张定浩：写作是把黑暗的东西向爱转化 | 凤凰网读书会

《爱欲与哀矜》/张定浩著

两个面向的写作

任晓雯：今天的主题叫“阅读的尽头，写作的开端”，张定浩老师这个书里面有一篇文章，叫做《尽头与开端》，里面有几句话让我印象非常深刻。张定浩老师用杰夫·戴尔的话说，绝大多数学者写的书是对文学的犯罪。张定浩老师本人也写到，只有糟糕的庸常的学者才被冠以学院派的标签，就像只有生产不出好作品的作者才被称为文学青年一样。

我作为一个写小说的人，有时候会有共鸣，因为有时候写作的人聊起评论家，会觉得某位评论家写的东西里理论的成分太多了，不能深入小说内部，但是李敬泽老师，张定浩老师他们的评论让我感觉文采飞扬，本身就非常有文学才华。

所以我想请问一下两位老师，你们怎么看评论当中，理论和文学之间的关系以及怎么看学院派评论家这个词？

张定浩

张定浩：就作为志业的写作而言，我觉得自己是一个写诗的人。但这个时代，一个诗歌写作者不可能一直只写诗，我所喜欢的那些诗人他们会用一只手写诗，另外一只手写散文，我也希望自己可以这样。

我的散文写作有两个面向，跟我的阅读有关：一面是古典作家，一面是现代作家。古典作家这一面向我写了《既见君子》，大概就是这个方向。但是其实我平时更多的阅读重心都在现代和西方，这一部分现在就形成了这样一本书——《爱欲与哀矜》。

这本书其实不是一个有计划的写作，是在遇到了“爱欲与哀矜”这样一个书名之后，慢慢形成的。我之前写英国作家格雷厄姆·格林的文章，名字就叫做《爱欲与哀矜》，我遇到这个名字之后，忽然发现自己之前的很多写作都可以汇聚在这里面，甚至我觉得一些好的作家，最后都在谈论这样的问题。这本书里收录的主要是最近这几年的文章——也有几篇早年的，比如最早的一篇是2007年的文章——挑了大概二十多篇。

我渐渐倾向于写一些长的文章，觉得要到一定长度才能有力量，所以我之前看布罗茨基的那本《小于一》就非常地感动，它的目录页只有寥寥的一面纸。我做不到那样，我这个书比它要薄很多，但是目录我尽量做到在一页之间。减少琐碎东西，尽量收了一些相对长一点的文章。回过头来看，我自己觉得还不错，因为它们写的都是一些我喜爱的作家。我之前也会写一些当代的批评式文章，当时写得很痛苦，写完后可能会自己不满意。但是《爱欲与哀矜》里这些文章因为写的是自己喜爱的作家，带的情感就不一样。所以现在看看，还有些可取之处。

这是我的简单开场白。我回到晓雯的问题，关于学院派，刚才听到晓雯引用了我那句话我觉得很汗颜。那篇文章写的是杰夫·戴尔，杰夫·戴尔的书这两年在国内见过很多，我看他那本以劳伦斯为题材的小说，第一句话大概的意思是：“我已经筋疲力尽了，我为了研究劳伦斯，已经看了他太多的东西，也去过他所有的地方，但是我依旧写不出来怎么办？”他从他的焦虑开始写起。我觉得他虽然是作家，但他写一本书的时候会穷尽所有的资料，他首先会自觉地成为一个学者，这就是我说的，是一个对过去知识的尽可能的掌握，不仅仅是一种无中生有的创造。

关于批评家的问题，还是请敬泽老师谈一下吧。

读书会现场（左起：任晓雯，张定浩，李敬泽）

学院派批评家VS作家型批评家

李敬泽：刚才晓雯用确凿的证据证明定浩曾经对学院派发出那样的判断，我肯定也不是一个学院派的批评家，但我是一个年纪比较大的、老奸巨滑的批评家，所以我是不会对学院派发出那样的攻击的。

某种程度上讲，因为我老怕人家学院派反过来说，我们这样的主题你写一个试试？我还真写不出来。对于学院派，我很多时候怀有敬意，包括对理论的敬意，有时候我们不能直接把理论套用在文学作品中，但这并不意味着理论没有价值，就相当于理论物理学是有价值的，但我们实际上不靠理论物理学过日子，从这里就可以看出，存在两种不同的批评家：一种批评家有学术背景，是我们通常所说的高度理论化；另外一种批评家——也是我在看《爱欲与哀矜》时才忽然想到的，我和定浩可能都有这种偏移——当我们在谈论文学的时候，主要的知识资源和背景来自于作家本身。

就是说，定浩在谈这些具体作品的时候，出发点是作家对文学的阐述，作家的自我阐述。在这个意义上说，晓雯这个话题实际上是揭开了一个有趣的分歧，我们现在有些评论家，他们的批评资源和学术背景下的文学批评还是有差异的。这些评论家更愿意站在作家这一边，背靠着作家，背靠着创作来进行文学探讨。我自己也常常在想，作为一个批评家，特点在哪儿呢？那么我应当是属于坐在作家这一背景下的批评家，而不是背后有一个巨大理论的批评家。

