包豪斯大名鼎鼎，但他的“真故事却是时人不甚了然的”，甚至建筑专业者也是如此。林鹤通过深入剖析包豪斯的历史、理念转变及其对社会的影响，揭示了现代设计在资本时代中的发展与挑战。由此可见，包豪斯的故事不仅是一段建筑史上的传奇，更是一部关于艺术与产业结合、理想与现实妥协的生动教材。
城里的人，黑家白日多半呆在房子里，无论奢俭。就算走出户外，大街上的满眼热闹背后，衬底的还是房子。既有这般亲身体验，提到“建筑”，不少人都对它的好坏有话可说，甚或颇内行地讲起：包豪斯。打个不伦的比方，说到二十世纪的物理，你就提爱因斯坦，说到香水你就提夏奈尔五号，准靠谱。依此类推，这“形象代言人”的资格，在现代建筑领域，怕是非包豪斯莫属。
名头虽响亮，包豪斯的真故事却是时人不甚了然的，也非独外行如此。就是我这专学建筑的人，最初接触到包豪斯也是听人骂它，说来话长。二十世纪八十年代西风初盛之际，许多学科都在狂热急迫地引进国外最新理论，我们就赶上了“后现代主义建筑”那拨时髦。建筑之所谓“后”，有极强的“反”意，重要文件之一是美国“新新闻体”的写手汤姆·沃尔夫写于一九八一年的 From Bauhaus to Our House，当年关肇邺先生译有中文版本《从包豪斯到现在》。据说，现代主义的建筑主张非但落伍了，而且既妨碍了普通人享受传统建筑的美，又压得新思潮新流派无从出头，罪莫大焉。闻听如此一骂，证以当时街头满眼灰黯简陋、了无装饰和生趣的建筑景象，我等菜鸟于恍然之余快意恩仇，干脆撇开了包豪斯，直接“超越”去也。这“赶超世界先进水平”的心情，不知怎的，落到实处的效果却并不很好，今日街景照旧挨骂就是明证。免不得回思细问，包豪斯被我一骂了之是不是当真不妨？我当真了解包豪斯吗？
真把包豪斯推为现代设计的鼻祖，它倒还有些当不起。它在一九一九年才正式摇铃上场，此前为它做铺垫的前传和序曲可是很长。不过，的确是包豪斯出身的那批人彻底改变了现代建筑的行业状况。深究起来，包豪斯想要解决的这一环，早有无数前贤掂掇不已：机器与人类生存状态的关系。
说烂了的老话题了。
工业革命带来的，除了新的生产方式、新的生产效率和新的材料，还有无数新的生活内容及其形式、细节，在真实的日子里如同水银泻地。普通百姓本没有见识过这些，纯是新鲜捏造出炉的。借助于全新的生活内容，在“新=发展=进步=正确”的逻辑推演下，机器理性迅速、全面而又细微地控制了人们的思维方式和价值观。与此同时，艺术与传统工艺的发展恰也到了一个危机时刻。艺术家和工匠相互间有如云泥，一边是艺术贵族高视阔步，另一边是下等人走街串巷地糊口罢了。古来一直由匠人手随心运的各种工艺，在生产效率、精密程度和产品价格等项上此刻都是天生不如人，势必遭到冷遇排挤。这现象先露端倪之地，是工业革命的前哨不列颠，因此，不足为奇，先嚷嚷出来传统工艺亟须拯救与复兴的，是英国人约翰·拉斯金和威廉·莫里斯。这两位，是现代设计史开篇必得提及的大号人物。他们深信，工业化批量产品体现不出创造者的精神特质，生产者、消费者双方都没法得到多少精神享受。为了抵制“没有灵魂的”机器世界，他们不约而同地背离古典主义，企图借力于民间的传统手工艺，这几乎像是一种“自助助人”的想法。
莫里斯设计的墙纸“草莓小偷”（来源：worrisandco.com）
这思路并不是某个天才人物的灵光一现，整个时代正弥漫着某种情绪，拉斯金和莫里斯其实只是被借用的那个喉舌。到十九世纪末时，欧洲已经有许多地方兴办起了工艺博物馆和工艺美术学校。
