奉俊昊，是资本主义的猎手还是猎物？

韩国巨猪西方漂流记

文 | 李小飞（南京）

编 | 余春娇（上海）

在《玉子》登陆戛纳影展后面向全球发布的海报上，魔幻的超级种猪玉子终于揭开了神秘的面纱，而我们也能从海报中一窥电影所潜藏的资本冲突与民族矛盾：玉子与她的小主人美子皆以朦胧的黑色剪影示众，美子用细软的长绳牵着玉子走向远方，这似乎是人类与动物友好相处的温情时刻;但玉子背上所担负的沉重烟囱与滚滚浓烟又提醒着我们资本文明所携带的危机凶兆。

《玉子》剧照

第二部作品，与《雪国列车》中严峻尖锐的全球性政治命题不同，《玉子》似乎更贴近奉俊昊的“韩式风格”：片中关于韩国原乡性的古香古色的镜头捕捉与天人合一的生命状态的纯真书写，无疑建构出了奉俊昊理想世界的“韩国故乡”——一处远离后工业文明、盈溢出饱满自然的桃园圣境。尽管这种关于韩国“前现代性”的原乡性展现在现代资本文明世界中是愚昧、落后的象征，但在《玉子》中却成为资本时代人们灵魂净化的的过滤器，而奉俊昊有意将“韩国”设定为资本文明的过滤器，无疑展现出后好莱坞时代下的奉俊昊对于自身民族身份的再次发掘与价值重述，而电影高潮发生在纽约广场上的一场荒诞滑稽的种猪狂欢秀更是将资本文明的癫狂与麻痹讽刺到了极致——好莱坞顶级大牌杰克·吉伦哈尔与蒂尔达·斯文顿穿着奇异的服饰，借助现代传媒手段将玉子作为资本文明的胜利成果推向公众视野中，结果却沦为一场引发公愤的的声讨会。

奉俊昊借助这场声势浩大的文明秀延续了他对西方文明一贯的批判态度，这与2006年《汉江怪物》里因为迷信美军的军事权威而导致怪物灾难的悲剧一样，11年后的玉子是汉江巨兽的延续与翻版，两者都是全球化时代资本文明强势入侵后杂交的畸胎。

《汉江怪物》剧照

但是，《玉子》对于11年前怪兽题材的重拾并不意味着奉俊昊的自我重复，进入好莱坞大工业体系后的奉俊昊在游戏规则下掌控了新型的资本，这也就解释了与《雪国列车》相比，《玉子》以娱乐功能代替锋利的政治棱角的原因———正如玉子进入工厂后所遭遇的一系列非人待遇，外部生存环境的改变刺激了玉子的爆发，最终酿成了失败的广场秀展一样，尽管奉俊昊在戛纳接受媒体采访时，声称影片的投资商之一Netflix“并没有给我任何制作上的限定”，但好莱坞大工厂制度所制定的全球性游戏规则仍然为他带来了某种潜移默化的改变，改变的结果在为韩国电影拓宽更为广阔的全球性市场轨道时，也将韩影悖论性地推向了更为逼仄狭隘的空间：繁荣灿烂的城市经济文明消失不见，韩国成为玉子脚下的一叠山川，或是西方想象中的原生世界，而玉子进入美国后的遭遇也是寄身于好莱坞游戏规则下的奉俊昊自身的投影。

影片末尾，美子带着玉子逃离了恐怖的资本工厂，当他们经过巨大的铁丝网时，无数超级猪们对天哀嚎，它们永久性地滞留在这里，最终沦为人们餐桌上的食品。这也是好莱坞游戏规则的生动隐喻——如果说奉俊昊尚属幸运的玉子，依然能够借助韩影初创时代的强势与好莱坞建立一种相对平等的对话关系的话，那么来自其他民族的新秀导演则在游戏规则下丧失自我，过早退场。当然，逃离大工厂后的玉子并非一劳永逸获得安全，资本文明的幽灵时刻准备启动新一轮的生态改造。

在6月8日《玉子》美国纽约的首映礼上，作为制片人的好莱坞巨星布莱德·皮特惊喜献身，甚至抢夺了本该属于奉俊昊与《玉子》的风光，成为当天的头条新闻。当电影主创合影时，皮特有意隐匿于镁光灯之下，将奉俊昊与一众演员留于前方，但仍然无法挡住镜头始终聚焦于皮特的巨星光环——作为舞台前方的奉俊昊们是历经好莱坞游戏刁难之后重生的玉子，隐匿身后的皮特无疑象征了好莱坞强大的资本文明，幽灵一般躲藏在韩国主创的身后，但一旦镜头开启，他在灯光中最终将暴露出资本主宰者至高无上的掌控权利。

