奏鸣曲《魔鬼的颤音》。
在小说家的行列里，也曾有人像诗人和音乐家一样，获得过类似某种神灵的召唤，虽然一直以来，人们普遍认为小说家不具备诗人和音乐家的通灵气质，因为诗人和音乐家经由原始部落时代的巫师演化而来。而小说家自意大利文艺复兴（Italian Renaissance，14-16世纪）之后迟至17-18世纪才正式亮相。此时，牛顿发表论文《自然哲学的数学原理》，对万有引力和三大运动定律进行描述。这预示着现代科学时代/弑神时代的来临。法国哲学家笛卡尔（René Descartes，1596-1650）针对长期以来的基督教神学传统，提出彻底的怀疑主义：“我思故我在”。可以说，小说被发明的时代，正是理性主义的滥觞期。小说家自然也加入弑神的行列。历经一个世纪的发展，小说终于作为一种完备的艺术形式，进入中产阶级的文化生活，并且展现出无限蓬勃的生机。
毫无疑问，小说的发明当属欧洲文明的事功。自此以后，小说在文学艺术领域与诗歌和戏剧分庭抗礼，形成三足鼎立的的格局。小说最初的发明者，法国的拉伯雷（Francois Rabelais，约1493-1553）、西班牙的塞万提斯（Cervantes Saavedra，1547－1616）、英国的斯威夫特（Jonathan Swift，1667-1745）和迪福（Daniel Defoe,1660-1731）等人，如同最终成为第七艺术的电影的发明者卢米埃尔兄弟（AugusteMarie Louis Nicholas，1862-1954； LouisJean，1864-1948）一样，也曾受到人们的嘲笑。一位在1980年代逃离社会主义国家捷克斯洛伐克的作家——米兰·昆德拉（MilanKundera，1929—）——写过一本书，名为《小说的艺术》。他在这本书里明确地告诉我们，“小说是欧洲的事功；小说的种种发现，尽管在不同的语言之中进行，还是属于整个欧洲。延续不断的发现（而不是书写的数量增加）造就了欧洲小说的历史。只有在这个超越国族的脉络下，一部作品的价值（也就是说一部作品的发现所产生的影响）才能全然被看见，全然被理解。”[14]
《小说的艺术》出版于1986年，二十年后，一位生活在欧亚交汇点和东西方文明碰撞处并因之而倍感焦虑的作家，也就是土耳其作家帕慕克在中国社会科学院的一次演讲中坦言：东方诸民族也曾创造过类似于小说的东西，但都没有发展成完备的艺术形式。仿佛是为了呼应米兰·昆德拉二十年前的论断，帕慕克再次强调：小说是西方文明的产物。
甚至可以说，按照我的理解，小说是西方理性主义的产物。在这个意义上，小说家就不再拥有类似诗人和音乐家所曾禀赋的那种巫师气质了。但是，小说家同样被召唤。英国作家史蒂文森（Robert Louis Stevenson，1850—1894）在《说梦》一文中提到，他的小说《奥拉拉》的故事情节是从一个梦中得到的，而1884年的另一个梦，给他带来创作《化身博士》的启发。
所有的艺术家都有可能被召唤，甚至一个文盲也有可能被召唤。似乎我们每个人的心灵中都有一根或数根宇宙的琴弦。一种超越我们个体生命之上的东西——神灵或别的什么——有时会轻轻拨动这一根或数根深藏在我们心灵深处的琴弦，然后发出“天使之歌”抑或“魔鬼的颤音”。
