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专栏名称: 北外全球史
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洪再新｜东学西渐的历史轨迹 ——20世纪前期中国学人外文论述中国绘画概观（1914-1949）*（上）
北外全球史 · 公众号 · · 2024-05-26 20:11正文
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引论
就像进化生物学的谱系，人类初民的迁徙史呈现错综复杂的线索。由于人类基因图谱的建立，其演变的头绪变得日渐明朗。中国绘画犹如一个物种，不断进化，是历史的产物。19世纪以降，中国学者、艺术家和画商向国际社会介绍宣传中国画，在一个开放变化的语境中自我检验、自我认证、自我拓展。与此同步，艺术史学的进步，也是与古今、中外对话的结果，体现市场的自觉、学术的自觉和个人的自觉。
不论从欧洲文化发展出现的“包罗万象史”（universal history）、“世界文学”（world literature）、“世界艺术”（world art），还是不同国家、区域、文化共享的“全球艺术史”（global art history），与生俱来存在一个中心与边缘的张力。关于“西学东渐”与“东学西渐”，以后殖民主义的立场来看，是双向的学术对话史，谁与谁对话，怎样对话，为什么对话，可以超越谁殖民谁的前提，而是通过这个过程，丰富和深化对自身的认识。
因果关系的讨论，对历史学特别是艺术史学，有逻辑的作用，主要体现在一个时间的矢量上。其长项在于能够不断添加新的信息，从中国画的门类、年份和介绍语种，随时更新，因为这个数据库的建立，正在逐渐完善。国人介绍域外中国画研究，以郑振铎（1898-1958）1947年出版《域外所藏中国古画集》 [1] 系列为肇端，把中国画流散各国的情形加以整理，建立图像数据库，同时关注相关的收藏、展览和拍卖内容，比较我们从学术一端考察学术的演变，有更为坚实的文献基础。
图1 《海外中国画研究文选（1950-1987）》书影 1992年
这么一个突飞猛进的巨大变化，让我们重新检视域外中国画学研究作为东学西渐有机组成部分的上限，即20世纪前半期中国学人用外文论述中国绘画的缘起和过程。这是我30多年前几乎全然陌生的内容，而且限于种种原因，就连袁同礼（Yuan, Tung-li, 1895-1965）编《西文研究中国考古艺术目录》（图2） [2] ，也多有遗漏。
正因为此，围绕着本文第一节“中外文中国画图录”、第二节“外文中国画一般读物”和第三节“外文中国画研究论著”的实体，读者将注意到，为什么第一节占的篇幅那么可观，而且从一开始就颇具规模，成为“古画出洋”奠定了市场体制的范例，耐人思考。从市场一端考察中国画在世界各地的流传，长期以来都侧重外国学者的论述，成为压倒多数的重头戏。新近如“英语世界的中国山水画研究”等课题 [3] ，都把早期中国学者用外文发表中国画的著述排除在外。这是为什么呢？其实正是缺少对学术赖以生存的市场基础的总体认识所致。近百余年来，黄宾虹（1865-1955）先在《古画出洋》 [4] 一文中开始考察市场体制，又在《沪滨古玩市场记》 [5] 一文中做了精准的论述。把洋庄即中国画国际市场的开拓，以一二洋人主持编撰藏画目录，以为信誉，通过汉英等多语种出版，在全球发行。与此同时，从市场、爱好、学术等侧面，中国画商、藏家和学者陆续出版图录、论著，以不同语种，向国际市场介绍推销古今中国绘画，波澜不惊，构成东学西渐历程中的一道别样的风景。
相比之下，要引起一般读者的兴趣，中国人的外文写作，需要的铺垫更多。而这方面，“哑行人”蒋彝（1903-1977）的成功，很值得思考。这就是他在文体本身图文并茂的创新，在赢得英文读者市场重视的同时，得到英美知识界高人的推毂，由此扩大对艺术之所以有一部历史重大学术议题的讨论。当然，研究者多忽视了蒋彝也是中国画市场的介入者之一，如1953年为伦敦画廊所编写的图录（图3），就是一例 [6] 。
