关灯拆电影 只读经典
9/1《敦刻尔克》关灯零点打分团，赠票福利详见文末哦~
前几天，办公室里争论直男有哪些共同点：
每天背双肩包、喜欢吃豆制品、喜欢火车头模型、拒绝使用360浏览器，以及爱看诺兰的电影……
当然对于这种刻板印象的评判，通常我都是甩下双肩包第一个跳出来反对的。
谁说只有直男才喜欢吃豆制品？
火车头模型真的很好玩啊，不信你去问问科波拉。
至于360浏览器，这种东西真的会有人要用么？
“那你说说，为什么诺兰电影里，男主角都要死老婆？”
OK…
That’s a real challenge.
关灯特约，请勿转载
首先，诺兰电影里确实死了很多老婆，这一点是毫无疑问的。
《记忆碎片》是一个关于失忆者要报杀妻之仇的故事；
《致命魔术》两位男主的老婆，一个淹死，一个上吊；
《盗梦空间》就不说了，小李子自作聪明反而害了老婆跳楼；
《星际穿越》里男主的老婆都没来得及登场，就一句台词带过了她死于脑瘤。
谢天谢地蝙蝠侠没有结婚，但是女朋友一样被炸死……
那么问题来了，为什么直男都那么喜欢“虐妻狂魔”诺兰呢？
我认为如果孤立地来看这个问题，是很容易钻牛角尖的，所以需要站在一个更全面的角度来看他所有的电影。
如果你熟悉诺兰的作品，就可能会注意到他的作品中有着很多惊人的一致性。
这种一致性体现在各个层面上：从大到主题和主旨，小到台词和细节，哪怕是完全不同的电影类型，也会贯穿始终。
除了他的《蝙蝠侠》三部曲之外（Batman Begins, The Dark Knight, The Dark Knight Rises），诺兰的其它所有电影标题都只有一个单词。
一个单词的作用，就是便于记忆。
甚至《白夜追凶》、《盗梦空间》、《星际穿越》（Insomnia, Inception, Interstella）的开头两个字母都是IN。
这在英文中被称为“押头韵”。因为好记，所以在英语的起名学中有广泛的应用。
可以说，从片名开始，诺兰就为自己的作品打上了鲜明的标签。
如果你再留意一下，就会发现他选用片名的字体也出奇地一致。简洁有力，毫不花哨。完全戳中直男对极简主义的偏好。
从他最成功的作品《蝙蝠侠黑暗骑士》之后，诺兰都喜欢在电影的片尾才出片名字幕。这样做的目的就是到了最后一刻也不忘提醒大家，你刚刚看的是一部诺兰的电影。
从小丑的背影，到小李子的背影，到二战士兵的背影。这三张分别是各自电影的预告海报。
预告海报是一部新电影的第一次公开信息披露，所以好的预告海报至少要传达两个信息：
a.你熟悉的那个牛逼导演又回来了
b.这次他还带来了新东西
简而言之就是要有“承上启下”的功能。所以当年诺兰粉丝们只要看到那张《盗梦空间》的预告海报，马上就会联想到小丑的背影，一下子就点燃了心中期待。
同时小李子脚下的水又形成了悬念，进一步拔高了期待值。
做得更巧妙的是《黑暗骑士崛起》的预告海报。崩塌的城市暗示了这一部里的城市危机和蝙蝠侠的绝地重生，但又非常微妙地让人联想起诺兰的上一部作品，也就是大受好评的《盗梦空间》。
这种海报视觉元素的关联性大大提升了关键信息传递的效率。
另外，我们也会发现诺兰的角色手中往往会拿着某些个人化的小物件。
最明显的就是《盗梦空间》里每个角色都有属于自己的“图腾”，比如陀螺、棋子、筹码等等；《记忆碎片》的男主角莱纳德一直拿着快照的照片；魔术师波顿有一个红色的橡皮球；当然，蝙蝠侠的飞镖和小丑的Joker牌就更不用说了。
这些个人化的小物件一方面是在剧情中发挥各自的作用，还有一个更重要的作用，就是强化视觉形象，比如你只要看到一个陀螺，就会想到《盗梦空间》。
这种“标志化”的极简视觉构建对于商业电影来说至关重要。在一个信息爆炸的时代，任何稍显复杂的表达都会导致大批注意力的流失。
所以不难发现，诺兰是一个讲求“功能性”的导演。只要一种方法被证明有用，那下次就还用它。久而久之，也就成了自己一致的风格。
这种直白的“产品经理思路”也完全符合直男的一根筋。
坚持实拍 慎用CG
