深焦 x 张扬：走到冈仁波齐，究竟需要怎样的信仰？

冈仁波齐 (2015)

冈仁波齐 (2015)

深焦：这次《冈仁波齐》和您以前的《洗澡》《落叶归根》等影片非常不一样，从现代都市生活气息浓厚的作品转向藏族题材的影片，还是挺让人意外的。您为什么会进行这么一个大的转变？

张扬 ：其实拍这样题材的影片是我积累很多年的想法，我一直有去西藏拍电影的心愿，因为我也去过很多次。我之前的电影更多地跟自己生活的城市有关，和我个人的成长有关联，但除去这方面的生活，还有另外一种别的生活，这种生活对我而言，是一种“在路上”的状态，所以从《落叶归根》开始，我做了一些公路片的尝试。这部《冈仁波齐》和另一部我在西藏拍的电影，叫《皮绳上的魂》，都有表现一种“在路上”的感觉。《冈仁波齐》和我以前的电影，主要在手法上差的比较大，我自己也比较喜欢纪录片，我希望电影越来越真实。尤其在我拍过那么多片子之后，反过来看这些片子的得失，我会想把电影里真实性的成分强化表现出来，于是有了《冈仁波齐》的创作。

落叶归根 (2007)

深焦：所以我们是否能将《冈仁波齐》理解为“公路片”？

张扬 ：我很喜欢公路片这个类型，也喜欢“在路上”的一种感觉，我自己也是爱开着车到处跑的人。但像美国的公路片，它有自己的题材和套路，这是很难照搬到中国的情境下的。中国的公路文化是近些年渐渐形成的，用美国公路片的概念来界定中国的片子，是不合适的。我相信我们也在做一种公路片，但《冈仁波齐》没有美国公路片模式化的限制，只是讲述我们在这条路上可能发生的故事。《落叶归根》这样的电影是非常符合中国民情的，这样故事才能让人相信。而《冈仁波齐》更是一种极致，不要去强调它是不是公路片，它就是一直“在路上”。

冈仁波齐 (2015)

深焦：《冈仁波齐》很显著的一个特点是，它以纪录片的手法去尽可能还原朝圣路上的景象，您在创作时是如何考虑的？

张扬 ：当然《冈仁波齐》不是一部纪录片，只是借助纪录片的手法，让影片更具纪录片的质感。因为我们在设想影片的时候，没有太多戏剧性的东西，更多的是对生活自然流程的记录，但这种记录不是我们每天跟在后面被动地拍。虽然我们也有两台机器每天在捕捉各种各样的可能性，但这只算是一种素材的采集，是用镜头去观察他们的生活。路上我们还遇到七八组朝圣队伍，我们也有记录，这些记录都变成了非常重要的素材，电影里的很多细节是从中得来的，我们对其重新演绎、重新布置、排练和拍摄，从而得到了电影里一个个镜头。

深焦：您提到您希望以一个客观的态度去展现过程，我注意到您的电影里是没有配乐的，这其实也是出于真实性的一个考虑。

张扬 ：是的，我还是想采用偏纪录的方式。配乐有时候容易过度渲染，过于美化，这部电影要去掉这个戏剧化，而音乐本身也是戏剧化的一部分，所以要一起去掉。

冈仁波齐 (2015)

深焦：您如何找到电影里的十一个素人演员？

张扬 ：我们是从一个村子里找到他们的。从一个家庭开始，每个家庭的人员组成不一样，我们从这个村庄里的四个家庭里挑选出了需要的人员。当然我对这个队伍的人员构成会有一个预设，我之前去过很多次西藏，看到过很多朝圣的队伍，我们选取的人其实具备一定的普遍性，很多朝圣队伍里有类似的形象。我们很幸运地在一个村子里找齐了对应我们预设形象的演员。

深焦：他们是真的一路朝圣到了冈仁波齐？

张扬 ：他们是我们的演员，要配合着我们的拍摄来完成他们的朝圣。他们不会像真的朝圣队伍那样，一天磕十公里的头。但他们可能需要磕一公里或者两公里。我们顺着路走，该经过的地方都走到了，但是拍摄的路段是有选择性的。