德国的风气又和英伦三岛有所不同。首先，在德国，知识分子和王公贵胄之间要疏远得多。德国贵族不像英法乃至俄国的上流社会那般标榜风雅，象牙塔里的知识分子则多数出身中等阶层，这两拨人相互轻藐，各行其是。由于很难置喙政治话题，市民知识分子的思想“出口”主要集中在世俗生活的方方面面。其次，德国本土的天然物产资源有限，以粗加工产品或原材料投入国际经济竞争是其所短，可靠的办法是倚重熟练工人，发展强大的工业生产体系，以精致的生产工艺求得天下独步。此地正给知识分子留出了一个参与的空间，协同匠人们提高工艺水准、适应新的生产方式，这是德国能在现代工业设计领域声名鹊起的一个重要原因。工艺教育的改革有两大共识：第一，一切艺术教育都应该以工艺训练为基础；第二，学艺术的学生不宜囿于某个单一专业，而要广泛涉猎各门各科。这种指导方针近乎英国的工艺美术运动的思路，再后来出现的“整体艺术品”的概念，更是和它一脉相承。在《包豪斯宣言》里，格罗庇乌斯就说：“一切创造活动的终极目标就是建筑！”他理想中的新建筑，结合了旧有涵义上的建筑、雕塑与绘画，体现了最精湛的工艺水准，是最高的艺术形式。如今，我们很习惯看到建筑师除了设计房子以外，还要设计它的周围环境、室内装潢，乃至于家具餐具织物陈设，那根由便在此。
据查，一九一四年时，德国全境从事艺术教育的各类学校共计八十一所，其中的六十三所开办了工艺系。在这个庞大的分母里，有谁会留意到，中间夹着一个小小的魏玛工艺美术学校？这就是包豪斯的前身，从一九○七年开始公开招生，创办人是一位新表现主义画家、设计师，比利时人亨利·范·德·维尔德。包豪斯的早年明显带有表现主义的烙印，另一方面，它也确实集中关注着传统工艺的振兴，关于这个，看它怎么安排教学体系，就能明白。
说到包豪斯，就一定要说到格罗庇乌斯，一九一九年他接掌范·德·维尔德的职位，把魏玛工艺美术学校和美术学院合并成了包豪斯。这位坚定的现代主义者起初并没有推举机器美学为至高准则，却真心希望为工艺找到新的出路。亲历过“一战”血腥的格罗庇乌斯，把艺术的式微归咎于“资本主义与强权政治……布尔乔亚庸人”，这显然带着些抗议的气息。在制订包豪斯的发展计划时，他明确提出，要“在艺术家、工业家和技术专家之间创立一种伙伴关系，根据时代的精神把他们组织起来”，这里的技术专家，指的就是精良的匠人。实际上，在包豪斯创办后的多数时间里，匠人和艺术家们同时顶着“大师”的头衔在校园里走动，而各专业教学组的名称，也不叫大学里叫惯了的“系”，却叫做“作坊”。这路掌校风格立刻引得古板人大愕，结果是原属美术学院的大部分教员反出山门，剩下的中坚力量以匠人为主，学校愈发“匠气”十足了。他们先后开办的作坊，包括书籍装帧、印刷、木工木刻、金工、陶艺、纺织、雕塑、壁画、彩色玻璃、制柜等项，看这个单子，若比拟当代中国，上述专业就该归在工艺美术学院的门下，其偏重“工艺”不言而喻。以格罗庇乌斯的初衷来说，他甚至认为延请的艺术家即“形式大师”们——伊顿、马克斯、费宁格、克利、康定斯基、穆希等人，都不容小觑——主要该去拓展“工艺学徒”（学生的新称号）的视野，帮他们创造新的设计语法，而这只是作坊教学的援手。玄想灵动固不可少，终归动手做出的产品才是根本。
顺着这条路走下去不就很好么，这哪儿有什么“非人性”的迹象呢，为什么，包豪斯最后却蜕变成了冷漠单调的现代主义建筑的化身？
即便在包豪斯早期，实验雄心最明确的阶段，要想实现上述设想也是步履维艰。虽然嘴里说起来该是作坊至上，但工匠偏就不如画家在学校里挣得好。在相当于学校董事会的“大师议会”里，连一位工匠也没有，教学主导权还是牢牢地抓在艺术家的手中，他们却多半并不乐意学着校长的样儿对“作坊大师”青眼相加。他们很少去作坊里转一转，就是去了，最常干的也只是和作坊大师拌嘴吵架。一二孤例或可归结为具体个人之间的龃龉，但情况普遍如此，就让人容易起了猜疑，这是艺术家和工匠之间根深蒂固的隔阂在作祟。在事后回顾的时候，人们甚至都很难找得到关于这些作坊大师的具体记载，这不能不说是一个意味深长的空白。
然而，艺术家和工匠之间的矛盾还远不是决定性的障碍。