本文之所以把概述的时间下限定在1949年，是为了和《文选》的上限相衔接。
1949年以后，中国学人外文论述中国绘画的情形，包括个人和国家的参与，在中国大陆和港澳台及海外，头绪众多，不易分类。从20世纪中后期到21世纪前期，华裔学者的中国绘画研究论著，在域外中国学的研究中逐渐形成主流，影响已经越来越明显 [7] ， 也散见于《文选》的篇目和参考文献目录。而留学欧洲与北美的中国人撰写中国绘画的博士论文题目，袁同礼的三份相关目录，下限在1960年代中 [8] ， 统计的数目有限，不难查阅。除博论之外，以在美国的华裔作家的论著为例，有施蕴珍（Yuen Tsung Sze, 1909-1992）译注的《芥子园画传》 [9] ，将裘开明（Ch'iu k'ai-ming, 1898-1977）的专题研究普及到一般读者 [10] ，得到高居翰（James Cahill, 1926-2014）等诸多学者的书评关注 [11] 。在老一辈中，李铸晋（1920-2014）的赵孟頫系列研究，均有中英文刊发 [12] ；而普林斯顿大学方闻（1930-2018）的大部头西文论著，现已有上海书画出版社组织出版中译本，规模可观 [13] 。其它华裔学者的论著，如翁万戈（1918-2020）的《中国艺术史》《顾洛阜（John M. Crawford, Jr. 1913-1988）中国书画藏品》，和介绍故宫博物院的图册，也值得一提 [14] 。后来居上的有芝加哥大学的巫鸿，研究门类超越绘画，不但数量可观，而且都有中文翻译，不少为同步出版，涵盖面之广，堪称翘楚 [15] 。
也是在这个意义上，本文通过历史的回顾，喻示中国学者从事这项研究的巨大潜力。用金字塔的结构来比喻，中国学者向域外读者介绍的中国画，就是这样一个由市场到学术的叠加，中间偶尔还有民国政府的参与，特别是20世纪30年代对古代绘画和现代绘画的西渐，有十分清晰的记录。
在这金字塔结构面前，我们以20世纪前期的主要出版物为脉络，对此做一概观，分为三大类，包括：一、中外文合璧中国画图录；二、外文中国画一般读物；三、外文中国画研究论著，由此铺展论述域外中国研究的道路。以此为参照，可重新认识东西文化和古今艺术的现代定位。通过时序的衍进，起提纲挈领的效用。
本文附录，就我掌握的材料，按时序列一书单，作为参考，以清眉目。
一、中外文合璧中国画图录
为什么中外学界对中国画国际市场出现的研究姗姗来迟？
前面我们介绍选编《文选》时认识的局限，这并不难理解，因为中国大陆艺术市场的复兴在20世纪90年代初尚未出现。但就市场经济中的欧美和日本学界，这个情况如何呢？
以日本为例，2002年夏天我去东京国立文化财研究所做关于“流动的物品——时间、空间和语境”国际学术会议有关的课题，查阅该所图书室收藏的东京美术俱乐部全套4333册入札图录中关于中国画拍卖的记录（图4），图书馆员中村节子女史告诉我：“你是来查阅这套艺术拍卖图录的第四位研究者。”说明中国画国际市场的问题，当时的关注者寥寥无几。
图5 佚名 《潘振承（1714-1788）像》 玻璃镜画
瑞典哥德堡市博物馆藏
也许正是这样的因，才有后面的果，也就是中国画西流的划时代创举。这个过程，应该会有相关的文字在域外发现，但中国的先行者们，已经在广州、上海等沿海城市开始了这样的宣传介绍，而最早也最重要的合作，因为他们倚靠外语言文字的作用，从广东、福建、浙江、江苏（上海下属之）等沿海省市直接间接参与到国际中国画市场的建设，由此影响到京津等传统文化市场，意义深远。这从附录所列的书名，可以一目了然。本文的铺叙，也因此有了清晰的时序。需要提到的是，潘振承的后裔潘飞声（1858-1934）1887年到1890年间任职德国柏林东语学堂为广东教习时，兼任博物馆顾问，是介绍中国绘画到西方的先驱。这证伪了中国近代艺术只有舶来而无输出的旧说，意义重大 [17] 。而广东吴衡之（1871-1934？）的古画介绍和当代绘画介绍，都是首屈一指的。他推出当代女界画家的卓越成就，其涟漪效应，颇为可观。由于不能确定其他中国画图录的外文翻译者情况，由同文学院出身霍明志著法、英、汉文《达古斋古证录》（1930），显得非常特殊，也得到了欧洲汉学大家的首肯，共同作为第一节的主体。