冈仁波齐 (2015)

深焦：我在看《冈仁波齐》时会觉得“苦”，里面的人物的生活苦，朝圣之路也苦，也会觉得拍摄过程很苦，是这样嘛？您在拍摄过程中是否遇到过很多的困难？

张扬 ：其实拍得挺顺利的，没什么困难。这次创作本身就是即兴的，过程中也很放松，并不用按照剧本严丝合缝地拍。

深焦：《冈仁波齐》拍摄时是没有剧本的？

张扬 ：没有剧本，就是在路上即兴创作的，创作空间也比较大，时间也不用太紧张。拍得不好的、或者觉得不满意的，就不用了，重新再拍。创作是放松的、自由的，就不会太累。

冈仁波齐 (2015)

深焦：听说电影有六百小时的素材，那么后期的剪辑量是很大的，您在剪辑时有什么考虑？

张扬 ：我们其实是边拍边剪的，所以还是好控制的。比如我们拍了头两个月，在还没有离开村子之前，要把村庄这部分大致剪完，觉得差不多了，能够上路了，我们才离开，继续往前走，一路走一路拍，然后剪辑，不满意的地方不要，再回去一点重新拍。这种创作的乐趣之一，就是一切都不是完全确定下来的，而是一点点积累下来的。

深焦：提到藏族题材，中国现在有万玛才旦和松太加这些本身就是青海人、自带藏族文化身份的导演，他们也一直专注拍摄着藏区的故事，而您其实是一个外来者，不具备这种文化身份，因此您面临的“藏区消费”“文化猎奇”的质疑可能会更多一些。您在拍摄时会有这方面的担心嘛？您会如何回应这些质疑？

张扬 ：其实我没有这方面的困扰。我觉得我们能拍出这样的电影，来自于对这样一种文化的深入了解和体验，这样我们才能敢去拍这个的片子，才可以拍出这个的片子。我相信有很多关于藏族的影片，也会有很多猎奇性、利用民族符号的东西，但我们做电影，首先就要去掉这个，去猎奇、去符号化的表达，然后深入地进入到电影本质，这才是好的电影应该做的。

塔洛 （2015） 导演：万玛才旦

《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》其实都在做这么一种工作，当你能进入到一个民族骨髓的时候，你拍出来的东西就会跟别人不一样。可能别人拍过朝圣的片子，包括纪录片，但我觉得《冈仁波齐》这样的片子，基本上别人是很难拍到的。你要去藏区做电影，你首先要有一种端正的态度，才有可能拍出真正好的东西来。我看到那种浮光掠影的片子，会很鄙视的，也会觉得这就是在消费另一种文化。

深焦：这就是为什么虽然您对这个题材感兴趣很久了，但是沉潜了二十多年才真正去拍的原因。

张扬 ：可以这么说，最起码你得有这个沉淀，你才敢去做。否则的话，如果我连去都没去过，或者去了一两次后，就开始拍这么一个电影，我都觉得自己疯了。

深焦：能说明一下《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》的拍摄顺序嘛？

张扬 ：《冈仁波齐》拍了大概八个月，然后停下来，拍《皮绳上的魂》，拍了三个月，之后继续拍《冈仁波齐》，又拍了一个多月。

皮绳上的魂 (2016)

深焦：相比《皮绳上的魂》精巧复杂的剧情设计，《冈仁波齐》显得简单直接很多。您是否有意这么做，让两部影片形成一定的关联或互补呢？

张扬 ：这俩片子都还是带有一定实验性的。对我来说，尤其《冈仁波齐》的拍摄，方法和操作上都更具有实验性。这两个电影从不同的角度拍，甚至风格完全不一样，这也是一种尝试。我觉得很有意思，起码在这一年里的创作过程中。其实这两部影片的主题和内在是有非常强的互补性和关联性的。比如真实和虚构的一种关系。《皮绳上的魂》也在讨论这点，里面的作家一直在思考存在还是不存在，发生的事是否真实，那个故事是以另一种魔幻的、虚构的发生营造一种真实。而这个电影是在以记录的方式营造真实。两种方式带来的感受不一样，但都是在进行实验。