本文作者
张学昕
文学博士，先后毕业于中国人民大学和吉林大学文学院。现为辽宁师范大学中国文学批评研究中心主任、博士生导师。中国语言文学一级学科带头人。鲁迅文学奖获得者；囯家社科基金重大项目首席专家；享受国务院特殊津贴专家。兼任中国小说学会副会长，贾平凹文化艺术研究院副院长。在《文学评论》《文艺研究》等刊物发表文学研究、评论文章300余篇，多篇文章被《新华文摘》等全文转载。著有《中国当代小说八论》《南方想象的诗学》等专著16部。主编有“学院批评文库”，《21世纪中国文学大系 短篇小说卷》等5套丛书。
苏童
作家，北京师范大学教授。1984年毕业于北京师范大学中文系，大学期间开始文学创作，其作品《妻妾成群》、《红粉》等先后被改编成《大红灯笼高高挂》《红粉》等影视作品。短篇小说《茨菰》获第五届鲁迅文学奖，长篇小说《河岸》获第三届英仕曼亚洲文学奖、第八届华语传媒杰出作家奖，长篇小说《黄雀记》获第九届茅盾文学奖。
《收获 · 长篇小说2025春卷》
长篇《好天气》（苏童）简介
城郊接合部的咸水塘，隔开了城与乡两个界限分明的世界，一边是塘西村，世代以殡葬业为生，一边是塘东街道，属于城市。两边同样叫作“招娣”的两位母亲，因为一口“我祖母”定制却终未享用的棺材相识，又在同一天同一家医院分别生下了一个男孩和一对龙凤胎，由此展开两家宿命般恩怨纠结的故事……氤氲潮湿江南水汽的市井日常画卷，自如贯通了生死、通灵、动物、人间与传说的不同世界，叠加交织的众声喧哗，展现出二十世纪七十年代至九十年代的江南社会变迁，并由此写下一首“郊区的挽歌”。
苏童手绘“咸水塘”示意图
“城北旧事”：生命与俗世生活的“灵异”密码
——苏童长篇《好天气》阅读札记
张学昕
【续】
四
我们看到，这部长篇小说最主要叙事线索，就是萧木匠的儿子好福的丢失-寻找-找回再丢失的过程。这里有踏破铁鞋，失而复得，命运无常，但是，这期间经历的微妙、神奇、不可思议的人性、人与鬼魂、人与环境的纠缠、博弈，则让文本本身的叙事时空，释放出若干令人难以置信的有关俗世的生态、宿命内涵。
萧木匠儿子好福的离奇、神秘丢失，让我想到若干年前苏童的短篇小说《拾婴记》，这一短篇正可谓苏童小说中极具灵气之作。在这里，我们也可以将其视为这部《好天气》的“引子”或“伏笔”，甚至“原型”。“孩子丢了”在《拾婴记》里是叙述核心，看似是婴儿变羊的噱头，实则不经意间演绎出中国古代哲学“变不失常”的辩证思想。我们由此也可以判断苏童写作中潜在而坚固的辩证思维方式，引发人们对情感、心灵等多方面辩证法的思考。并且，苏童痴迷现代小说技术，突破写实主义对想象的限制，借虚构赋予生活可能性以独特形式，展现出超强的“扭转”生活能力。就像“一只柳条筐趁着夜色降落在罗文礼家的羊圈”这句话开篇结尾两次出现，毫无逻辑地来去，开启又关闭一个离奇诗意的故事，凸显苏童叙事的大胆自信以及小说结构的开放性。婴儿深夜被弃羊圈，本不奇异，却因苏童的渲染，加上婴儿与羊的异质同源性，让故事充满传奇神秘色彩。故事从“弃婴”变为“拾婴”及寻主过程，围绕婴儿命运这一叙述轴心，衍生出诸多可能，婴儿最终命运并非最大悬念。最后，柳条筐重回羊圈，装着流泪小羊，引人遐想被弃婴儿未来能否重回生母怀抱。苏童借此短篇，展现人们拾婴后的善举和温情，这与《好天气》中对人性、生活的细腻洞察有相似之处，都在平凡日常或意外事件里挖掘人性温度，让读者感受生活别样面貌。
