它一定是科长过去十年的代表作

他们不隐藏

他们的武器，他们无悲无喜，

没有人看着他们，好像被羞愧蒙住了双眼，

对枪支那可憎的闪光的羞愧，

对秃鹫逼临的羞愧，

它们在阳光中带着模糊的使命下降。

不像席勒在《强盗》中那种理想化的构建，《天注定》没有为这些人物套上政治意识的光环，而让他们留在浓密绿林中的「前政治」状态。他们的反抗并没有清晰的意识形态图景，他们不能催生任何程度上的「革命」。这些故事并非新世界的前奏，而是这个似乎没有终结的旧世界的病征。

《天注定》里的四则暴力故事，他们在当下中国的新闻当中都算是典型的模式。但它们分属于各自的类型，它们的暴力形态也各不相同。《天注定》将它们串联起来，并不只是依赖着擦肩而过的廉价宿命感，而是在形态上构成了一种渐进。

大海是这四个故事主人公当中最强势、最接近政治的一个。不同于其他三人，他对这个世界有自己一套看法和安排，他对正义、公平有固执的追求。虽然这段故事里只有稀薄甚至可笑的意识形态，但是大海行使的是带着使命的暴力。

但是《天注定》对于塑造好莱坞式的浪漫匪盗神话，或者民间渲泄不满的乞灵故事并不感兴趣，偏执和脆弱被注射进来，击退了神话的魅惑，尤其是两场意外的惊吓（开场的爆炸和警察的示警枪声）展现了「豪侠」大海的农民本质。

无论三儿如何震惊全国，在《天注定》里他和另外几位主角还是被带回到日常生活现场，从新闻人物重回到刘小东式的「历史匿名者」状态，然后再被置放在现实景观当中。肖像画被拉入到全景画中，被表现的不再是「个案」和「个体」，而是「观察」和「思考」。

小玉的故事是地方权势霸占妇女，女子奋起抗争的通俗情节剧。但和大海、三儿的故事一样，小玉故事模型原本的贞烈形象也被第三者、桑拿浴场所「亵渎」。

对文本的借调，像对武侠片（开场三儿那段狠辣剑客策马而去），对戏剧（小玉被扇耳光时的甩发，大海开杀前《林冲夜奔》的声轨拖延）等等。这些借调大都被用来凸增戏剧性，将情节提离现实的地面。

借调只是《天注定》里多种技术手段的一种，技术手段在影片中显示出一种「高技派」风格，与自然主义不同，理性和诗意的痕迹都显山露水，毫无躲藏的意思，这使得影片得以成为观念和现实的中介空间。

而暴力的形态，也从多少带着伦理意味的暴力现场，变成了更为残酷的无形支配与被支配。小辉的暴力只能指向自身，完成自我的毁灭。他的自杀不存在特定的罪魁祸首，制衣厂、夜总会、富士康、远方（应该是农村）急需补给的家。

因此，《天注定》并不是一把锋利的匕首，但它在试图重建失去联络的现实图景，将电影术作为一种方法投射到现实当中，让孤立的事件，获得景深和场面调度，建立起蒙太奇和（残酷的）诗学。