1.“二十世纪新发明”《中华名画——史德匿藏品影本》
1914年7月14日《神州日报》发表了署名为“圆照”的社论，题为《中国美术之西流——<中华名画——史德匿藏品影本>》，开宗明义，并专门拈出华友吴衡之、黄朴存赞助其事。正如该报和《申报》《时报》当月连续一周的广告所称，明示为什么谈论中国人关于中国艺术写作的西渐，始于《中华名画——史德匿藏品影本》（图7）。这本汉英合璧图录的实物，即前文提到瑞典实业家和艺术收藏者法赫拉斯1912年来华并去日本考察的收获，来自欧洲画商史德匿（E. A. Strehlneek, 1870-1948？，图8）的第一批藏品，于1913年7月易手成交。而一年后出版的这本图录，等于用重金打制了一张商业名片，此后被用在“史德匿古玩行”国际业务的馈赠活动中，涵盖整个全球中国画市场的方方面面，延绵34年，不可谓不重要。更重要的是，这不只在于中外同仁的合作，而在于他们合作的理念，这就是明了“世界艺术之观念”而知“中国画之价格”。
《中华名画》的主事是拉脱维亚的画商史德匿，但华友相助，有黄宾虹作序撰稿，由吴衡之翻译成英文，涉及绘画、铜器、玉器、瓷器，推出了一位“中国鉴赏家”，为欧友站队。在谈黄宾虹之时，广东香山人吴衡之的双语翻译，不能不特别强调。这是东学西渐的知识储备和交流工具，由此铺平中国美术西流的道路 [18] 。吴、黄与欧友合作的三个看点，一是“世界艺术之观念”，二是“以古为新”的主张，三是洋庄的体制。
关于“世界艺术之观念”，这是1914年7月2日起上海中文主要媒体刊出“二十世纪新发明”《中华名画——史德匿藏品影本》广告（图9）的核心，以了解“中国绘画之价格”。
关于“以古为新”的主张，是吴昌硕（1844-1927）继一年前为波士顿美术馆书写“以古为徒”横匾之后的一个新的认识飞跃，成为海上画派的一个重要论纲（图10）。
关于洋庄体制，意义更为深远。这个专题，我近廿年来刊出一组研究 [19] ，但仅仅为开头，后续的研究，涉及的方面更为宽泛和深入。
简要而言，这在黄宾虹根据自己的亲身经历，有一个系统的观察，鞭辟入里：
于是中华收藏名画之家，与骨董营业之商人，类多编次画目，翻译中外文字，必借重一二欧人为之鉴别，因之转运于欧美，获利不赀。 [20]
东方文化，输于泰西，欧美士人，津津乐道中国名画。识时者按图索骥，上自唐宋，下逮明清，影印画集，坿之说贴，迻译成文，装成巨帙。 [21]
1941年12月3日，《新北京报》署名“谛听”的记者采访黄宾虹的报导中 [22] ，还以此对北京琉璃厂的古玩经营观念，做了一番揶揄，颇可玩味。
这样的洋庄，包括了古今，还有不同样式的古今，1915年在旧金山举办的巴拿马——太平洋国际博览会的四种中国艺术有展览目录，各显神通。除了《中国古今绘画图录》是由美国女汉学家爱诗客（Florence Ayscough, 1875-1942）编撰之外，其他三种均出自华人之手，体现了多样的商业经营模式，煞是好看。沈敦和（1866-1920） [23] 和沈鼎臣选编监制的《中国新美术品留影：巴拿马万国博览会陈列》（图11），有商务印书馆襄理丁英桂（Alex G. T'ing）和英国医生考克斯（Stafford Cox, 1865-1925）的序，后者专长收藏中国陶瓷。沈敦和从1900年起就组织参加意大利的博览会、1914年参加日本大正博览会，具有丰富的国际交易见闻 [24] ，所以其送展的绘画作品，采用一种新颖的做法，意在推销收藏家，而不是促销藏品。值得一提的是，该图录中文书名副题用了“留影”，直接模仿史德匿的“影本”，一语双关。所谓的古画，都出自沈敦和本人和上海甚至日本藏家，倩上海的临摹高手逐一仿制，作为展品，别出心裁。沈敦和还进一步提供了收藏者的信息，包括收藏机构如前皇家藏品、佛教寺庙收藏以及个人收藏。其中不乏端方（1861-1911）、庞莱臣（1864-1949）、裴景福（1854-1926）、哈少甫（1856-1934）、狄平子（1872-1942）、沈敦和、还有日本绅士等大收藏家的信息。沈敦和还肯定了一批技艺精湛、为展览创作精美摹本的画师，包括顾介春、鲁振铎、周柏生（1887-1955）、吴稼生、陈笠庵、顾乐之、沙馥卿、杨肇绵、周景璕、黄山寿（1855-1919）等。