同样是来自博尔赫斯在《柯勒律治之梦》中的一段描述：在7世纪满是撒克逊僧侣和武士的英国，牧羊人凯德蒙（Caedmon，生卒年不详）从一次聚会中逃离，因为眼看竖琴就要传递到他手中，可他却是个不会吟唱的文盲。他躲进马厩，躺在马匹中间睡着了。他听到有人叫他的名字，吩咐他吟唱诗歌。凯德蒙承认自己不会。对方说：“你就唱已经创造的事物起源吧。”于是，凯德蒙就唱出他从未听闻的诗句。这些诗句在他梦醒之后仍然记忆犹新，居然能向附近希尔德寺院的僧侣们复述。他唱出了世界和人的创造，整个《圣经·创世纪》的故事，以色列的后裔走出埃及并到达应许之地，基督的诞生、受难、复活与升天，圣灵降临的叙事，使徒的教导以及末日审判等等。有人怀疑凯德蒙在历史上是否确有其人。那好，就让当代的一位藏族学者替博尔赫斯证明类似于凯德蒙的人是否存在。
V
格萨尔史诗，2009年经联合国教科文组织的批准，被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。根据中国社科院藏族文学研究室副主任诺布旺丹教授在一篇文章中的确证：“现年89岁的桑珠老人能说唱76部《格萨尔王传》，已经录制46部共2500小时的磁带，已出版《格萨尔艺人桑珠说唱本》35部。西藏社科院次旺俊美教授说：‘《桑珠说唱本》每部平均约14800诗行，其总数将大大超过曾被认为世界最长史诗的印度《摩诃婆罗多》，创造史诗文本新的吉尼斯纪录是确定无疑的。’来自青海玉树藏族自治州的年轻艺人达哇扎巴能够说唱《格萨尔》140多部，现在已经录制完成28部。”[15]
说唱格萨尔史诗的人，藏语音译为“包仲”，意为“天意神授的说书人”，也就是“神授艺人”。据目前可查的资料显示，这些神授艺人皆为文盲。不知是出于巧合还是其中别有深意，所有神授艺人获得启示时，男性为十三岁，女性为十六岁。这两个年龄数让我想到古希腊神秘主义哲学家毕达哥拉斯（Pythagoras，572 BC—497BC）。他宣称数是万物的本质。
国宝级的已故神授艺人扎巴，在九岁那年梦见格萨尔的大臣旦玛将他的肚腹切开，放进许多格萨尔史诗的书本。之后，他便进入神智恍惚的状态，一种酷似记忆的云雾笼罩着他，使他觉得自己好像生活在魔幻的迷宫里。到了十三岁，他才从梦中彻底醒来。
出生于西藏那曲一个牧民之家的女神授艺人玉梅，在她十六岁那年放牧牦牛时睡卧在草地上，梦见她的面前赫然呈现两个大湖，一个黑水湖，一个白水湖。一个红脸妖怪从黑水湖中跃出，将她拖向黑水湖。正当她哭喊挣扎时，一位美丽的仙女从白水湖里走出，用洁白的哈达缠住她的胳膊与红脸妖怪争夺。仙女对妖怪说：“她是我们格萨尔大王的人，我要教他一句不漏地将格萨尔的英雄业绩传播给全藏的百姓。”红脸妖怪钻进黑水湖。这时，从白水湖中走出一位白衣少年。他和仙女一起，给玉梅沐浴并赠她宝石和九根白马的鬃毛。祝福完毕，仙女和白衣少年走进白水湖。突然，天空中飞来一只神鹰，把玉梅拖到天葬台，并且啄去她身上的一块肉供奉给神灵。她从疼痛中醒来。此后便是大病一场。
2010年青海玉树地震之后，我作为《中国新闻周刊》的记者，赶赴灾区采访。走过遍地残砖烂瓦的重重废墟，家在玉树的藏族作家江洋才让带我寻找达哇扎巴。达哇扎巴是中国为数不多的几位享受国家津贴的神授艺人。终于，有人指了指一顶帐篷。达哇扎巴就住在那里。那天，他接受我的采访，以下文字节选自我的一篇报道《格萨尔王，一生的行唱》：
在4月14日玉树地震到来之前，格萨尔史诗说唱艺人达哇扎巴突然莫名其妙地想要歌唱。这种想要歌唱的激情犹如一团火焰，在他身体里燃烧起来。于是，他情不自禁地唱了整整二十天，每天歌唱两到三个小时，直到一场7.1级的地震突然爆发，他才觉得自己从一场混合噩梦的幻觉中醒来。