在“一战”后德国严重的经济困境中，企图一石二鸟地获得“经济效益和社会效益”，既用新颖的作品挣钱养活学校和学生们，又为艺术求新觅得现实出路，这是包豪斯自找的不可能完成的任务，仿佛透露出工艺美术运动的气息，结果却令人失望。在表现主义、抽象主义的冥思中，包豪斯用掉了三年时间，实际做成的少数作品很难得到外界的认可，当然更卖不出什么大价钱来。师生们的设计下焉者流于自娱性的纸上谈兵，好运的才升格为收藏的孤版。这会儿举国俱穷，收藏得起的买家当然少，卖不掉作品，就买不起器材教具，连足量的教室和教室里的电灯都不能保证，照施莱默的话说，“于是他们就玩儿上了……”所以，不足为奇，学校里人气最旺的地方是食堂：一则守在作坊里也实在没的可做，二则跨领域的舌战是上好的相互激发和启迪，但是第三，又何尝不是因为学子们饥肠辘辘，本能地围着这个迟早能吃上一口东西的地方。他们或在镇上的工厂打夜工，大清早拿到铜子就飞去买面包，要不然就在学校借来的十几亩地上躬耕垄亩，长成的菜直接就进了半公费的食堂，再就只能指望校长托钵化得缘来，才不会挨饿光脚。谁若真心献身艺术的话，当然是准备好了要受一阵子乃至一辈子穷的。对认真的探索者来说，他们的艺术究竟有没有出路，却丝毫容不得怀疑，这比满脸菜色可要严重得多。艺术方向和机构生存的双重危机，再也不允许包豪斯对批评的呼声充耳不闻。就此转向，格罗庇乌斯自己说过一段话最有力度：“机器证明了自己的力量，旅行的新方式、工厂、美式筒仓，还有我们的日常用品，都是用机器生产出来的……包豪斯的一些人推崇一种被误解的、卢梭式的‘回归自然’。他们想要用弓箭射猎，却不赞成用来复枪。但是又为什么不干脆投掷石块、裸身行走呢？……”
格罗庇乌斯，他在1923年发表了演讲《艺术与技术：新的统一》，标志着包豪斯向工业技术的转向（来源：wikipedia）
难以抗拒的机器的征服力。这才是包豪斯转向的根本原因。工业技术的工艺和手工艺不是一码事。
莫里斯曾提过一个关乎艺术根本的问题：“要不是人人都能享受艺术，那艺术跟我们究竟有什么关系？”在莫里斯看来，艺术体现了人民在劳动中获得的乐趣；真正的艺术“对于创造者和使用者来说都是一种乐趣”。眼下，工业的力量已成主宰，连同它所带来的新的意识形态。为了挑战神授君权，证明自己取而代之的合法性，资产阶级树立的信仰是：生而平等。这话若要当得起“真理”之重，就必须具备普世性，在艺术上同样如此，莫里斯的理想原本正合时宜。然则传统意义的所谓伟大建筑艺术，在历史上和普通百姓的生活真正并不相干，它是用糜费无度的金钱、时光和人工打造的，比如哥特式大教堂，盖上两三百年才完工的并不希奇。这无上的荣光，不论在多么发达的社会经济水平上，都不可能泽布全体人民，只有帝王和“猪一样的富人”才消受得起，而且还不能只是一般意义上的富裕：巴尔扎克笔下的皇室特供花粉商赛查·皮罗多，倒霉的第一步就是附庸风雅，专门请了建筑师进门，要把老宅子整出艺术气质来——这还只是装修，不是盖房子呢。如此看来，从另一面解读莫里斯的问题，反倒让包豪斯的转向有了口实：既然艺术确实不是人人都能享受的，那就真和人人没有多大关系了。如果要求不太高，姑且只考虑普通人的立场的话，就会发此一问：反正这么高而且贵的艺术根本是遥不可及的，干脆不考虑艺术与否，只求以廉价实惠的工业产品来造福日常生活，不求“创造”，只求专心做好“制造”，是不是实事求是的选择？向下拉齐，虽则悲哀无奈，其可操作性却是无疑。
打着众生平等的旗号，把全社会的日常生活品和实用性建筑都提升到艺术层面上来拷问，应该说，这是艺术范畴里的一种乌托邦情结。艺术家介入来复兴传统手工艺，其作品比起正宗的匠人之作自然是更高明的。但就时代的生产力水平而言，这的确是一种倒退。实际上，那时对资本主义文化发出质疑的人们从来没能解决这个问题，他们中的多数不约而同地回头去歌颂中世纪的农耕文化和田园生活，停留在诗意的抵制姿态上。社会文化、工艺与艺术形式共处于同一个体系中，本不可能从一大锅文火老汤里单单剔取出完整意义的人参原枝。而况那种更强有力的声音，工业化的声音，难道背过脸去装作听不见就罢了吗？象征着此刻的时代精神的，惟有机器，能不能使用它、能不能从中获益，剔除资本因素以外，就个人而言，筛选的标准是对工业技术的把握程度，在此，世家传统的优势让位给了专业水平的优势。