直男之所以喜欢玩模型，是因为享受机械的精密质感和自己动手完成作品的乐趣。而诺兰坚持尽量使用实景搭建拍摄的作风，正是完美暗合了这种DIY的趣味。
虽然现在的电影技术早已可以让CG完成所有的工作，演员站在绿幕前就能演完全片。但如果一部电影是这样拍完的，就很难让人对导演产生敬意。从某种程度上来说，全CG制作似乎违背了拍电影的原意。
哪怕是像《盗梦空间》和《星际穿越》这样的科幻大作，诺兰也在最大程度上保留了导演对现场实景的控制。无论是旋转的长廊，还是多维空间的书架，你都能看到布置精巧的拍摄现场。
至于蝙蝠侠的战机，这不就是直男们梦寐以求的1:1大手办吗？
“身份焦虑”是诺兰触碰最多的主题之一。
别人眼中的我、我眼中的我、和我希望别人看到的我，哪一个才更接近真实？或者说哪一个更加重要？
就像《致命魔术》中休·杰克曼扮演的魔术师安吉尔，虽然找到了一个和他长得很像的替身，两人合作完成了大变活人的魔术，但是最后站在台上接受观众欢呼的是替身而不是他本人。这是他无法接受的，所以最终走向了极端。
很多人第一次看《记忆碎片》可能还没有完全理解。影片最后揭示莱纳德牢牢盯住的“杀妻仇人”其实并不是真凶，他的妻子其实是被自己误杀的。
但是由于无法接受这样的真相，莱纳德利用自己的短期失忆症（就像金鱼据说只有7秒钟记忆），为自己假造了一个“破案任务”，这样才能在一个虚构的情境中与自己和解。
简而言之，在莱纳德眼中，“我眼中的我”是最重要的。哪怕这个“我”与真实的我相差十万八千里。
作为直男最爱的超级英雄，蝙蝠侠也同样是纠结此问题的角色。
在《黑暗骑士》的前半段，他需要在所有人心中树立英雄的形象，但是小丑的出现对他的形象构成了巨大的威胁。
小丑宣称蝙蝠侠必须摘下面具并向警方自首，否则他就每天杀一个无辜的人。
于是蝙蝠侠犹豫了，因为“别人眼中的我”对于他来说太过重要。摘下面具自首就等于他英雄形象的崩塌，但如果选择维持现状，那么每天都会有人因此丧命，这笔账同样算到他头上。
所以在影片的最后，蝙蝠侠让警方把哈维·登特杀的所有人都算在他身上，保全了哈维作为“光明骑士”的正面形象。如果在世人眼中自己是个杀人犯，蝙蝠侠也能接受，因为他的内心知道究竟发生了发什么。
在影片的结尾蝙蝠侠不再纠结于“别人眼中的我”，自愿背负着本不属于他的罪名，成为了黑暗中的骑士。
元电影（meta-cinema）是一个比较复杂的概念，根据维基百科的定义：元电影是一种在电影制作过程中呈现电影制作故事的电影类型。
诺兰的不少作品就是很好的例子。
比如资深影迷很容易看出《盗梦空间》里小李子的团队其实就相当于一个“制片组”，他是“导演”，他的手下分别担任“美术指导”、“演员”、“剧务”等角色，而盗梦的对象就相当于这部“电影”的观众。
而最能体现诺兰元电影属性的作品，是他的《致命魔术》。
影片开头迈克尔·凯恩说了一段非常重要的旁白：“每一个魔术表演都分为三个部分，先是铺垫（the plege），魔术师给观众展示一样看似平淡无奇的道具；
然后是转变（the turn），这个道具内藏玄机，魔术师做出非凡的效果；第三部分是升华（the prestige），光把一样东西弄消失观众并不会鼓掌，你还得把它还原回来。”
可以看出这不只是一个魔术的呈现过程，这其实就是诺兰很多电影的剧情框架。最重要的是“把它还回来”。
所以《黑暗骑士崛起》的结尾，蝙蝠侠重获新生；《星际穿越》的结尾，父女终于团聚；《盗梦空间》的结尾，小李子也回到了现实，和两个孩子拥抱在一起（关于小李子最终到底有没有回到现实，下一段我们还会接着聊）。
如此高度的逻辑自洽必然会让死理性派看嗨。
在《致命魔术》的最后，诺兰借休·杰克曼之口说：“世界是实心的，观众希望被骗，哪怕是只有一瞬间，你也能从他们的脸上看到非常特别的表情。”
这也正是诺兰拍电影的初心。
这一点最为高级，甚至我认为这是诺兰电影最大的特点，体现了他通过电影叙事对观众心理变化精确到毫秒的强大掌控力。
