正文
文：沈杭
许多年前，不记得是哪一本少年读物上刊登过《铁道员》的漫画连载。我看的那期正好是故事的高潮部分，但因为没有看过原著和前面的连载，只得一知半解，觉出这个故事的悲伤，却不知情之所起。
那个时候并不知道这个漫画是改编自得过直木奖的名篇，更不知道永安巧这个名字的分量。
后来内容渐渐都忘了，所有记忆只留给了封面里那个在雪夜中穿着铁道制服，白发苍苍，眼神里有很多故事的老人。那不是一副画像，更像是一张照片。
多年以后再读浅田次郎的《铁道员》，看到乙松接完圆妙寺和尚的电话，终于意识到事情真相时：
“……你为什么撒谎？”
一阵声响，从冰冻的玻璃窗上落下积雪。
“我不想让你感到害怕，所以……对不起。”
“有什么可害怕的？世上哪有害怕自己女儿的父亲？”
我脑海中有许多早被遗忘的碎片记忆瞬间自动重组。少女温婉的侧颜，老人惊愕中又充满喜悦的表情，那个当年曾反复看过许多遍想要猜到人物关系的画面以光速涌上心头。
我和乙松先生一起，忍不住泪流满面。
漫画与文学，从直觉上来形容的话，文学是穿着西装的正经故事，无论它在讲多么幽默的内容；漫画则是身着便装的随意故事，无论它讲的是多么严肃的内容。绘画线条与语言文字比起来，在深度与信度上总显得有些势弱，但在直观与渲染上却更得人心。我无意比较二者的差别，它们是两块形状各异的拼图，用来比较有失偏颇。我想借《铁道员》讨论的是，漫画与文学应当如何合作，可以把一个好的故事讲述到极致。
文学经典的漫画化常常要承担起变质变味的风险。原因可能有很多种：或者囿于篇幅限制，或者始于漫画家的张扬个性，但最主要的原因还是在于，不同形式之间的转换不可能做到绝对的无缝对接。
文学写意，漫画筑形。文字始终是偏于抽象的表达，它所建构的情境可以是共通的，但大多数时候是属于私人的，一段对花朵的描写可以在一百个人心中开出一百种花来，而我们都各自以为拥有了作者所指的那朵。对于这样的体验差异虽然不应当分对错，但是这样一来，作者的内心容易变成一个复杂的迷宫，只有少数人才能准确的抵达。
对于小说家来说，环境描写是衬托人物性格、展示故事情节的重要手段，其必需程度绝不亚于对故事情节的叙述和矛盾的刻画。在每一个作家心里，必定都有着一座座与情节相称的环境迷宫，而这些个迷宫却鲜有读者到访。许多读者，比起仔细去揣摩每一句环境描写的用意更愿意直截了当的去感受情节冲突。
《铁道员》中的环境描写，常常被人忽略，比如幌舞车站：
“幌舞车站建于大正时代，建筑物相当漂亮。候车大厅高大宽敞，上面交错着几根粗大的浅棕色横梁，三角形的天窗上镶嵌着彩色玻璃，富有浪漫色彩。
检票口的木边墙壁上依然挂着国营铁路的车轮标志，仿佛一件被人遗忘的东西。候车室长椅也都年代长久，烦着暗淡的微光。”
但当这环境以画面形式直观呈现出来时，却由不得读者去忽略这份感受了。
永安巧的每一处用笔都体现着他对原著的忠诚。浅田次郎在描绘时只用了寥寥数词，但是在画家笔下却要费上很大一番功夫，作家可以只做零碎的勾勒，画家却要应对出整体的画面。为了体现出彩色玻璃的不同，永安巧专门绘制了彩页，并从外观上将其置于雪夜之中，使作家所说的“温柔”尽显。而内部则将作家所提到的物品用心排列，重现了车站内部景观，并添置了列车时刻表、老式挂钟和地砖裂痕，尽合时宜。