纽约首映礼（背影为布莱德·皮特）

消失的国度：黑夜中的韩国

奉俊昊式幽默的消解是伴随着叙述空间的转换同步进行的，当他所熟悉的韩国社会空间不断挤压、变形，沦为《玉子》中仅供海外侠盗上天入地的背景墙时，好莱坞式的幽默也就成为关于奉俊昊自身的解嘲。在《绑架门口狗》、《杀人回忆》中一度被放大的韩国社会景观在《玉子》中凭空消失，我们甚至都无法分辨《玉子》中首尔市所体现的特定化城市功能。

2013年，《雪国列车》借助一辆列车内的左翼斗争隐喻了全球化的资本对抗，宋康昊饰演的南宫民秀从一组封闭式铁箱内醒来并被迫参与了革命。而到了《玉子》里，被黑夜遮蔽的首尔城则彻底性消失，成为一片无法辨认国族特征的空白。由《雪国列车》到《玉子》，“韩国”在奉俊昊的好莱坞之旅中一直进行着空间的重组，一度承受着被西方文明挤压、折叠与收缩的痛苦，甚至连米兰多集团韩国分公司内部的一切运营都依赖美国总部的最高指令，这里是全球化资本系统的转运站与中枢点，巨大的资本利益集中性地涌向西方核心世界，而韩国只是一块类似傀儡的泡沫板。

《雪国列车》剧照

当美子带着玉子奔驰在夜幕中的首尔时，一群异国侠盗从天而降，这群来自“动物解放阵线”的义士们上演着一系列上天入地的神奇本领，而当韩国警察赶来时，他们早已消失于水中不见踪影，拯救玉子的主体也由美子转变为了西方的人道主义者们。但当西方的人道主义者入侵韩国之后，就相继在各处引发了一系列骚乱，甚至误伤了韩国警察。对这群摇晃于正义与暴力边缘的人道主义者该如何界定呢？奉俊昊对此无力给出答案，只能借助侠盗团队中唯一的韩国人K先生的愚蠢完成一种自我身份的反讽，尽管这份幽默中已包含了太过复杂的民族况味。

对比同属侠盗题材的，2012年由崔东勋执导的《盗贼同盟》同样讲述了一群在韩国城市内拥有着超凡本领的侠盗群，这部极其好莱坞式的犯罪片连续刷新了韩国影史的十七项票房，一度登上韩影史票房第一的宝座。韩国市场对于好莱坞游戏规则的高度热情加快了好莱坞的空间入侵，所以，奉俊昊在《玉子》中加入西方侠盗团也是韩国市场热潮的某种深远回响，但这也为当下一味追随好莱坞规则的狂热的韩影创作者们敲响了预警——游戏规则在掀动市场狂欢的同时，也意味民族主体的消解。

因此，在资本空间中，无论奉俊昊如何“丑化”杰克·吉伦哈尔与蒂尔达·斯文顿，都无力拯救韩国空间全面沦丧的现实，外界对于后半部分纽约故事的评价“一半好戏，一半失灵”一针见血地戳破了奉俊昊的无力：在遵守好莱坞游戏规则的同时，他也渴望对规则进行颠覆与反叛，这其间所暴露出的自我分裂与迷失让奉俊昊成为了与玉子一样的大工厂体制下畸变的怪胎，而《玉子》前后混搭的风格与沦丧的空间悲剧更使得玉子最后必然的回归显得如此偶然与侥幸。

《玉子》中的蒂尔达·斯文顿

在谈到近年来的韩影大环境时，奉俊昊对罗泓轸导演的争议大作《哭声》有着独特的欣赏，影片介乎于商业与独立制作之间的奇幻色彩让他着迷。事实上，特立独行的《哭声》在韩国市场上一度面临投资流产的困境，而奉俊昊融入好莱坞体系并分享其资本是目前韩影制作市场的目标样板。不过正如玉子最终会沦为工业案板上的肉食一样，进入好莱坞的韩影人基本都在游戏规则下逐渐丧失自我空间书写的权利。比如，进军好莱坞后的李秉宪在《看见恶魔》、《局内人》中的深邃演技无法得到发挥，被动沦为《特种部队：全面反击》、《终结者5》中极具符号化意义的肌肉男形象。

金知云导演以一部完全好莱坞化的《背水之战》熟悉了规则之后，在2015年创作出了韩国历史空间的再现之作《密探》，而这也是美国华纳公司首部投资的韩国电影作品。《密探》借重韩影“日殖”题材上演了一出“谍影重重”式的空间大戏，影片最后良心复苏的正义理念更是将好莱坞的规则透过谍战空间与韩国爱国精神巧妙地无缝对接。电影改写了韩国历史空间并收获了主流视野的一致好评，但是空间游戏的改写也必然带来了作者风格的褪色与历史细节的失真，与《看见恶魔》时代的金知云相比，游戏化的韩国空间丧失了自我批评、内部解剖的可能;而朴赞郁回归韩影之后的《小姐》更是将韩国空间完全掏空，成为高度契合好莱坞游戏规则下的情色密室与阴谋暗阁。