包豪斯如果还自居为鲁班坊，不肯演变成现代大学的话，就只有安于永远的边缘状态，难以充任行业的新领袖。正因为格罗庇乌斯不是一个玩票的艺术家，他是在严肃认真地探询着机器时代里艺术教育的可能性，才会有包豪斯与工业家们全面合作的这一天。对比同一时期其他许多同样活跃的大师，后来在业界并没有堪与包豪斯相颉颃的全面影响力，症结恰恰在于产业化程度和教学手段双方面的弱势。换用另一个词，工业家，不就是资本家么？此际的格罗庇乌斯，显然已经不复一九一九年时的心绪了。
看前文的叙述读者会发现，至今在包豪斯的试验中，都没有什么东西说得上是和“现代主义建筑”直接相关的。一九二一年前后，包豪斯诸作坊确也通力协作盖了几座别墅，其风格偏重传统工艺手法，和此前的富人别墅并没有太大差别，而且这些设计也都是挂在校长个人的事务所名下的。直到一九二五年包豪斯校舍动工，正经属于包豪斯的建筑才出现。直到魏玛当局解雇了全体教师、包豪斯搬到德绍去以后，建筑系才在一九二七年开张（不叫作坊了）。这恰恰体现了建筑奇妙的“迟到”特点。给所有艺术科目排排队，建筑向来时髦得最晚，套用前辈的话说，它总是慢得只能赶上末班车，不过倒也总是能赶得上。这根源于它的“庸俗”，直接就和“不动产”挂钩，利益攸关，怎能轻言前卫和先锋？若没有家具设计、纺织设计、陶艺设计蹚开一条路，拿小物件先驯化了消费者，现代主义建筑绝无普及的机会。
建筑系的创办正当其时，包豪斯前期浪漫的中古情绪耗散到一九二三年时便已难乎为继，现在更是一心只想着资本主义的乌托邦：不断增长生产让所有人同样富足，用标准化批量化的建筑方法迅速满足社会对建筑的需求。这样，包豪斯终于会师了坚定的现代主义者，而它独擅专场的教学一道更有助于宣扬新的设计方向。
此后一直到学校关门的一九三三年，就都是大家熟悉的那些事情和形象了。它的两任校长，格罗庇乌斯和密斯·凡·德·罗，当之无愧地跻身于现代主义早期四大师之列。包豪斯的师生们星散于世界各地，创办了许多“分校”之外，更重要的，把包豪斯的思想通过教学传播到了四方。特别是在美国，这种建筑潮流变本加厉地和全球最强大的工业力量互动起来，极端放大了建筑的“生产”层面。一直到六十年代末，它的横扫天下造就了所谓“国际风格”之名。我们目之所及，四外的新建筑都是在包豪斯的骨架上长成的。从某种意义上说，一九八九年时，忠实的现代主义建筑师贝聿明在巴黎卢浮宫的院子里盖了个玻璃金字塔，算得上是建筑史上一桩极富象征意味的事件。全其始终，包豪斯在十四年里一直被迫忙于向右翼政治势力辩白，它不是一个共产主义大本营，不是一个犹太人俱乐部。在一九三三年被纳粹查抄之后，更是到处有人为它鸣不平。然而希特勒其实并没有弄错。斯大林对苏联的构成派也没有客气。尽可以说包豪斯无心涉足政治，但它置身其中的那种意识形态，确实是对独裁统治有威胁的。它不仅有嫌疑，而且百分之百就是在进行着革命，只不过不是流血政变的那一种革命而已。
值得一提的是，包豪斯转向以后，早期的教师们有很多离职，他们认为：“我们会变成自己曾经发起的革命所要反对的：一所职业培训学校。它只看重最终的成果，全然无视人的全面发展……”“重新统一艺术与技术的理想开始裹足不前……重组社会的梦想凝固了。”
在包豪斯的历史上，真正参与塑造了我们周遭的现实世界的，是它在一九二四年以后的设计与教学，但是，我以为，它的故事里更值得深思的，是早期进行的那些失败了的实验。包豪斯不是一个单纯的名词、一种明确的风格，它一直都是许多不同的人、许多不同的艺术见解、许多不同的势力纠结斗争的一个舞台。与欢呼“工业像一股洪流……”的柯布西埃不同，与夭折于第一次世界大战的未来派不同，包豪斯对工业力量的低头、合作经历了痛苦的自我否定。它在一九一九年所提出的那些理想，至今看来，还充满了诱惑力，能让很多人会心点头。可以说，在多数不那么讲究实惠的艺术种类中，这理想并没有彻底地销声匿迹。但就建筑而言，在最普遍的意义上，实际存活下来的却是我们人人抱怨的那种“机器”的冷酷形象，顶多替这机器外壳渲染得花哨些罢了。为什么？