任晓雯：谢谢，刚刚敬泽老师提到了有两种批评家，我觉得这个说法很有意思，那我可不可以这样理解，写评论就像是庖丁解牛，有些人更在意那把刀怎么做，做得怎么好，而有些人更在意怎么把那个牛切到它的肌理里去。

李敬泽：有的批评家是学了生物学，脑子里有一堆关于牛的生物学知识，所有的这些知识都很重要很宝贵，但你真让他杀牛，他可能把牛杀得满地跑。有的批评家他也许没有那么一大堆的生物学理论，但杀个牛肯定杀个干干净净，我觉得定浩可能属于杀牛杀得好的。

作家李敬泽

任晓雯：李敬泽老师说到他感觉和张定浩老师有气息相投之处，其实他们还有一个相同的地方，李敬泽老师也是一个写作者，写过相当数量的小说。有时候我有很多疑问，因为在我年轻的时候，曾经做过学术青年，对评论蛮感兴趣，但马上发现写评论的东西跟写作的东西在我头脑里面打架，然后我迅速地放弃了一边。在你们身上是否感觉到过这种打架的时刻？比如说作为写作者的话，他一定是具有偏见的，因为偏见能够使得他产生独特的趣味，而趣味能够形成他的风格，但是如果作为评论家的话，是不是有的时候必须要放弃一些偏见，去容纳一些自己并不喜爱的趣味上的东西，试图做出更客观的一些评论呢？虽然说没有所谓纯粹的客观和纯粹的评论，每个人都是有偏见的。

张定浩：我可能是失败的诗人，就把写诗的失败情绪都用在了写文章里边。我觉得在诗歌和文学批评之间，有它相似的地方，它们都需要积累。

首先说积累，诗歌需要情感的积累，写批评文章需要知识的积累。很多时候如果自我积累到足够宽广的话，所谓的偏见会消失，形成一种洞见。

其次，写批评和写诗歌都需要准确，并不是说诗歌就是浪漫的，批评就是理性的，它们都需要数学家般的精密，就跟数学和音乐之间有天然的关系一样，诗歌和批评之间的关系也是一样的，它们都需要用准确的字句。写诗歌时用准确的字句去表达准确的情感，把别人不能够表达出来的感受用准确的词表达出来，传递出来。批评同样也要用准确的字句去理解另外一个人，理解过了以后，不仅他会同意，其他的读者也会觉得能够接受你。

对我来讲，两者的不同在于，写文学批评的时候我是面对一个我要说服的人，我面对的对象是一个男性的他，我要说服他，我心里面想着他会怎么样跟我辩驳，心里面设置这样一个对立者，他一直在跟我说“你这样说不对”；写诗的时候我面对的对象可能是一个女性的她者，是一个相对亲密的人，我跟她是一种私语式的表达，我不需要说服她，我需要的是召唤她出现。

批评家的任务：赞誉一本糟糕的书是有害的

李敬泽：一般来讲批评家写小说基本上都是丑闻，很容易变成丑闻，你做了半天批评，忽然要写一个小说，之后拿过来看，也不过如此嘛，所以我们坚决不给大家这样的机会。

你刚刚说到偏见，其实写出来的都是偏见。对于任何一个批评家来说，他在一生中可能要克服的一个幻觉就是“有一个巨大的正见被我发现”。任何批评家的观点实际上都是立足于他有限的知识，有限的经验以及这个时代非常特殊的文学风气等等，诸多因素影响之下，才会形成他的一套东西，而这些东西从某种程度上讲就是偏见。

偏见就像人的毛病，好的毛病变成了个性，坏毛病当然就是彻底的毛病了，需要改，需要治。偏见也是一样的，确有所见的偏见，可能就像定浩所说的会成为洞见。我最近没事翻批评史，批评史就是一个没完没了的纠偏过程，永远是后边的批评家在纠正前面，结果他刚纠完前边还没有几十年，后边又有人来纠他了。这种批评观点的眼界也确实就是这样的一个过程，一个在漫长的时间里相互辩驳，无穷无尽地辩驳和批判的过程。在这个意义上我觉得谁也不要以为自己是正见，可能也就偏的好一点就是了。

哈罗德•布鲁姆

苏珊•桑塔格

张定浩：在我的印象里面，很多好的作家也是好的批评家，好的批评家本身他也是好的作家，这两个完全是一体的。很多西方的理论进到中国以后，只剩下意境，但我们其实忘记了在本土，不管是桑塔格、埃德蒙•威尔逊，还是阿伦特或哈罗德•布鲁姆，那些国外的批评大家他们本身都是很好的写作者，甚至可以说他们影响了他们的母语。就像我们看小说，最后只剩下了一个情节梗概；看西方的理论，最后只剩下了一个概要，基于这样的理解，我们的印象就会偏掉。我觉得在文学领域里面，文学理论本身就是一种创作，一代一代的理论家,他们提出了一些东西，就像他提供了一些创作，创作和理论是可以共存的。

