在深圳生活二十多年，印象中，深圳一直没有摘掉一顶帽子——“文化沙漠”。
有人说，深圳这么大一座城市，艺术展却这么少，不成文化沙漠就怪了。看看人家北京上海，高规格的艺术展多了，艺术氛围自然就浓厚了。
一想好像也有道理，深圳二十多年来，举办过的高规格艺术展几乎没有。
出人意料的是，今年深圳市当代艺术与城市规划馆，却举办了安尼施·卡普尔的个展。
安尼施·卡普尔是谁？看看他的作品就知道——芝加哥的《云门》，在纽约和伦敦展出的《天镜》，还有在世界各地展出过的《下沉》……总之他的重量级作品数不胜数，可是妥妥的大师。
Anish Kapoor，安尼施·卡普尔（也译“阿尼什·卡普尔”），当代西方艺术的代表人物，国际当代艺术界享有盛誉的艺术家。过去二十年中，安尼施·卡普尔曾在伦敦及世界各地如巴塞尔美术馆、泰特美术馆、伦敦的黑瓦德画廊、马德里的索菲亚王后艺术中心及波尔多的现代艺术博物馆等地举办个展。
能够在深圳一睹大师作品，实属机会难得。于是，在周末我赶紧去买票看展。然而，当我走进展馆之后，却发现，艺术展似乎有点变味了。
当时在展馆中，认真看展的寥寥无几，不停拍照的倒是占大多数。我不禁感叹：深圳人看展，只为自拍！
同时，我也开始思考：深圳被称为“文化沙漠”，真的只是因为艺术相关的活动太少吗？
其实长久以来，深圳的艺术展一直蕴含一个亘古不变的定律：越好拍照的展，就是越受欢迎的展。
许多深圳的所谓的艺术展中，“镜面”一直是必需品。不论是在展馆入口，抑或是展馆内部的展出作品中，都会出现大量的镜面，仿佛镜面就是艺术展的灵魂一般。
恰好，安尼施·卡普尔是一位善于研究材料运用的雕塑家，他的作品中有许多不锈钢材料的镜面装置。展览中，深圳的“小仙女”“小鲜肉”们看到这些镜面装置，一下子就兴奋起来了。总之二话不说，上去就是对着不锈钢的镜面艺术品一顿自拍。
不同于普通的镜面，安尼施·卡普尔作为现代艺术家，创作出的这类作品在视觉效果上也是千奇百怪。对着这样的“镜面”自拍，照片中的人物就如同面对着哈哈镜，也显得非常奇特。看到这样的自拍照片，“小仙女”“小鲜肉”们反而更加开心，大概认为自己已经拍到发朋友圈的优质素材吧。
当然，有人会质疑：很多看展的深圳人不只是自拍啊。他们也会让别人帮他们拍照啊。
确实，看展的深圳“小仙女”们，身边往往会跟着一个工具人。那个工具人一般是她的男朋友，手里会拿着一部单反相机。在艺术作品旁，她们会摆出各种pose让男朋友拍照，和在网红咖啡厅摆拍时的姿态别无二致。
如果到了周末人流量大的时候，在安尼施·卡普尔这样的“高逼格”展览中，还会看到更加离奇的一幕。在展馆内，会出现许多衣着光鲜的男男女女，他们同样拥有“御用摄影师”，不同的是，他们的拍照风格已经往“时尚大片”方向靠拢。拍照时，他们“专业”地摆出造型，拍完后，他们还会指导“摄影师”，指出自己的不满之处。当他们与“摄影师”磋商完毕，又会进行下一轮摆拍。
五花八门的服装搭配晦涩的现代艺术，使得整个展馆内部飘荡着一股诡异气息。展览的现场，俨然就是某个巴黎时装周品牌走秀的外场。
所谓深圳人看展“只为自拍”，不仅是因为他们去看展只为了自拍，而是因为他们“只为自己而拍”。
对他们来说，艺术品已经被弃置不顾，沦为了他们拍照的陪衬。
☉“云门”被认为是卡普尔最有野心的作品，在芝加哥是世界有名的公共建筑，在深圳成为一面自拍的镜子。