《好天气》里，萧家夫妇历经波折，从北方找回了已然成为“驼背小男孩”的儿子，萧木匠夫妇沉浸于孩子失而复得的庆幸中。而真实身份的可疑性被淡化，其是否为亲生儿子已非关键所在。这里的关键在于，苏童深知小说本身的意味和魅力在何处，叙事的“空缺”就是要不断地延宕下去，这是故事本身张力产生的引发点。我们看到，从“丢婴”到“寻子”的历程，环绕咸水塘及其周边的“天上”和水下区域，仿佛隐匿着一股神秘的力量，搅动起层层的人性波澜。在这种情境之下，人与天空、人与环境、人与人之间的关系引人深思其间是否存在宿命的安排和灵异的密码。
我敬佩苏童的想象力和推断力，即他所拥有的在小说中“扭转”生活的能力，只要他将存在的可能性巧妙地嵌入某种叙述结构，哪怕稍加调动起小说修辞的诸种元素，将人物置于特定的舞台背景之上，并将现实幻象化，这样，所谓直接经验的有限性就会折射、迸发出生活世界无限的多样性和可能性，就会使得我们认为原本不可能的事情得以发生。在《好天气》中，灵异事件、“鬼故事”此起彼伏，呈现存在世界连锁状的世俗纷扰，不断地牵扯出整个“咸水塘”地区的生存形态和人际纠葛甚至冲突。苏童早期就写过许多小说，尝试“打通”事物与感觉、幻觉、潜意识之间的作用力和反作用力，短篇小说《樱桃》就是一篇很像“鬼故事”的小说，苏童借一个似真似幻的幽灵状的孤独、寂寥的病中少女形象，凸现人内心为摆脱对亲情、爱情的渴望，以此深入人性最隐秘的角落。苏童尤其擅长借鉴电影“叙事断裂”的经验和手段，让我们的阅读在这些叙事“空缺”或悬疑中，获得更大的想象空间。同时在叙述中，常将“幻象”“妄想”“变形”等叙事策略，巧妙地化用在文本深处，让人有“庄生梦蝶”之感。
而这种对人情感、心灵、生理、灵魂的自在、超越等辩证法的描摹与考量，《好天气》里好福的丢失之后，引发出的诸多隐喻和叙事对神秘的破解，更成为“人鬼情未了”故事开放的源头活水。最终，好福被找回来了，但是，神秘、神奇、离奇，即人和鬼魂之虞，仍然缠绕着“咸水塘”人的生活。其实，多年以来苏童的小说文字里，就总是隐隐会透露出一股“鬼气”。这自然与江南的氤氲、潮湿、阴翳的气候存在一定的关系，但我觉得更是来源于作家对自然、地域和人文市井的感受力、表现力的加持。这一点与同是出生于江苏的格非还是有很大的不同。胡河清在谈及两者区别时，认为“格非的小说不仅意境诡奇，且透露一种成了精也似的灵慧心计；苏童对于权术和计谋的熟谙程度远逊于格非，但他却常流露别一种‘神以知来，智以藏往’的神光，而这一种先知的异秉，又是格非所无的。这也是我之称他为‘灵龟’的缘由了”④。如此说来，这部《好天气》里充满的“鬼气”，正可谓其来有自。环境制约人，人如何应对环境和现实？苏童竭力要让这些人物的灵魂飞扬起来，不遗余力地描述、复活人的另一意识、心理层面的形态，从另一个维度展现人性的卑微、善恶、尊严、无奈和局限，还有那些可能被发掘出来的有关生死的谜题。
余华曾描述他与史铁生交谈时的情景：“一九八九年元旦的第二天，安详的史铁生坐在床上向我揭示这样一个真理：在瓶盖拧紧的药瓶里，药片是否会自动跳出来？他向我指出了经验的可怕，因为我们无法相信不揭开瓶盖药片就会出来，我们的悲剧在于无法相信。如果我们确信无疑地认为瓶盖拧紧药片也会跳出来，那么也许就会出现奇迹。可因为我们无法相信，奇迹就无法呈现。”⑤由此，我们可以想见，对于真正的文学创作而言，任何作家的叙述和表达，都必须超越大众的经验局限，在想象力和虚构力的作用下，产生、呈现新经验和可能性，亦如余华所言：