钱钟书以前说过，好的理论可以共存，有了新批评派，亚里士多德并没有消失。我们过去古典的理论，也能够与现在的理论完全地共存。我觉得好的批评家不会只拿着一种理论武器去要求所有的作家，他掌握了很多的理论。现成的例子就是钱钟书，很多人把他跟陈寅恪比，觉得他不是好的学者，但是我心里面他一直是一个文学批评家，他的志向一直是文学。

《管锥编》并不是一本学者的书，它谈论的都是文章之道，谈的是人心和文心，这是一种文学的感受力的东西，但是它包括无数的例子，它要声明一个看法，会找来无数的例子来证明这个看法，造成的效果，一方面是让你哑口无言，一方面，几乎类似于修辞中的博喻所能产生的美感。钱钟书就是我们现在非常缺的一种文学批评家。他读过的理论特别多，但并没有被某种理论所吞没，相反地，他消化了所有的理论。

任晓雯：我现在感觉批评家有时候成了表扬家——当然这不是批评家的本意，但可能因为大家在一个圈子里面，有时候评论家说出来的话和心里面想的会有所偏差。比如说我的性格，我觉得我就是一个老好人，肯定不敢得罪人，我这种人是不能做评论家的。所以我想问一下两位资深评论家，你们会有这种顾虑吗？除此之外，一个评论家他在性格上和素质上需要具备一些什么特殊的东西呢？

钱钟书

李敬泽：我觉得吧，你这个也是把评论家……

张定浩：妖魔化。

李敬泽：把这个行当也给简化了。好像我们评论家就是骂人，就是在说不好。我老说奥登年轻的时候做过书评人，他专门写过一篇文章，名字我忘了，是书评的责任还是职责？他有一个地方说的特别好，公众对于书评人或评论家的最大误解，就是要求他去指出坏书。但是奥登说，我对自己有一个要求，就是我从不谈论坏书。我觉得奥登的说法太对了。

为什么？生命是多么宝贵，如果我的这一辈子全用来找坏书，我还把坏书看完了，我吃下去，再吐出来，告诉你们这是坏书，你觉得这是一件有意义的事吗？况且我们可以肯定这个世界上如果有100本书出版，其中98本是没什么意义的——也不说它是坏书——至少是无意义的书。那我们为什么要在这98本里浪费时间呢？这98本我宁可当它不存在，能把那两本书找出来，我觉得这就是一件有意义的事。所以在这个意义上说，我并没有像你那样去理解批评家的职责。

我用非常简化的说法，去说什么叫好书，什么叫坏书，但可能在实际过程中没有那样简单地判断说这本书是好书，那本书是坏书。批评家也不是检验员，我们一下看到一堆鸡蛋，能说这是好鸡蛋，这是坏鸡蛋、臭鸡蛋。没那么简单。某种程度上讲，真正认识到自己这个时代的好东西是什么，这就是一个艰苦的体验过程，也是艰苦的辩证过程。在这个过程中每一个批评家可能都需要他的思维锋芒，他的战斗力，这个我觉得是我对批评的理解。

张定浩：我就觉得一个作家写出一本糟糕的书是值得同情的，而不应该去批评，写了一本糟糕的书，他本身就已经很难过了……

李敬泽：是这样，我也是看到谁写一本很差的书我都替他不好意思，我就觉得见了他也不要提这个事。

张定浩：前两年我自己的确写了一些言词尖锐的文章，但不是针对作家的，而是说一个作家写了一些糟糕的书，竟然依旧获得了那么大的赞誉。我觉得这些赞誉本身是有害的。尼采说过，假想一些不存在的美德，这样的行为可能会让时代变得越来越不公正。他写得差，我们如果都知道，那我们不用说话。但问题是如果不停地涌现各种赞美之词，就会产生一种很坏的引导。后来有些文章我放在豆瓣上，有很多留言说“就是，我也是这么想的”，但是这些普通读者可能就不会那么像我这样清晰地表达他们的反感，他们或许看过觉得不好就算了，而我所做的工作只是替这些“沉默的大多数”发声。

比方说看过一本坏书我们就扔掉了，那么，最后剩下的声音就都是好的声音，都是一些不当之词。奥登的话我非常赞同，但这是在美学意义上和对自我生命的滋养上我赞成。另一方面某种时刻文学批评有一种伦理学的要求，要求你面对一种不公正去发言，但是这种发言也不能太长，总是这样自己会很无聊。我这两年就尽量写自己喜欢的书，不喜欢的书就扔掉也不去评论它。