漫画家专注于具象的描绘，为了最大限度地完成文学世界的构造，他不仅是那个必须正确找到文学家内心迷宫出入口的人，甚至还要成为引导迷宫走向的神。因为他不仅要帮助读者完成“想象”这件麻烦事儿，还要帮作家完成“表达”的难题。
有人会觉得文学作品的漫画化是件很简单的事情。因为要画什么，要说什么，已经有了现成的文本。但是事实证明，优秀的改编绝不是困死在原著中。
小说的世界是自由的，是动态的，人物们可以不受约束的观察和表达。而漫画的世界则是一帧又一帧静止的画面，如何以静显动，则是漫画家展现真正实力的时候。
“火车穿过隧道的圆形洞口，幌舞车站就呈现在面前。白色的车站建筑物衬托着煤矿荒废的破房和魔鬼般的传送带的黑影。
司机和仙次都指着臂板信号机叫起来。探照灯映照出堆积着砖头的站台。敞篷火车和机车曾经频繁来往的这个车场如今变成茫茫积雪的荒原。
‘老大，你瞧，就像进入童话世界一样。’”
永安巧将小说中司机和仙次的平行视角所见情景改成了以俯瞰大地的角度来展现，这个角度可能连浅田次郎也没有想到过。跳出驾驶室局限后的视野更加开阔，给读者以“雪之荒原”的视觉冲击，远处泛白的群山显得雪之大之深，显出幌舞站之静之寂。只有黑白两色，却靠着这个分镜与所选角度完美的体现了小说本意，甚至可以说是锦上添花。
文学与漫画，一个是画心画魂，一个是画骨画皮。如果说漫画在故事的环境描写上颇具优势的话，那在对人物刻画上则暴露了劣势。文学的妙处，正在于擅长用有形的文字描绘无形的事物，人物的心理活动、情感波动与矛盾冲突，这些看不见却又最是感动人的东西要想通过具象化的手段呈现出来，无疑是对漫画家的又一个挑战。
就《铁道员》来说，解决这个问题的方法之一是靠画风。
上个世纪的五十年代中期，日本一些漫画家们已经意识到了漫画在严肃性方面的缺失，以叙事严肃、画风写实为基本特征的“剧画”应运而生，从肖像画起步的永安巧则是剧画风格的代表人物之一。
几十年来都不用助手、每一物每一笔都亲自作画的永安巧已然堪称严肃的代名词。他对自己的严苛使人不难明白，为何他会被《铁道员》这部作品感动，并产生无论如何都要画出来的决心，因为他自己本身就是漫画界的“佐藤乙松”。
永安巧的精湛画功使得画面如同照片一样真实细腻。相由心生，眼神和表情是表达人物心情最直接的窗口。
漫画封面上乙松先生的肖像画让人印象深刻。即使还没看过故事的人，看到这张画像，大概也会有一些感动。和雪一样白的头发暴露出他的年纪，但帽子和制服穿戴在他身上，使他并不显得苍老。清癯黝黑的脸上挂着慈眉善目，突出的颧骨显示出他的倔强与坚挺，但眼神里却流露出止不住的迷茫和忧伤，他有许多心事，这心事不是一天两天的愁，而是经年累积的痛，不信你叫他一声，他一定来不及反应过来回应你。
漫画中，乙松先生的眼神有很多种，即使是送走没有乘客的列车时他都标准的做好每一个动作，眼神坚定毅然；回忆起妻子去世时他却没有留下一滴眼泪，眼神怆然克制；想起如果雪子在世也有十七岁时，眼神内疚凄凉；遇见来找玩具的小女孩时，眼神温柔慈祥；回忆起妻子抱着死去的女儿质问自己时，眼神痛苦呆滞；听到秀男感恩自己这么多年奉献时，眼神宽慰欣然；看到女孩儿穿着妻子的棉袄做好一桌饭菜时，眼神惊诧愕然；他倒在雪地里没有呼吸时，脸上带着笑，表情幸福安详。