安尼施·卡普尔的知名雕塑作品，大多被放置于城市的公共场合中展出。既然被展出，拿来拍照本身也无可厚非。就连艺术家本人接受采访的时候也表示过，对于自己的作品《云门》被拍照上传网络达到1.5亿次这一成就非常自豪。
然而，一件艺术品如果只有“拍照”“打卡”的作用，我认为它并不能被称作艺术品。艺术家在创作艺术品的时候，不仅仅是为了营造视觉效果，同时也必然怀有传达个人思考的意图。
安尼施·卡普尔出生于印度居住于英国，他的父亲是印度人，母亲是犹太人，而他本人又是一名犹太教徒。他在创作时特别喜欢使用红色。对他来说，红色是泥土的颜色，代表了故乡印度。同时，红色又代表了血与肉，象征了饱受苦难的犹太人。当然，红色也是生命的颜色。在犹太教与印度教的视野中，红色或许是一种具备神秘主义倾向的能量。
总之，他的作品中包含了太多的哲学思考，也包含了太多哲学意义上的冲突：物质与非物质，存在于虚无，时间与空间……他的每一件艺术作品，其实都是一种语言，是一种哲学思想的表达。
可是，就如我的观察，深圳的艺术展观众大多只停留在观察红色的视觉效果，拍照能搭配什么衣服的问题上。这样的情况下，在艺术展这一空间中，观众与艺术家之间的联系显然是被割断了。
现代艺术，讲求去除理性，以直觉感受。当然，这不是说它是不可解读的。相反，艺术家的创作，赋予了解读的多元性，更加易于引发观众的思考。
观看展览时，除了拍照发朋友圈，深圳人是否可以驻足停留，略微思考一番？
例如，在看《一千个名字》的时候，我们是否注意到了他对色粉的钟爱？事实上，他在材料上的“回归”，可能隐含了一种名与实的思辨——当你观看艺术品的时候，你只看到了它的颜色，却忽略了让它产生颜色的质料，其实也是一种“存在”。
又如，展览中他那巨型的装置作品《我的红色故乡》，到底蕴含了什么意义？如他本人讲解，红色的蜡，象征着生命。然而，当生命被当作“蜡”一般的形态所理解时，生命又意味着什么？
《我的红色故乡》中的红色的蜡，是同一的，又伴随着装置中机械的搅动循环往复。从哲学思考的角度来看，这一装置艺术反映的，或许就如尼采 “相同者的永恒轮回”的思想那样：当人类置身于轮回之中的“同一”时，所谓的价值或意义是否还会成立？而讽刺的是，围绕这个装置艺术品装模做样地摆拍的深圳人，不正是尼采口中的那一个个轮回中的“个体”吗？
2019年，安尼施·卡普尔曾经在北京的中央美术学院以及太庙举办过个展。展览举办后，在网络上搜索，便可以看到北京观众上传的vlog。vlog中的内容，除了拍摄的展品，同时还含有个人感想的讲述抑或是专业性的解析。
而今年深圳安尼施·卡普尔的个展举办之后，尽管有大量的深圳人蜂拥而至，慕名“打卡”,他们拍摄的视频往往却是长时间的自拍“集锦”再配上一小段作者介绍，如同这场高规格的艺术展，就只是一个值得打卡的网红点，仅此而已。
事实上，不仅在深圳，拿艺术品拍照打卡这一行为，在国内其他城市以及国外都是普遍现象。在网络发达的大环境下，许多人不拍照就感受不到自己的“存在”，在他们眼中，用相机把艺术品和自己同框拍照，把艺术品从视觉上复制一遍，就等于“欣赏”了艺术。
而为了迎合当下的潮流，许多城市的规划者也乐于引进适合打卡拍照的“地标”。就如安尼施·卡普尔放置于芝加哥的作品《云门》，它反射着游客和天际线，构造出了一个把游客放置于中心自拍的舞台，因此吸引了大批游客前去观赏。对一座城市来说，这样的“地标”的存在，一定会带来强烈的商业效益。