李敬泽：我觉得定浩说的是对的，也就是我刚才讲的，需要有一个批评家战斗的，某种程度上讲，不是对这本书去战斗，一个批评家和一个作家没多大仇，而是说围绕着一本书：当围绕着一本书形成了一个被我们看到的社会趣味，这个社会的文化趣味，文学风尚，如果是一本坏的书或者是坏风尚的话，那么我们要为此而战斗。所以在这种意义上说，批评家确实除了当表扬家之外，也有他的批评责任，他的文化责任、伦理责任。

写作把生活的阴面向着阳面转化，这个过程不是伪善

任晓雯：定浩老师的《爱欲与哀矜》，是把爱放到了一个关健词上。很多人觉得其实中国作家是缺爱的，就比如说我看到阎连科老师说过，国内作家写不出伟大的作品，因为他们的体内缺少爱。包括我看到非常优秀的青年作家，会有人评论他的写作太幽暗。许多西方作家，因为有天主教背景，会在这个完全人性黑暗当中赋予一个恩典时刻，是他信仰上帝的一个介入吧，把人从完全的人性当中提拔出来，使这两者构成一个秩序。但在中国，像当代，一个信仰比较混乱和缺失的时代，似乎是在苦难和人性善恶彼此伤害中永久性地打转。

似乎这并不是一个个人的写作问题，它是一个普遍的困境，所以想请教一下两位关于这个问题的看法。

张定浩：我为什么要用《爱欲与哀矜》这个名字呢？“爱欲”其实是个西方的词，就是这本书封面上的英文EROS，厄洛斯，它是古希腊的一个神。柏拉图的《会饮篇》里，一群智者围坐在一起谈论过他。这是一个西方概念。

会饮

但“哀矜”是个中国概念，是《论语》里面的话，以前张爱玲也引用过，我忘记是在她哪一本小说集的序言里，“如得其情，则哀矜而勿喜。”张爱玲说，“这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧”。你知道一个事情的真实情况，就是“如得其情”，这个“情”在中国的词里面，不仅仅是现在的情感，感情，也有事实的意思，情就是实，就是实情，事实和情感是一体的。你要知道一个事情的实情你就会保持一种，怎么说呢，一是怜悯，一是庄重。你面对他人的苦难或者他人的笑话，一个八卦一个所谓的绯闻，你如果真的是知道他们的实情，再反照自身，就不会那么轻易地去嘲笑或评断他们，会保持某种哀悯和庄重的感觉。

关于黑暗的问题，我觉得西蒙娜•薇依有一句话说得特别好。大意是说：虚构的善苍白无力，虚构的恶千奇百怪；但现实的恶是平庸的，但现实的善有一层一层的光芒。写作者要有能力看到现实的善，而不是在这里虚构某种假想的恶。最好的你才有可能表达最黑暗的东西，否则你其实对这些黑暗的理解是非常空泛，非常肤浅的，这是一方面。

另外一方面，写黑暗，写死亡，写这些东西特别容易打动人，但一个作家要避免这样去打动人，因为这样的打动太轻易了。作为一个使用文字的人，他要保持某种自觉，文字本身是有魅惑力和煽动力的。如果一个人写得很糟糕就不管他了，如果一个人写得还不错，那么他更要警惕自己，不要滥用这种煽动力。

写作是一种转化的过程，把生活的阴面向着阳面转化。这种转化过程本身也是一种创作，不是伪善，不是一种犬儒主义，不是忽略这些黑暗的东西，而是说我们要有能力把黑暗的东西向爱转化。

我记得一个法国诗人说过一句话，艺术最简洁的定义就是爱。所以关于这个主题其实不是我自己的发挥，或者说自己的一个想法，而是在我阅读过程中，不停地会遇到这个词，在我阅读喜欢文章的时候，会不停地遇到那些更为杰出的作者在谈论爱，也是作为一种教养，爱的教养。

八十年代有一篇很有名的文章，敬泽老师应该知道，叫《这一代人的怕与爱》，是谈俄罗斯《金蔷薇》的，作者我就不说了，他最后说到这一代人的怕。但是对我来讲，很多人在怕了之后并没有爱，怕了之后反而是恨、或者阴暗的，而不是像俄罗斯的作家那样可以在怕了之后，把怕转化成爱。

李敬泽：我总觉得对着这么多人谈论爱是一件很要命的事。谈到爱，问题不在人多人少，问题在我们这个语境上。谈论爱是很容易，很轻，太轻易。

定浩这本书还应该注意到什么，它是爱欲而不仅仅是爱，爱欲这件事和爱还有差别，实际在柏拉图那里厄洛斯几乎是一个中心概念，不光是《会饮篇》，其他各篇里反反复复在谈爱欲问题。这个爱欲就已经远远不是我们所理解的人和人之间的爱，更不用说男人和女人的那种爱。某种程度上，我们一定要做一个比附的话，柏拉图的爱欲有一点类似于佛教里讲的，人生的意义和苦。