在地震之前，有七位说唱艺人分别去了杂多和治多等县。只有一位，名叫土登炅赖，现年二十八岁，在地震中遇难。随他一同遇难的有八位亲人。如今，只剩下他的丈母娘和一个七岁的儿子。
“看来，死亡是谁也逃避不了的现实，”达哇扎巴说，“但是，对 于我们这些活下来的艺人来说，歌唱就是我们的生命。”
读者无缘得读达哇扎巴13岁放牧羊群时做过的一个梦，因为正式发表的这篇报道，有关那个奇异之梦的段落，被编辑删去了。那是达哇扎巴亲口告诉我的梦。他梦见一位老喇嘛打开他的胸膛，向他的心脏扔进七粒青稞。然后，老喇嘛问他：“在学会飞禽的语言，走兽的语言和吟唱格萨尔史诗三样当中，你要什么？”他说: “我选择吟唱格萨尔史诗。”
从格萨尔史诗说唱艺人的身上，我恍然看到古希腊盲诗人荷马（Homer，873BC—？）的身影。难道他不是一位神授艺人？他那照耀整个西方文学史长达两千多年的煌煌史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，难道不是来自某种超越时空的召唤所致？
VI
难道某种超越时空的召唤会永远栖息在艺术家的心灵深处吗？或者，换一种说法，也就是按照荣格之后的思维习惯，我们能否如此怀疑：个人无意识会永远保持蓬勃生机，与集体无意识的波动频率处于一种谐振的状态吗？艺术家的创作力将会永不枯竭吗？
显然不是，否则，诗人W.H.奥登（W. H.Auden, 1907-1973）就不会写出如下自我警醒且又警醒他人的诗句——
是的，你希望
你的书籍将为你申辩，
拯救你脱离地狱：
但仍然
没有悲伤的表情，
无论如何都没有
谴责的迹象
（他无需那样做，
他清楚地知道
什么是艺术的情人
正如你自己注意到的那样），
上帝将迫使你
在审判之日
流下羞耻的眼泪，
用心去诵读
你所写过的
诗篇吧，如果
你的生命曾经美好。 [16]
这首诗作为题词，出现在政治哲学家汉娜·阿伦特（Hannah Arendt，1906—1975）评述德国诗人和剧作家布莱希特（Friedrich Brecht，1898—1956）的一篇文章之首。汉娜·阿伦特说：“我的意图是想表明这样一个主题：一个诗人真正的罪过来自诗歌神明的报复。”[17] 她追踪布莱希特的创作史，看到这个怀抱共产主义理想赶赴莫斯科并为斯大林写过赞美诗的人，在他生命的最后十年，遭遇了对一个诗人来说最为糟糕的状况：停止去做一个诗人，也就是创造力的丧失。作为一名公共领域的知识分子，布莱希特并没有太大的罪过。他只是赞美了斯大林，赞美他是“有用的人”。斯大林一去世，他就说斯大林是“受压迫的五大洲”的“希望的化身”。而在此之前，他曾谴责过那些赞美希特勒的德国诗人。布莱希特后来在自己的作品集里小心地删去那些赞美斯大林的诗歌。显然，他知道自己错了。
不过，比起诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1973）——T.S.艾略特将他最著名的诗歌《荒原》题献给庞德，并称他是“卓越的匠人”（il miglior fabbro）——布莱希特的过失并不太严重。二战期间，庞德发表过邪恶的广播言论，他对墨索里尼表现出愚蠢的服从，由此，他成为大西洋两岸臭名昭著的反犹太人知识分子。二战结束后，美国政府决定不以战时叛国罪审判他，因为他以精神疾患为借口。