他所追求的是观众在观影过程中，始终和主要角色保持一致的认知。当主角这么想的时候，观众也这么想；当主角被骗的时候，观众也被骗；当主角恍然大悟的时候，也是观众拍案击节的时刻。
为什么《记忆碎片》要完全采用倒叙，每隔10分钟开始讲之前10分钟发生了什么？因为主角不记得10分钟前发生了什么，所以导演也不让观众知道到底怎么回事。这部电影不断提出的问题不是What，而是How。事情是怎么一步步发展到这个结局的，这是牢牢扣住观众的悬念。
在《致命魔术》的中间部分，迈克尔·凯恩直接把贝尔的魔术秘密剧透给了休·杰克曼，同时也是剧透给观众。
但是此时观众和休·杰克曼一样，完全拒绝相信。因为这个谜底听上去太简单，那么牛的魔术怎么可能谜底这么简单？
但是到最后真相揭晓的那一刻，观众和休·杰克曼一样恍然大悟，原来真的就是那么简单，那一刻的震撼是颠覆性的。仿佛不只是看了一部电影，而是经历了一次超级过瘾的头脑风暴。
最后来说说《盗梦空间》的结尾。陀螺到底有没有停？小李子到底有没有回到现实？结尾是不是开放式的？
走出电影院，大家当然情感上希望小李子回到现实的家中，但是有没有实际的依据呢？
答案分别是：停了。回了。不是。有。
影片上映以后网上有很多分析的文章，比如主流的有“戒指说”，也就是指小李子真正的图腾是他的戒指，梦境中戴着戒指，现实中没带。最后一场戏他没带戒指，所以回到了现实。
然后即使是有了这么明显的区别，仍然会有一部分观众认为这也是梦境的一部分，所以无论举出多少细节例证，他们都不相信。
我想说的是，其实不用那么复杂，从角色和观众认知一致性的角度来理解结尾，答案是一目了然的：这两种对立的观点，两边都千方百计地想说服对方，其实就是对应了片中小李子和妻子梅尔的争吵。
无论小李举出多少事实，讲多少道理，想证明给妻子看我们已经回到了现实。梅尔都可以从另一个角度举出反例，说这一切都只是梦境的一部分。
但是我们都知道，梅尔在现实中确实是死了，所以认为小李子还留在梦境的那一派观点就被间接证明是错误的。
因为这两者是同时成立的。
OK，最后终于讲到“死老婆”的问题了。
2014年，诺兰携妻艾玛·托马斯来华宣传《星际穿越》。在新闻发布会上，我提的问题就是“为什么你电影里男主角的老婆都死了？”。
当时艾玛就坐在他身边，听到问题后一扭头对诺兰说：“我也一直想问这个问题。”
全场大笑，因为艾玛除了是诺兰的妻子，还一直是他的制片人，想必那天晚上回去是要跪搓衣板的。
诺兰也跟着笑，回答说：
“以前也有很多人问过我这个问题，因为我总是在尝试不同的电影类型、不同的元素。
无论是寻求复仇还是救赎，想要给人物极端强烈的动机，就必须夺走他们最爱的人，所以我认为这是我剧作的工具，是一种非常普世的角色动机。”
当然这个回答略显官方，似乎回避了“夫妻关系”与“导演/制片人关系”的微妙联系。
但是从诺兰电影注重元素的功能性来说，是完全站得住脚的。再者说来，他的团队向来都是只用熟人。编剧要么是他的弟弟，要么就直接是他本人。
两个大直男，不擅长写女人也是很正常的事。你不妨回忆一下，诺兰电影里其他有什么让人印象深刻的女性角色吗？
所以他选择的剧本处理方式就是扬长避短，从一开始就把不擅长的女性角色写死，并转化为强烈的角色动机，为的是后续故事的展开服务，不能简单地将之指责为直男癌。
只是诺兰对于那些行之有效的元素喜欢反复使用，所以在一些基本层面上显得有点草率。
就好像是所有的超级英雄一开始不是死爹就是死妈，或者是意外变成残废，纯粹是剧作和角色动机塑造的必要，而不是因为漫画家反人类。
总之，虽然诺兰并不完美，但也不妨碍他成为当代最有价值的导演之一。
他的作品打破了所谓艺术电影和商业电影的界限，也正是口碑和票房双保险，使得大制片厂愿意为他的原创给予足够的支持。
作为一个拒绝3D、拥抱胶片、坚持实拍、慎用CG的“老派”导演，在好莱坞IP至上和续集王道的洪流中反其道而行之，显得弥足珍贵。
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