我们之所以要活着，之所以大家都兴致勃勃，是因为我们有所欲，实际上就是有所爱，有所欲。但是我们的所有烦恼也都是由此而来，都是从我们有所欲而来。这是佛家的看法。

在柏拉图那里，他用爱欲这个词用得太多，含义也太多，所以在西方哲学史里，要研究柏拉图的爱欲是一个极大的学问。我觉得简单地理解，这是我的理解，爱与恐，或者欲与苦。

《会饮》中的“第三性”

所以在这个意义上说，这个词本身就包含着哀矜。晓雯刚才谈到中国的作家对人性对生活，是看黑暗看得多一点。我觉得不是这么简单，人生也不是这么简单。平心而论，可能我们的问题，恰恰是觉得我们认为自己可以拿到一个决断，认为我是从黑暗的角度进入还是从让世界充满爱的角度进入，就能够解决问题或者不能解决问题。所有这样简单的角度都不能够真正面对我们自己的生活和内心，我想我们是“欲”着，也“苦”着。在爱欲中充满所有生命的力量，同时也充满了生命的所有渺小、可怜、卑微和痛苦，某种程度上说，我们都要面对。我们很容易在谈论这个问题的时候，给自己设立一个语境，说我们中国人如何，其实哪是我们中国人这样，是人都这样。柏拉图就这样，现在我们读定浩这本书，里面有那么多外国作家，同样有这样的问题。我特别喜欢定浩书里第一篇文章，还是从小说的开头和结尾这个问题上看。

我们习惯于说，小说到最后有一个结果，这个结果达到了幸福。实际上我们都知道那是小说家用来骗人的，为什么？生活中不可能说我们经过了十年的努力终于到达了幸福。小说家不是要去应许什么，我觉得也不能够应许什么。“爱欲”，或者像定浩所讲的，在爱欲与哀矜中，它力图使我们的生命能够有微弱的光芒焕发出来，能够支持着我们过日子。

张定浩：我这次觉得特别的幸运，可以请到敬泽老师过来，否则平时只能在开会的时候见到他，说的话也都不会谈论到爱。这也是我第一次听到敬泽老师谈这个问题，我就补充一点。厄洛斯在古希腊神话里，是丰盈和贫乏的孩子，父亲是丰盈之神，母亲是贫乏之神，他兼顾了这两种特质。我觉得爱欲和写作本身在这一点上也是一致的，写作的过程是你不断感受到丰富，同时又不断地觉得自己非常空虚的过程，所以需要通过不同的阅读去弥补。爱的过程也让我们觉得非常丰富，同时又觉得很空荡，这是一种丰盈和贫乏的交会，跟写作是一体的。

我迷恋翻译，那里一件东西消失，一件东西重新开始

任晓雯：定浩翻译的诗歌多吗？

张定浩：我翻译过一些。之前译过一本美国诗人卡明斯的诺顿演讲集。其实我英文很差，但是我觉得我的英文还是可以翻译诗歌的。我一直希望可以翻译更多。翻译对我来讲，是非常痛苦的事情，要查更多的东西，所以我现在也在翻一本丁尼生的诗歌集，叫做《悼念集》。我们一直把丁尼生当做一个浪漫主义诗人，一个软弱的诗人，一个萎靡的湖畔派诗人。但他其实是——用艾略特的话来说——是英语诗人中听力最好的。他诗歌中的那种铿锵音韵是英语诗中最好的。我一直想把那本《悼念集》翻译过来，但是现在没有译完。那是他为了纪念他年轻时候最好的朋友而写的，对方二十多岁时去世了，后来他用二十多年的时间写了一百多首诗，就叫《悼念集》。

为什么会问这个问题？

诗人丁尼生

任晓雯：因为你书里面有一篇文章叫《译诗札记》，有很多你零星记下的翻译诗歌的体会。有一句话你说得很有意思，你说好的译者难道不首先是一个好的评论者吗？一个翻译诗歌的人，一个诗人和一个评论者，在你看来可能是联系非常紧密的身份。

张定浩：阅读本身就是直接在翻译。你把别人的东西译成自己心里面的理解。不同的人读同样的作品，每个人的感觉都不一样，每个人的心里都做了不同的翻译。翻译是一种转化。我就很迷恋这样的时刻：一样东西向着另外一样东西转化的过程，包括写评论也是这样，我的阅读转化成我的写作，别人的一首英语诗歌，在我这里转化成一首汉语诗歌。一样东西消失一样东西又重新开始，我一直期待这样的时刻。