《小姐》剧照

因此，在民族空间全面游戏化的当下，首尔在《玉子》中消失的命运也就映射出一种韩国民族性的症候，而影片结尾故作煽情的情节也就成为现实世界的悲情再现——美子只能带走玉子，而玉子的离开代表了全球化时代韩国想象性的自保，至少比之朴赞郁《蝙蝠》中情侣赴死的集体宿命相比，玉子尚能幸运回归韩国，而韩国也在资本世界为玉子难能可贵地留下了一方净土供其生存，而那些遗留在工厂内的来自其他国家的种猪呢？美子无能为力，奉俊昊同样也无法拯救。

奉俊昊的怪物们始终与韩国一同成长、蜕变，在与西方资本文明的太极推手间一再抗衡与退让，不断上演着韩国怪物在文明演变中的漂流奇遇记，而从《绑架门口狗》中的小狗到汉江怪物及至玉子的神奇遭遇，也是奉俊昊自韩影崛起时代到好莱坞驯化时期的个人成长的缩影，更是当下韩国在资本世界中被动物寓言化的曲折断代史。

《绑架门口狗》剧照

肮脏的粪便：资本游戏的黑洞

当玉子闯入首尔，由此引发轰动全球的骚乱事件之后，米兰多美国总部的高层立刻召开了紧急会议，围聚在一起关注着最新的舆论动态。有网友将美国高层围坐一起的会议场景截图下来，并以此与奥巴马执政期间2011年白宫幕僚在时局室里观看海报突击队“实时直播”的画面做对比，发现了两者构图比例与位置安排的高度的一致性，西方跨国公司与政治体系间的微妙重叠绝非偶然，更像是一贯保持着批判立场的奉俊昊有意为之——米兰多在全球资本世界中代表了美国政府的霸权主义，而与美国政府内部政党间的倾轧与斗争一样，米兰达公司内部也充满了尖锐的权利争夺与利益纠纷。

尽管强大的好莱坞规则导致了韩国空间的丧失，但奉俊昊还是在电影有限的空间内保持了对规则的警惕与审视，将资本游戏的黑洞借助一场盛大而失败的广场狂欢撕裂到了极致。虽然这种规则之中的反规则多少显示出奉俊昊的力不从心，但这并不妨碍我们在空间罅隙中颠覆我们对于资本固有的“民主”、“共和”认知，窥伺出资本内部争斗的血腥本质。

奉俊昊在电影中揭示的游戏黑洞虽然暴露出西方世界的虚伪，但却依然成为韩国主动适应全球化的一项潜性规则，甚至成为韩国标榜自身文明制度优越性的标志，正如片中尹宰文饰演的韩国员工一直谨遵美国总部的指令，艳羡着西方高速文明的资本世界一样，奉俊昊在面对强大游戏规则被迫放弃韩国空间的同时，也对空间内部的腐化与溃烂作出了深刻的揭露，西方世界的游戏黑洞是资本运行的核心法则，而韩国主动迎合规则实则也陷入了黑化之中。

当西方侠盗带着玉子扬长而去时，尹宰文追着卡车奋力狂奔，而玉子也朝着他喷射出肮脏的粪便，那些溅落在尹宰文身上的粪便将游戏黑洞深处看不见的暗垢暴露在公众视野之中，而污染后的韩国只能立刻寻求沐浴露，自欺欺人地掩盖住一身的缺陷与漏洞。西方资本游戏对于黑洞的清除手段已绝非一瓶小小的沐浴露，舆论景观时代无孔不入的议程设置手段与子弹效应早已成为资本自我过滤的“清洁剂”。

《玉子》剧照

电影一开场，伴随着隆重的新闻发布会，艳丽的米兰多就借助舆论的诱导开始了现代资本的隐秘净化。米兰多直称自己的祖父是个“狠角色”——资本文明原始积累阶段底层利益的剥削者与刽子手，而米兰多在祖父老工厂里召开就职演说就是渴望通过对资本原始积累阶段的道德批判赋予当代资本一种身份的合法性，一种建立在人道、环保基础上更为文明的资本方式。事实上，米兰多的资本系统与祖父一样黑暗，甚至因其彻底的道德隐蔽性而更显伪善，这也与美国政府每年声势浩大的总统选举类似。从这一点来看，玉子的形象就包含了多重复杂的地域因素，它比11年前的汉江怪物投射出更深刻的现实意义，它是全球化时代民族冲突与资本博弈交织共同衍生的怪胎。