当我们放弃“没有清扫”“不干净”这些想法，而去关注泥迹可能显示的意义，那种意义显然是不确定和不可捉摸的，有关它的答案像天空的颜色一样随意变化，那么我们也许能够获得纯粹个人的新鲜经验。普鲁斯特在《复得的时间》里这样写道：“只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷，通过供暖装置所发出的哼声才意识到清早的堂西埃尔。”康勃雷和堂西埃尔是两个地名。在这里，钟声和供暖装置的意义已不再是大众的概念，已经离开大众走向个人。⑥
毫无疑问，苏童在这部长篇小说里，我们不断听到来自“咸水塘”周遭的种种异样的声音，捕捉到湖水里诸种隐藏着的诡异事物、飘浮的魅影、鬼影。就是说，“咸水塘”地区那些似是而非、若隐若现的鬼魂们，让我们意识到并摆脱了常识性的大众经验的围困，将我们引向探索、发现和认知我们所处的存在世界中新的可能性向度。我们说，杰出作家都有自己“可畏的想象力”，都具有与其所处生活不断对话、质疑、巧思和重新把握、判断的能力。在《好天气》里，苏童更加是放开了手脚，彻底地、自然地打开着我们的想象和认知。常常是人的意识或潜意识牵扯出“鬼”的踪迹，它可以倏忽之间来，也可能转瞬即逝，了无痕迹。我感到，苏童有意而肆意地混淆了经验、先验、想象和虚构的边界，引领我们在离奇的、浮生的俗世日常里获得对旧时代的反思。
五
在苏童精心构建的“咸水塘史”画卷中，我们不仅能洞察到他对“好天气”出现的执着祈盼以及为此投注的笔力，更能发现水这一独特元素所承载的叙事分量。长久以来，“水”一直贯穿苏童的小说叙事。水，无论作为叙事“道具”“背景”，还是以“意象”的方式与人物之间构成某种隐秘联系，已然在很大程度上成为苏童小说的灵魂而无所不在。在苏童几十年的创作中，它既是流动的精神血液，也是呈示作家理性判断的灵魂器皿，尽显叙事的灵动和灵气，令其几十年来钟情于所谓具有“江南声色”韵味、意蕴的“城北旧事”。很难想象，倘若苏童的叙述中缺乏了“水”元素，其文本将会呈现怎样的样态、抵达怎样的深度。从早期的《1934年的逃亡》《游泳池》《蓝白染坊》《我的棉花，我的家园》《桂花树之歌》，到《水鬼》《米》《河岸》等等，直到这部《好天气》，水，始终作为缠绕人物及其生存之“象”的一种。历史、社会、人生、俗世生活，都在“水”的映衬或洗礼之中浮泛、变幻，张扬起奇妙的生机，为故事焕发出不朽的活力，让文字挣脱虚空，稳稳扎根于生活的土壤。
具体而言，在《好天气》所营造的情境里，咸水塘之水更是核心所在。那是一片诡异而包容的水域，人、鬼、畜于其中相生相克，共同奏响着一曲诡谲的人鬼交响曲。水的包容性使得各种奇幻元素得以交融碰撞，衍生出难以想象的情节与画面。可以说，苏童借由这片水域，演绎着属于自己的“水上烟云”，将寓言性与反寓言性巧妙编织，既超脱常规叙事框架，又暗合现实逻辑，再次彰显出他独辟蹊径的创作风格。
拙作《咸水塘相对论》将在著名的子虚出版社出版，严格来说，那并非一部标准的社会学著作，与人类学更是相去甚远，如果要归类，我宁愿说，它是一部散漫的突出个人回忆的地方志。出版社的编辑与我商榷多次，书中的《咸水塘鬼魂考》缺乏科学依据，恐怕会引起争议，是否可以酌情删减。这要求始终让我很为难。我告诉那个编辑，如果没有咸水塘的那些鬼魂传说，也就不会有这本书问世。