任晓雯：你最后的一篇文章叫《一份第三人称的读书自述》，我看得非常有感触。因为你很少谈论到自己阅读和写作的开始。我想到今天的题目“阅读的尽头，写作的开端”，你喜欢看书，看很多很多的书。复旦读了三年，我看到你的一个转变，从一个喜欢读书的人到一个职业的写作者。一篇叫《我所理解的村上春树》的文章让我看到你作为一个纯粹喜爱文学的、单纯读者的身份。什么样的人会看村上春树的书？多半是在他人生比较死气沉沉的时期，你叙述你在怎样的一个人生低谷阶段，一本一本地阅读村上春树。我感觉这是你少有的几次以一个单纯的读者身份出现在你的评论里面，多数时候在面对文学文本时你是一个专业评论者的姿态。包括在《第三人称的读书自述》里，你会对那种率性读书的状态有一种回述和向往。我请问一下，在任何的阅读当中都是有专业身份吗？

张定浩：这个问题也特别好，其实我也不能算专业评论者。可能有些作品，我是作为一个写作者去面对它，但是面对村上时我可能是一个长期的读者。我最早读他东西的时候，可能是1999年了，那时候我来上海考研，来面试，比较失败，住在一个小旅馆里面。在一个小书店里面看到他的书，跟当时的心情很吻合。我看他的书时有一种情感，这种情感跟面对从小长到大的同伴一样，现在我不会觉得他特别的好，但是我会保持某种亲切感。

李敬泽：考研后来考上了没有？

张定浩：那一年没考上。

李敬泽：你看其实是因为整个心情不好，正好那会儿看到村上，所以就这样。估计那会儿如果碰上郭德纲其实也是成立的。

张定浩：对，我不太喜欢人们只看过《挪威的森林》就对他表示好感或者厌恶。很多人跟我说，村上不好，《挪威的森林》很差，或者跟我说村上很好，《挪威的森林》太好看了，我都觉得有点问题。对我来讲，我最喜欢的他的书是《世界尽头和冷酷仙境》。

村上春树

回到第一个问题，这个题目是我自己取的，对我来讲阅读是没有结束的地方，一直往前走，你读了一本书还有下一本书，这是不停止的。福楼拜，写了一本非常悲壮的小说，写两个人，抄写员，他为了写这两个抄写员读了一千多本书，这本书是永远写不完的。但是作为写作者，可能我也有那种沉浸式的时刻，我要写一个文章就一定要把与它相关的资料都找到，甚至说所有相关的评论。

我前两天写了关于一个年轻作家的短文，她没有写过太多东西，我后来就在知网上把她的硕士论文翻出来看了看，才能安心去写——这是不是有点变态？如果没有全部掌握就不敢下笔。但是作为写作者你要有一个新手的态度，你始终要站在开端，每篇文章其实对你来讲都是一个开始，起初都是面对一片空白不知道怎么开始写，一片茫然，那是一个很焦灼的状态，是一个新手的状态。

卡佛有一篇小说叫《新手》，他说我们在爱情面前都是新手，我们爱上一个人，不是因为我们之前爱了很多人，之后我们就可以很自然地发挥了。如果你真的爱上一个人，你还是一个新手的状态，就像第一次爱上一个人一样。写作也是这样的，每一次写作都是重新开始，并不因为我之前的写作就让之后的写作变得容易，相反让它变得更加困难：不能自我重复，不能陷入油滑。写作者陷入一种油滑的状态之后，可以随便地写，可以立刻笔法轻盈，但大概我是那种缺少这样捷才的人。

读者提问环节

眼光，转向与张力

提问：定浩老师你好，之前我看您在评论一本小说集的时候，说过无论理论怎么改变，我们期待从文学中获得的无非是美学乐趣和精神洞见。那么作为读者，在追寻这两者的过程中，阅读评论文章能带给他什么？我们能期待从评论文章中获得什么？

张定浩：这个问题很好。我觉得好的、我喜欢看的评论都是一些好作家写的评论，或者说是作家文论，这些作家本身作品也写得很好。

以前我听张文江老师说过，如果眼高手低，这不是手的问题，而是说明你眼光还不够高。通过看好的评论文章可以帮助你提高自己的眼光，你可以借助另外一双眼睛来看待世界或者说看待这个作品，因为其实我们每个人都不是你想象的那个样子，这是其一。

其二你自己也不是自己想象中的样子，通过阅读你可以更加理解自己，理解这个世界，尤其是通过评论。我很喜欢看一个作家怎么样评论另外一个作家，即便那些古典笺疏，虽然寥寥几句，但历代不绝，你仿佛看到在漫长时间里的那些人，那些杰出的人聚集在一起谈论一件事。这是一种倾听，你不一定有资格参与说话，但是可以倾听他们，我觉得就是一种愉快。

