如果德勒兹看了《比利·林恩的中场战事》

德勒兹在两卷本的《电影》里，强调了许多影像自身的问题，尤其是影像内部的力量，如何与我们的知觉、意识和价值判断发生关系。那如果德勒兹活在120帧的时代，他又会怎么看待去年上映的李安导演的《比利·林恩》呢？

下面就是一篇分析文章！

德勒兹的电影理论植根于伯格森时间哲学的绵延和记忆理论，在伯格森关于运动的三个观点：整体和全体、任意瞬间和特殊瞬间、运动空间和运动过程的基础上进一步论证运动影像和时间影像理论。

而电影《比利·林恩的中场战事》为了使影片更为清晰，采用4K+3D+120帧的技术拍摄，突破了传统的放映格式，除了技术哲学的体现，其影片内容也是。

首先探讨关于整体和全体的概念，根据伯格森的理论，整体是被固定呈现的，它是一个闭锁的系统，呈现为静止的、僵硬的，而全体是无数整体的相连，它是开放的。

比如说用杯子去接水，杯子中接到的水是整体，但这杯水并不是孤立的，它来自于水龙头，而水龙头连接着水管，更多密集交错的水管又组成了我们这个城市的供水系统。抑或从化学的角度来看，杯子中的水会蒸发，它由水分子构成，形成雨雪之后重新回到地面，水分子还和太阳、宇宙相连，这样的联系是无止无尽的，也是敞开的全体。而同样，对于人来说也是如此。

德勒兹用“关系”来诠释全体：“这是一种非常客体属性的关系……同时也表现出一种精神或心理式的存在。……关系不属于客体而属于全体……全体是一个关系的全体。”[1]，整体与全体相连，而运动改变着全体的性质，就像杯中的水用多少时间可以融化糖，不断改变的全体处于绵延之内，运动改变着全体的性质，与绵延的时间、精神和意志有关，等待糖融化的过程，所涉及的注意力、耐心、记忆、情感是绵延本身。

德勒兹得出了一个结论，“固定切面+抽象时间”所投射的是一种闭锁性，而真实运动到具体绵延则是一种全体的敞开。基于这样的运动理论分析，他总结出三条，整体所指的闭锁系统犹如电影的景框，调整整体集合中客体位置以及联系着整体与整体之间的运动则相当于镜头，而最后在运动中不断变化的全体或绵延则主要依靠蒙太奇，“透过接合、删减及错接而得以决定出全体”[2]。

基于以上理论，在此以电影进一步论述。电影《比利·林恩的中场战事》以第一人称为视角，将主人公比利在战场内外的所历所见通过交叉闪回极尽呈现，透过比利之眼描绘了众人对伊拉克战争的看法。如果搁置他最后回到战场的这个选择，许多观众能感觉到战争只是一个外壳，它与个人成长中所遭遇的分裂人格和矛盾选择有诸多不谋而合之处。对于本就具有争议性的“战争”来说，其背后往往被探讨的是生死和政治，但对于士兵来说，他们选择上战场有着各自切实“小我”的理由。李安选择的角度和主题之所以能引起普通人的共鸣，不排除有观众对“战场”影像进行了大脑思维的绵延。

日常生活是“无序混杂状态”、“决裂、不调和与不和谐”的，无论是整体和整体还是整体与全体，其各个部分都由无数的“线”相互联系着。影片由单镜头组成，是“整体”的相连，而比利的中场秀片段和战争片段又可分别作为“整体”，但在蒙太奇剪辑下达到了时间的绵延，形成全体。

比如在中场秀快结束时，舞台烟火一声巨响腾空而起，此时镜头转到战场。这声巨响如同比利在战场上听到的爆炸声一般，这样的知觉雷同感，使他回忆起了那场激烈的战斗及班长的死亡。这样的记忆是绵延，它不是当下的停留，而是连接着过去、现在和未来，是开放的全体，在时间和空间上具有无限的延展性。战争桥段作为记忆影像在银幕上呈现，这是比利脑中的影像，也是导演呈现给观众的可见影像，然而还有一些是不可见的，这需要观众对“点到为止”的镜头进行延异和脑补。

观众在观影过程中，即在场时，影像带来的幻想和回忆，即思维的运动正在进行。即使在电影结束的那一刻，大脑中的想象并不会戛然而止。在此，电影作为整体，人脑的思维影像则是时间的“绵延“，又是无止无尽的全体。观众虽然没有经历过战争，但由于影片的独特视角和敏锐捕捉，观众容易通过回忆和想象，寻找自己和主人公的的共鸣，将个人经历代入影片。

也许片中的“战场”放到生活中去是一份工作、一座城市抑或一种情感，他们不会形而上的考虑这样的决定将对人类发展带来多大的福祉，即使是看似荒谬的结果背后也有着个人合理的选择过程。是逃避还是被迫，抑或宿命，这是电影可以提供给观众的想象空间。

在增加观众代入感和想象空间上，影片的“纯视听情境”值得一提，德勒兹在论述时间-影像时提到了关键的“纯视听情境”。无论是经典时期的电影还是现代电影，都是由视听符号组成的，视觉和听觉符号，也即电影表现的情境本身，是依附于人物的感知和运动的。观众虽然无法通过动作去把握这样的纯视听情境，但是能用想象和思维去“捕捉”其中蕴含的不可忍受的东西，即“时间的压力”。