同济大学的文远楼，被认为是中国最早的包豪斯建筑（来源：photo.tongji.edu.cn）
建筑是石头的史书。这话不是瞎说的，哪怕石头已经换成了钢铁和玻璃。建筑固然有着艺术的一面，但更重要的，它是一个行业，一种产业，永远只能服务于它所处的时代里最强硬的威权，而包豪斯遇上的，是资本的时代。一两个艺术家的浪漫愿望有什么用，在这样的威权笼罩之下？即使运气好一些，把校址从穷困的德国换到美国，包豪斯的早期实验也不会有出路——实际上，格罗庇乌斯写给美国工业大亨的劝募信就真真切切地碰了壁。
包豪斯的早期目标是以艺术为本的，那些大师们并不只是行为怪诞、自我中心、逸事无数的名士，他们在现代工业背景下严肃地为艺术探讨着可能的出路，付出了很大的努力和个人牺牲。然而，把现实社会改造成艺术的乌托邦，这种尝试被无情地证实行不通。只做个人化的艺术家，当然可以选择不合作的立场，而要想为一个行业探路，就不得不承认现实的力量。现代设计若不紧密地结合生产环节，永远只能是少数艺术迷的藏品选择，而不会进入普通百姓的天地。为了充满人性地关注与改善我们真正生存其中的这个世界，就必须要与非人性的机器联起手来。扩展到建筑历史的视角来评判资本主义时期的建筑，起码在一点上，它确实有了极其伟大的进步：普通百姓的生活环境第一次进入了专业设计的视野。我们可以从狄更斯的小说里读到，在此之前，那种污泥浊水恶臭逼人的城市生活是什么样的。单论艺术品位，一梯两户的公寓单元楼当然活该在巴黎圣母院面前羞愧死，可话又说回来，巴黎圣母院除了精神方面的慰藉以外，从来都没给小民每天的日子带来过任何改善。
历来对包豪斯的批评，多数会在这个环节上发生概念的转换。史评家以纵横捭阖的俯瞰视角，常会在脑海里跨越上千年，扮演一个全知全能的角色，却忘了自己其实也是小民出身，并不是帝王中的一员，可以享用到艺术品级的建筑。在现代时期，建筑的产业意义第一次压倒了艺术上的意义，它是资本主义时期的真实产物，其面貌并不以人的喜恶为转移。多年来批判资本主义的声音一直不断，同样，批判现代主义建筑的声音也是不绝于耳。但是，在尚未出现一种新的生产力形态成功地取代资本主义以前，恐怕，包豪斯所代表的现代主义建筑还是要主宰着城市环境，即或有所改变，也只能是浅层次的小修小补，比如后现代主义、解构主义，都是在现代主义建筑的底子上做出来的。皮既存，毛才有得附。
于是，对包豪斯的研究和学习，就远不是考完试即束之高阁的一门功课那么简单。包豪斯早期的艺术实验是失败了。包豪斯作为现代设计教育先驱的实验是成功了。成功的代价是自我否定，是放弃自己在艺术方向上的梦想。那些先驱们曾经有过怎样的挣扎和痛苦，在这么辉煌的大背景下，似乎并不值得多想，更何况现在他们都是活该挨骂的一群人，糟践了原本人性十足的世界，是不是这样？
在中国的城市里，现在正在走着的，是一段 from no house to Bauhaus 的路，这一站是跳不过去的。奉了平等的名义，对整个社会人人安居的要求不能假装没事人，借用存天理灭人欲的办法来压制这种实用追求，好像也不可能行得通。包豪斯的实验证明，社会的实际需求绝不容人沉溺于浪漫和伤感，怀旧的奢侈毕竟只能在确保了基本生存以后。包豪斯热热闹闹地改变了城市的物质面貌，似是天下无双的英雄了，然则它又热热闹闹地受着批判，恨不得有遗臭之险。但看事实，它所达成的功效，已经触及的深度，却是我们在一派热闹中未必能望其项背的，更别说是超越。包豪斯的故事，还是需要细细听，细细想。
(《包豪斯》，[英]弗兰克·惠特福德著，林鹤译，三联书店二○○一年版；《包豪斯——大师和学生们》，[英]弗兰克·惠特福德编，艺术与设计杂志社二○○三年版)
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