另外有一个说法，其实所有的经典都是要通过解释去理解的，你直接面对它不太可能，必须通过很好的解释。

提问：张老师好，我问您一个关于翻译的问题，在翻译的过程中，您自己的思想和风格可能会融入到您的翻译作品当中，那同时也会影响到您的风格和写作思路吗？

张定浩：因为我译的东西很少，就是一点诗歌，对我不太会有影响。可能译出来的东西会带有我的痕迹，这是不可避免的。但是我觉得翻译一本好书，它可以帮助你扩大自己的词汇量，尤其是面对有韵脚的诗歌，因为英语诗歌即使在现在，大部分也是有格律的。你面对这些诗歌的时候，如何找到一个贴切的词汇可以最准确表达，而不是随便用一个词，这个限制也是帮助自己，扩大自己的词汇库，对于诗歌来讲这个词汇库是很重要的。

提问：我请教李敬泽老师跟张定浩一个问题，因为你们是两个不同年代的批评家，又恰好在一南一北两所名校读书，在北大跟复旦，除了直接的文本阅读肯定很重要，这是一个共性，您两位早年上学的经历，受的训练、当时在学校获得理论的资源，跟你们后来从事批评、写作有什么不一样的影响吗？因为我觉得这两个学校差异也很大。另外，你们表现出对批评很有洁癖，认为很多当代作家或者作品不值得去评论，也有很多同行，从文学批评转向文学史的写作，或者别的，你们怎么看这种转变？谢谢。

张定浩：这个问题涉及到很多，尤其是李老师同代人的一个转向，他们在向文化理论转向。他们可能觉得当代，尤其是当代文学里面的好作品很少，不像八十年代那么爆发，可能会厌倦。因为人们眼光会越来越高，他觉得这些东西不好，就不愿意谈，就会转向，我觉得这个转向存在很多原因。我的一个理解是，其实我们对当代文学可能有点误解，尤其是对于当代文学批评，仿佛当代文学批评只能评论当代作品，其实不是这样的，你看艾略特评论十七世纪的诗人，我们也会觉得是当代文学批评，不会觉得是古典文学批评。

比方我写一篇关于李白的文章，就会一下被划到古典文学里去，这其实是几十年的中文系建制里面，把中国的文学分成古典，近代，当代，现代而产生的一个误区。但对于西方，我们就始终把它当成一个整体。这就是一个近视眼的病态，近视眼看远处的东西都是模糊一片的，看近处的东西看得很细，这是有点问题的。而这种对文学批评的理解存在于很多人心里，这种理解会造成很多转向，他们会觉得因为当代文学不好，所以当代文学批评就没有意义，但其实一个好的批评家应该有能力面向所有过去的文学。

比方说博尔赫斯谈论但丁，我们读下来，会觉得那顺理成章就是当代的东西，不会觉得他们之间是隔绝的，而落实到我们自己，如果去谈我们自己的古典就会觉得很隔，这种隔本身是我们自己知识层次和学术素养的问题，或者说教育的问题。所以这样的转向我觉得是那代人迫不得已的，但是可能以后随着年轻一代知识结构越来越完善，会有所改变吧。

博尔赫斯

李敬泽：我同意定浩的说法，批评也好，尤其是当代文学批评，它不是个饭碗，某种程度上讲，严格意义上说，压根儿就不存在当代文学批评家这碗饭，定浩是当编辑的，我这么多年也一直当编辑，总而言之从来没有人为我作为批评家发过工资。

怎么说呢，我们对于当代文学的批评是出于一种自身的知识兴趣和写作兴趣。这种兴趣某种程度上讲，也不是一个完全固定在所谓当代文学里的，必须是现代人写的，现代的小说。我们做文学批评肯定是出于我们对这个时代的创作、审美、文化与趣味的一种强烈的兴趣、好奇心，这样的一种关注的热心。这种热情有时候可能会衰退，有时候也可能会把我们带向别的方向，有的时候你会发现顺着这儿走着走着你可能确实会对思想史，对一个新的思想，对由当代敞开的思想空间更感兴趣。

所以在这个意义上说，我觉得转向都是非常正常的，况且如果大家都不转向的话，当代文学的批评家就太多了，实在也用不着这么多的批评家盯在当代文学这点事上，幸亏在不断地转向，谢谢。

提问：我想问一下两位批评家，德国的国宝级作家马丁•瓦尔泽和刚刚去世的德国文学教皇，也是做文学批评的拉尼茨基可以说是斗争了半辈子，拉尼茨基在德国是非常受到国民推崇的，他非常尊崇本雅明的一句话：“有毁掉作家能力的人才能做批评家”，他非常地激进，每出一个作家他都要用非常绝对的语言去评价，他非常受德国国民欢迎。我想知道作为两位批评家，李老师和张老师怎么看待作家跟批评家的这种张力关系？

李敬泽：本雅明的话，也不是上帝的话，不一定每一个批评家都以毁掉作家为之至。至于你说的拉尼茨基，我觉得他是属于被电视毁掉的批评家，你不要忘记他一直是在电视上做评论的，我估计如果像我们两个这样的批评家坐在电视上，这个节目收视率基本上就掉到没有了。我们为了有，那对不起了，我也要毁人了，“毁人不倦”，我记得拉尼茨基还干过一件事，把一本书拿到电视上当着观众把这本书撕掉。说老实话，这也许更得电视观众喜欢，但如果不是生活逼得我走投无路，我是不愿意做这种表演的，这是关于拉尼茨基的问题。