描述鬼魂从来都是冒险的，读者有理由视其为无稽之谈。那也许是在描述谎言，也许是在描述幻觉，一个妖形怪状的幽灵世界，可能不过是唯心主义者想象的世界。坦率地说，我也一直持此观点。但在《咸水塘相对论》的写作中，我遇到了某种奇怪的障碍，由于咸水塘的生活已经离我远去，我对咸水塘众生相的描述，无论多么流利多么真诚，总会在某个节点令人生疑，那往往是鬼魂出现的时候。鬼魂像陡峭的山峰一样横亘于我的面前，难以逾越，如何讲述，便成为一个巨大的难题。有一句话我不敢告诉我的编辑，在大多数咸水塘人的印象里，如果一个人没有成为鬼魂，就没有被人怀念的价值。
苏童在从容的、娓娓道来地对“咸水塘”的人、鬼、“灵异”事件进行种种想象、描摹时，又以“互文”“旁白”的形式，诠释他坚执虚构鬼魂的元动力和无可替代的重要意义。正是愈发纯熟、老到的“灵异”把握、领悟，仿佛赋予了苏童另一副“天眼”，以“灵异”力量，建立起新的叙事链条，更为深入地勘察人与自然、自然与生命之间隐秘的生态关系和心理，从而让故事漫溢出具体的叙事情境，超越既有认知的局限。在这方面，《好天气》与贾平凹的《秦腔》《山本》、余华的《第七天》等，构成某种叙事变声道有异曲同工之妙。在这些文本中作家都张扬出“可畏的想象力”（王德威语），试图让叙事在更为宽广、复杂的维度，拓展出更为开阔的人文视域和自然空间，呈现存在世界的可能性或真实样态。显然，这已然是超越叙事学本身的新的审美理念的生成。我不禁想起史蒂芬·霍金在《果壳中的宇宙》里的两句话：“即便宇宙的边界条件是它没有边界，它也不仅仅只有一个单独的历史。它将具有多重历史……这样，我们对于宇宙就有了过多的可能性。”⑦这两句话，或许可以为我们理解这部小说的创作意图，获得更开阔的路径和认识事物新的可能性。
我一直在思考，在这部《好天气》里，“天气”和亡灵、魂灵、鬼魂，究竟能在多大程度上能够凝聚为统摄整个叙述的主体能动性，成为当之无愧的叙事内核。作品中所描绘的“白天气”“黑天气”“酸天气”以及“彩色的天空”，其属性模糊难辨，它们仿若神秘的幕布，笼罩着乡镇里人们的日常。这些奇异天气释放出的无论是物质层面，还是非物质层面的浸染，都如同隐匿的暗流，悄然渗透进人们生活的方方面面。它们作用于人存在的自然态，微妙地改变着人们的感知、行为与心境。这些超自然现象与奇异天气相互呼应，共同营造出一种鬼气，让整个乡镇沉浸在不可思议的神秘氛围之中。而正是两者的深度融合，成为推动故事发展、塑造人物命运、渲染环境氛围的关键力量，担当起这部作品叙事的核心支柱。
虽说是“重述”“重构”1970年代的旧日时光，但苏童无意让叙事的隐喻意图超越现实和存在可能性的超载负荷，读者也未必一定要“信以为真”。而这种极度的夸张、变形和离奇、灵异的肆意张扬，也着实可以营构出有关民间的多元想象。是否可以说，在这里，“灵异”已然成为苏童叙事的策略和手段。我想，近些年，也有一些作家重述渐渐变得遥远的1970年代，但如何让半个世纪前的往事能在笔下历久弥新，不仅考量作家的历史观，更需要勘察作家能否具有迥异以往的审美新变。在这里，苏童作为一个“讲故事的人”，告诉我们大历史中俗世人生难逃宿命的羁绊，他所讲述的“旧事”依然是：南方的故事是过去的事，也是虚构的事。
霍金提及的“过多的可能性”为创作开辟了广阔空间，在文学叙事里，它无疑是一种被认可的“合法性”存在与合理选择。然而，现实中，世界常常被安置于主流的、神的、权威的以及各类“主义的”话语框架之内，被诸多规范、既定认知层层束缚。此时，作家能否突破藩篱，凭借自身敏锐直觉与独特声音，深入地体验、体悟生活，进而审视所处世界，便显得至关重要。当作家做到这一点，他们方能摆脱种种规范制约，如同在荒芜中开辟出一片新天地，塑造出另一个鲜活灵动的世界。这个新世界蕴含着丰富的寓言意象，散发着独特品质，超脱现实的桎梏，以超现实的姿态屹立。在这里，我们之所以愿意深深地体味、感受苏童《好天气》中弥漫的“鬼魂”“魔幻”气息等荒诞元素，正是因为这种叙事形态，让我们从苏童优雅、纯净、充满氤氲之气的文字里，体悟到叙事在创造新的可能性时，同样触摸到故事背后历史、人心的沉重、愚顽和伤悼。