虽然奉俊昊在最后还是依赖小金猪的资本力量解决了玉子，但韩国本土电影市场对于资本黑洞却保持着强烈的批判精神，甚至出现愈加激烈的讨伐浪潮。作为西方资本世界在亚洲地区的代言人与宣传模范，韩国自60年代崛起成为“亚洲四小龙”的历程中一直接受着西方世界的经济援助与文化输入，而韩国也在崛起中被迅速吸纳进资本黑洞中成为西方资本全球化链条中的一员。

《局内人》剧照

2016年朴正宇执导的《潘多拉》与《铁线虫入侵》、《海云台》等传统的韩国灾难片不同，直接讲述了核弹危机下的韩国自救自保的惊险故事，而影片本身所折射出的强烈民族保护意识无疑是对萨德议题的一次强势回应。以2015年吴民浩执导的社会现象级大作《局内人》为反抗起点，再到2016年金成洙的《阿修罗》，及至2017年韩在林导演的政治野心制作《王者》，三部影片暴露出了资本逐利的原始兽性，无形中构成的“反抗三部曲”是当前韩国社会针对资本黑洞强势民族抗争的现实血影。

但是，作为西方资本产业链条中的一员，一旦参与游戏规则，就难以脱身，“反抗三部曲”中所内爆出的民族反抗情绪并无法为现实中的韩国带来任何实质性的方案，甚至连韩国本土的创作者们都以抗争失败的作为黑洞反抗的大宿命。

《王者》剧照

《特别市民》剧照

面对黑洞是否只能一味屈从，并继续陷落下去呢？现实的答案似乎是肯定的，从最新上映的韩影《特别市民》中我们似乎能捕获到韩国社会染身黑洞中的无奈与无能，甚至一度处于主体“失声”的压抑状态。当崔岷植饰演的首尔市长再次成功当选之后，他朝自己的幕僚喂下了一大口蔬菜，而自己也狠命地吞下了烤肉——嘴巴被堵住的封闭姿态代表了一种政治立场的静音功能，面对黑洞，每道链条上的国家都只能被动接受并且保持规则认同的心照不宣式默契，韩国自然也无法幸免。

所以，夹杂在革命反抗浪潮与游戏失语悲剧双重困境中的韩国未来又该向何处去呢？在西方资本黑洞无可避免的全球性侵略中，韩国只能保持游戏参与的形而上性并积极成为游戏规则的制定者才可能获救，现实的反射是——美子只有成长为米兰多式的强权人物，玉子才有回归的可能。对照现实世界韩国首位女总统朴槿惠的坎坷遭遇，我们不难看出韩国在资本时代渴望守护本土玉子的初心及美子在成长为朴槿惠式强权人物后所付出的巨大民族代价与资本伤痛。

另外，隐藏在电影中的一个有趣的事实是，西方资本主义的黑洞效应不仅仅在美国-韩国的跨国资本中出没，甚至连片中唯一正义力量的化身动物解放联盟也因深陷西方资本阵营中而呈现出黑洞倾向，奉俊昊通过团队中韩国队员的遭遇，曲折地反应了韩国与西方世界的暧昧关系，借此构成了强烈的现实反讽性意义。当动物解放者带着玉子进入世界工厂后，面对资本家冰冷的枪口，他们立刻缴械投降，这与传统媒体视野中的鹰派左翼形象大相径庭，一旦资本力量施展强硬的武力，他们只能也被迫成为资本主义的俘虏，庞大的全球化力量绝非是左翼仿真枪中喷射而出的彩带所能抵抗的。

《玉子》剧照

电影中，一个颇有意味的场景是，当美子将小金猪交出后，玉子立刻获得了拯救，而动物解放者此前上演的一系列上天入地的拯救行动的意义被极大地消解，沦为一次华丽虚浮的行为表演。被资本绑架后的左翼命运何如？影片并没有给出答案，从联盟成员因不愿伤害地球拒绝进餐的荒诞遭遇中可以预知：激进偏执的斗争路线与微弱的革命力量无法为左翼革命带来彻底性改变。一旦被资本力量俘虏，解放者的结局很可能与韩国一样重蹈着被资本黑洞收购的危机。

因此，在西方资本席卷全球并引发尖锐政治斗争的敏感时刻，兼具好莱坞与韩国双重母体身份的《玉子》的诞生也就分娩成全球意义上的动物寓言，而玉子的西方漂流记所暴露的剥削故事正在全球各地重复排演，并相继迎来了革命的高潮。电影末尾，玉子结束西方世界的漂流之旅后，意外地带回了一头小小超级猪，它惬意生活在韩国山野间并融入了美子的家庭。这头小猪又有怎样的意义呢？它是否会重复玉子的漂流之旅呢？或许奉俊昊在小猪身上也投射了未来的想象—在资本铁幕下，如小猪一般回归民族母体，在反抗与妥协中野蛮生长。

-FIN-

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