提问：我就是想问一下两位批评家对作家与批评家之间的张力的看法。

张定浩：我补充一点，我想到前段时间的一部电影，叫《云图》，里面有一个情节：一个作家的书卖得很差，一个批评家老是刻薄地骂他，他俩有一次在一个沙龙上遇到，在高楼顶层平台的鸡尾酒晚宴，那个批评家一直在嘲笑作家，作家喝了一点酒，就很生气，他就拽着批评家把他从楼上扔了下去，一个糟糕的滞销小说家杀死了一个评论家。第二天他的书就开始火了，他的书成为了畅销书，虽然他被关进了监狱，但是他在监狱待了几年，成为了一个著名作家，他的书在外面源源不断的卖。这可能是《云图》对批评家的一个讽刺，我很同意李老师说的，我们首先要分辨一下这个张力有多少成分是表演，有多少成分是实实在在的，我相信存在这种实实在在的张力，抛开表演的成分，我觉得这样的张力其实不是作家和批评家的张力，是两个作家之间的张力，也是两个批评家之间的张力。这样的冲突在良性上肯定是好的，是一种切磋砥砺，一直相信有另外一个人跟自己的声音不一样，但还是把这个问题具体划到具体的人身上比较好。而不是抽象成作家和批评家，这种抽象本身会造成很多的误解，让这个问题本身，成为某种意义上的伪问题。

马丁•瓦尔泽

李敬泽：这个也很真实，我们经常看到美国作家对批评家咬牙切齿，比如像海明威等都有在公众场合殴打批评家的劣迹，这也说明了一个问题，通常来讲作家的身体必须要好，真打起架来好用。所以我倒是觉得张力问题是蛮有意思的，某种程度上讲，这也是批评家，批评这个职业的魅力所在，就是说一个批评家当他能够和这个时代最好的作家形成一个精神上的张力的时候，这本身对于一个批评家来说就是职业的魅力所在，是我们觉得这个职业可做，值得做的一个重要理由。

当然打架什么的都是开玩笑，还是不要打架，而且我们真打不过作家，作家身体好。

我是认为，不管这种形式是不是有很强的攻击力，我们都不必去欣赏很强的攻击性，而是应该能够看到在批评家和作家，像定浩所理解的那样，实际上是两个作家或者两个批评家之间的，对文学，对生活，对人的那种根本看法上的差异，那样一种张力，我觉得这是特别有意义的。我恰恰是觉得我们现在可能是发展那种张力的热情不是很足。包括我们的媒体，对于张力到底在哪里这个问题的热情也不是很够，这是很可惜的。

张定浩：我再补充一点。这种张力的存在，可能是这样的：一个批评家其实是立足于这个时代的，一个批评家一定是当代的。他站在这个时代看所有的问题，但是好的作家往往是超越这个时代的，他要等待下一个时代的读者，很多时候是这样。其实这样的张力会转换成这个时代和即将到来的那个时代的张力，就是一个旧时代，或者一个正在发生的时代和一个即将发生的时代之间的张力。我觉得这样的转换可能会更加准确针对这个问题。

提问：三位老师好，前几天我有一个好朋友，一个民谣歌手，说她有一个梦想，就是出一本诗集。我跟她说，这个时代诗集还能卖得出去吗？谁会买那个诗集。我不知道有没有打消她创作的勇气，但是客观地来说，当一个写作的人抱有一腔写作热情跟我说起他想写什么什么的时候，我第一反应都会想，你可以吗？其实我自己也蛮喜欢写作的，但是我写的东西可能和这个时代不太相符，就像您刚才说的，是为下个时代写的。而当你为下一个时代写作时你就会在这个时代处处碰壁，遇到好多问题。

你们刚开始写作，当遇到退稿，当周围很多人跟你说你不行的时候，你们是怎么坚持下来的？什么信念支撑着你们一直走到现在？

张定浩：我其实没有遇到过什么退稿，因为其实我之前有很多年没有出书。我觉得都是自身的问题，是自己写的不够好，或者写得好也仅仅是在报纸上一些小小的文章。一个写作者不要把问题推给时代，时代是个空泛的概念，一个写作者如果写的不好，就回到自身。至于你说这个时代没有人买诗集？余秀华的诗集卖了二十万册，可能还不止，我乱说的，就是一个夸张的说法。我自己的诗集，卖了六千册，也就是刚刚好可以维持不亏本的状态。同样还有大量的诗集依旧在出版，尤其是在这样一个新媒体的时代，你可以用各种方式发表自己的诗歌。我们在这样的时代，好的写作者不太会埋没，被埋没可能只有两种原因，一个是他对自己要求很高不愿意发表出来，一个是他自己写得还不够好。