刘剑梅曾这样阐释文学叙事中“魔幻”和“理性”的辩证关系：“《百年孤独》的魔幻凝聚了充满原始生命冲动的各色神话，是拉美文化的集体无意识的体现。就像马尔克斯曾经说过的，‘只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷入荒谬之中，就可以扔掉理性主义这块遮羞布’，所以他笔下的魔幻并不受制于从‘理性主义’原则出发所设置的隐喻，而是更多地建立在原始生命意识的基础上。然而，《午夜之子》的魔幻则是鲁西迪以理性的态度来缔造的属于他自己的现代魔幻和神话故事，原本的印度神话中的神只是他借用来重新‘命名’、重新书写历史的一个叙述策略和手段。叙述者/主人公萨里姆问道：‘我是谁？我们又是谁？我们是过去是现在是将来是你们从来没有的神。’”⑧如此说来，文学叙事可以有限度地书写存在世界荒诞的“合理性”，归根结底，写实与虚构，写实和寓言之间，从来都是由神奇、传奇，甚至离奇的真实性来决定其价值和意义的。因为，这就是作家叙事的辩证。可以肯定地说，苏童无意将这部《好天气》写成一部政治寓言之类的硬核故事，这取决于苏童的文学信仰和叙事美学，也由此决定了其叙事实践的总体倾向。因为，像苏童这样的作家，其个体的心理世界、情感走向和审美初衷，基本不构成同社会结构之间的紧张、矛盾、冲突关系，因而写起来坦然，淡然而毫不沉重。于是，苏童便携着淡淡的乡愁，小说《好天气》就以极其轻松的姿态，飘然出场。
我感到，与当下许多“负重”写作的那些名家复杂的叙事心态相比，苏童的写作发生，虽不能说处于无心插花的彻底闲适状态，但苏童写作的自我审美沉迷却是毫不含糊的。表面上看，他写作的题材、主题大多都不具备挑战性，审美理念、审美向度始终游弋在唯美层面，既怡然自得，又别有洞天。在这样飘逸、轻松而“灵异”的语境里，读罢这部长篇小说之后，我们仿佛一下子就知道了什么样的天气才是属于自己的“好天气”。（完，全文1.6万字）
参考文献：
① 苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，载《当代作家评论》，2005年第6期。
② 郜元宝：《在语言的地图上》，文汇出版社1999年版，第198页。
③ 张学昕：《中国当代小说八论》，作家出版社2021年版，第162页。
④ 胡河清：《灵地的缅想》，学林出版社1994年版，第178页。
⑤ 余华：《虚伪的作品》，见《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第159页。
⑥ 余华：《虚伪的作品》，见《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第161页。
⑦ 史蒂芬·霍金：《果壳中的宇宙》，湖南科学技术出版社2006年版，第85页。
⑧ 刘剑梅：《小说的越界》,天地出版社2020年版，第181页。
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