在德勒兹看来，这“不可忍受的东西”和我们的第三只眼——即心灵、思维之眼的“启示和感悟”分不开[3]。比如电影中两次出现车上放置的象头神迦尼萨，他是创生和破除障碍之神。影片中他虽然静立无声，但象征着时间的流逝，人们在这样的影像中形成“记忆的扩展和想象”，在视觉符号的延伸中（象头神的静像），有着强烈的宗教意味和宿命之感。在印度，世人相信迦尼萨能带来成功和幸福，在此，电影主人公和导演也给予了这样的祈祷。

再比如，影片开头出现了一长段比利和士兵们在林肯车中聊天的片段，逼仄环绕的空间中使用近景或特写，加上简单的摇移镜头，配以打闹的闲聊声，持续时间很长，有些观众也许忍受不了影片这样长时间的对话，但其实在视听符号（对坐闲聊的状态）的延伸中，拉近了银幕与观众的距离，也让人感受到士兵们犹如亲人般的友情，看似轻描淡写的代入，也是为了给影片最后比利的选择做一种知觉情感的铺垫。而这些纯视听语言的使用也更容易在影片初就给观众带来沉浸式的体验。

德勒兹认为”大脑即银幕“，人脑的想象就如同银幕上放映的影像。这是在论证了运动影像和时间影像理论之后得出的。影像即运动，运动即影像，人脑本身就是运动，“世界甚至不是影像—运动的世界，因为影像—运动即世界，它是宇宙的构成。影像和物质之间的界限的消失依赖于物质不具有隐藏潜在性”。[4]二者无处不在的运动也无不充斥着作用力和反作用力。

德勒兹的“运动-影像”基于伯格森关于运动空间和运动过程的区分，运动的物体必然占据空间，随着运动的进程，它在空间中每一瞬间占有的位置不同，因而是可分的。但运动过程是不可分割的，它在时间绵延中展开，作为行为的状态而不可拆分。这犹如“流星”，就其过程而言是一条发亮的线，它由无数个点组成，但它不可能永远停留在轨迹的某一个点上。

如德勒兹所说，影像是由24格的画面组成，当它成为影像时，其本身就具有一种内在连续性，我们不能将其割裂的认为是24张图片组成。而这24张图片是在运动过程当中的任意24张，每一张图片之间有着间隙。

24张等距的任意瞬间构成电影的连续性，在这样一种传统的放映格式下，如果将格数增加，图像的清晰度会增强，而人眼能承受的帧数大约在800到900帧。理论上说，电影选择5倍的格数拍摄电影是在人眼可承受的范围之内。同时，选择120帧拍摄意味着人眼在每秒钟看到的讯息量成倍增加。在试看120帧和60帧之后可以发现，前者在大场景中的纵深感要明显好于后者，这也增强了3D带来的立体感，理论上加大了观众的代入感。

片中运用了很多固定的特写镜头，比如橄榄球队老板居于银幕正中的画面，他向比利诉说自己对参战英雄的崇拜，羡慕士兵们能有这样的经历。这时长达15秒的游说让观众产生了是在向自己诉说的错觉。

此外，影片中有一段美国大兵闯入伊拉克某家族的戏码，在亲人被抓走后，镜头给了坐在地上的小孩以特写，那双布满血丝似带仇恨的眼睛看向镜头，仿佛在和观众对视，这样的冲击力已经超越了视觉符号之外。

特写给予观众的画面信息量相对较少，因而人眼能在短时间内捕捉到有效信息，并能将所见之物看得异常仔细。当橄榄球队老板对着镜头叙述的时候，造成似乎在与观众对话的假象，从而产生更强的代入感。不过观众在感知影像的同时也有足够的时间做出反应和思考，观众是否会在这样的思考和走神中“出戏”，这与理论上应有的代入感是否相冲突值得探讨。

在影片的移动镜头中发现，比如军车开在凹凸不平的路上颠簸，此时人眼观看时会产生一种眩晕，这样的不适似乎也给观众带来了一种间离感。可以看出，影片尽可能地避免使用复杂的运动镜头。

另外，在探讨高格技术拍摄的背后需要提及人眼这一词。德勒兹认为肉体的视觉是从机体的角度观察可见和可观察到的事物，这是人通过自然感官去观看。在此需另外提出一点，人用自然感官观看时：在异常紧张、兴奋或专注的情况下，眼球看到事物的清晰度会增强，脑中的记忆闪回也十分迅速。这是由于人在紧张或兴奋时，交感神经会比较兴奋，此时瞳孔会增大，进入眼睛的光线也会比平时更多，因此看事物会更亮更清楚，清晰度更高。

从医学角度解释则因为，“眼睛的虹膜肌肉层包括两种平滑肌：一种是瞳孔括约肌，受副交感神经支配，司缩小瞳孔的作用；一种是瞳孔开大肌受交感神经支配，司瞳孔开大作用”。[5]而交感神经和副交感神经是相互拮抗的神经，交感兴奋，副交感就受到抑制，反之亦然。再加上相应的心理作用，人们对于眼前感兴趣的东西必然会观察得更为细致。

这样的生理反应是战争中的士兵们经常遇到的，他们一直处于神经高度紧张的状态中，而导演试图模仿他们眼中和脑中的影像世界，并将其呈现给观众。因而采取增加格数，加大像素的方式来提高影像的清晰度。

不过，现实中的高清影像是人们在受到外界足够刺激下产生的感知反作用。虽然高格拍摄似乎是在模仿这种意识中的运动影像，然而它不和人们发生直接的相关作用，虽然电影思维和人脑意识能在时间的绵延中交织，但电影屏幕与现实的界限似乎并没有那么容易打破，也许未来还需做出更多的探索。