早在两千年前，哲学家柏拉图就号召将诗人逐出“理想国”，因为诗人经常显露出令人感叹的行为不端的倾向。他们缺乏可靠感和责任心。法国诗人维庸（François Villon，1431-？）作为一名诗歌天才和犯罪天才的混合体，两次被判绞刑，两次皆被惜才的国王特赦。酗酒，斗殴，偷盗，杀人，调戏女性，混入黑道……他几乎做尽人间一切堕落之事。
但是，汉娜·阿伦特强调：“一个诗人所能受到的最意味深长的惩罚，除死亡之外，当然是他天赋的丧失；而这种天赋，在整个人类历史上都被视为由神灵所赐。”[18]布莱希特曾经颇为自信地说：“那些赞美暴行的人，他们同样拥有悦耳的嗓音。然而，遗留下来的最美的歌仍然是垂死的天鹅之歌：他毫无畏惧地吟唱。”但是，布莱希特错了。没有任何一首赞美希特勒和斯大林的诗歌留存下来，也没有读者认为那些赞美暴行的诗人“拥有悦耳的嗓音”，如同天鹅之歌。汉娜·阿伦特断言：“无论你是否能够用最美妙的嗓音赞美暴政，实情是，几乎没有任何一个知识分子或文人不会因为这一罪过，而受到丧失才能的惩罚。”[19]
警醒吧，诗人，神灵将随时褫夺你悦耳的嗓音！
[1]阿兰·罗伯-格里耶著、余中先译《为了一种新小说》（湖南文艺出版社，2011年）第12页，略有改动。
[2]马尔克斯回忆录《为讲故事而活着》（Living To Tell Tale）（兰登书屋，2003年）第5页。
[3]转引自J.M.库切著、黄灿然译《内心活动——文学评论集》（浙江文艺出版社，2010年）第196页之《威廉·福克纳与其传记作者》。
[4]汪剑钊译《曼杰什坦姆诗全集》（东方出版社，2008年）第18页。
[5]娜杰日达·曼德施塔姆著、刘文飞译《曼德施塔姆夫人回忆录》（广西师大出版社，2013年）第78页。
[6]同上，第79页。
[7]马尔克斯回忆录《为讲故事而活着》（Living To Tell Tale）（兰登书屋，2003年）第30页。
[8]刘小枫主编《德语诗学文选·上卷》（华东师范大学出版社，2006年）第116页，席勒著、曹葆华译《论素朴的诗和感伤的诗》（节选）。
[9]诺顿讲坛，始创于1925年，是由哈佛大学查尔斯·艾略特·诺顿诗学教席的受聘教授发表的年度系列讲座。以前艺术教授的名字命名，主题为“最广泛意义上的诗学”，即艺术。这个系列讲座通常为六讲，邀请文学、建筑、音乐、绘画等艺术领域最杰出的创作者和学者来授讲。
[10]帕慕克著、彭发胜译《天真的和感伤的小说家》（世纪出版集团·上海人民出版社，2013年）第12页。
[11]刘小枫选编《德语诗学文选·下卷》（华东师范大学出版社，2006年）第149、150、151页冯川译《论分析心理学与诗歌的关系》。
[12]洛特雷阿蒙著、车槿山译《马尔多罗之歌》（上海人民出版社，2008年）第7-8页。
[13]王永年、徐鹤林等人所译《博尔赫斯全集·散文卷（上卷）》（浙江文艺出版社，1999年）第347页《柯勒律治的梦》。
[14]尉迟秀译《小说的艺术》（台湾皇冠文化出版有限公司，2004年）第12页。
[15]诺布旺丹文章《格萨尔神秘的传承人(之三) 神授艺人:“活着的荷马”》（《今日民航》2009年第11期）第38-45页。
[16]汉娜·阿伦特著、王凌云译《黑暗时代的人们》（凤凰出版传媒集团·江苏教育出版社，2006年）第195页。
[17]同上，第232页。
[18]汉娜·阿伦特著、王凌云译《黑暗时代的人们》（凤凰出版传媒集团·江苏教育出版社，2006年）第204页。
[19]同上，第239页。
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