关于古画，继《中华名画》之后，我们再来看三套图录，可以更清楚市场的力量。
先看李文卿（Lee Van Ching，约1869-1931）《中华历代名画记》，目录收入百图，起于唐吴道玄《文殊菩萨像》，终于明尤求《美人玩蝶图》，全数为美国收藏家弗利尔（Charles Lang Freer, 1854-1919，汉名傅兰雅，图12）购入 [25] 。前有民国四年11月识于上海文源斋的自序，其结尾云：
迩来泰西各国讲求美术，提倡画学，日益进步，尤注意中国古代图画。凡西友之过沪上者，闻余庋藏颇富，时相约来观，谬承推许。余亦深服其嗜古之笃，识鉴之精，甚得此中三昧。兹闻[色]巴拿马开赛大会，寰球美术鳞集波萃，余欲一广眼界。爰不自珍秘，挈画来游，以便陈列会场，公诸同好。兹特编刊画目一卷，其图画事实作者姓名历史及尺寸长短，于每幅之下撮叙大概，译成中西合璧文字。庶按图索骥，展卷了然。惟装潢各画，稍费时日。万里重洋，扁舟横渡，未识能恭逢其盛否耳？美洲文明，程度冠绝全球，如有博雅好古之士，不吝玉趾，联袂来观，设有同嗜，何妨割爱。余固为名画觅知音而不胜欢迎者也。是为序。
二是庞莱臣（庞元济字）《中华历代名画记》，目录收入76图，起于唐韩幹《呈马图》，终于《宋元名笔集胜》第四册，部分为弗利尔购入，前有甲寅（1914）阴历十月吴兴庞元济来臣甫跋于沪上寓斋，从再现艺术的特征说起，贯通中西：
画之为道，中西一理。唐宋名绘，专尚象形，与泰西画家意境相似。……近岁以来，泰西各国提倡画学，不遗余力，尤注意中华古代美术。凡西友之过沪上者，问余庋藏之夥，时相约索观，颇承推许。其嗜古之笃，鉴别之精，余亦中心悦服。玆适遇友人有赴美赛会之役，爰于鄙箧中检得唐五代宋元明清六朝著名剧迹数十种，顺便携往陈列。并另编画目一卷，其图画姓名、事实暨尺寸长短，于每种之下，略记大概，以供遐方外域博雅好古之士一欣赏焉。
稍后，庞元济又为傅兰雅量身订制了一套《唐五代宋元名画》（图13），共70图，始于唐阎立本《扫象图》，终于元赵清涧《仕女投赠图》，大开本，黑白图片印刷，每帧图前有半透明纸为衬。前有陆恢（1851-1920）序，其结语和上文李文卿自序语词相类，可以参照：
即海外西友，近亦喜中华古代美术，每来沪，就先生观画，亦诧为奇觏。先生独慨然曰：唐宋渺矣！图画希如星凤，积半生能力，费几许收求，巨迹竟不可多得。爰寻友人，请捡名画数十帧，镌印珂罗版，装订成册，聊垂模范。每帧缀以小传说明并长广尺寸，班班可考，一目了然。或者海外知音，其亦视先生藏品，足重鸡林声价耶。
这在弗利尔美术馆图书馆的1916年藏本，可以看到是照片贴上去的善本，和笔者所藏的印刷本有别。这是在出版前先托堂弟庞元浩（1881-1951）直接带去美国底特律给傅兰雅的 [26] 。
而1916年管复初来远公司《古画留真》（图14）的藏品，其实价值更明显。为征信起见，图册将藏品的传承在《所得古画源流考》中作了提示，如“铁岭完颜景显氏物”第8项也是最后一项“《睢阳五老图册》，宋时在毕氏，又入朱贯、孙德润家，明藏朱之蕃家，清藏盛昱家”，可供参考。而最新的藏家情况，可以和管复初后跋参照：
余性嗜画，弱冠即往来南北。近今收藏大家，如吾吴顾氏艮、常熟翁氏同龢、武进费氏念慈、沈阳端氏方、铁岭景氏贤，余皆接其风采，聆其言论。酒酣耳热，往往出其秘笈。相与讨论，濡染既久，殊有心得。由是而南之闽粵，得观梁章钜、伍崇曜、吴荣光、潘仕成、孔广陶之藏，北游燕鲁，复观盛昱、李在阶、孙毓汶、李佐贤、陈介祺之富。庚子之后，怡恭两邸之珍，复出问世，天府秘帙，亦时有流落人间。阅历既多，识力骤进，故余虽不能画，颇能知古画之源流，名家之理法。持此征求，不敢谓百不失一，而受人之欺，殆可免矣。
宋人的《睢阳五老图》中的局部，毕世长像藏纽约大都会艺术博物馆，冯平像（图15）和王涣像（图16）藏华盛顿弗利尔美术馆，朱贯像和杜衍像藏耶鲁大学博物馆。其经营者也和卢芹斋（1880-1957）的欧美古玩业有隶属关系，因此又回到了真正的大收藏家弗利尔，非常值得注意：
年来吾公司收罗唐宋元明各大名迹，为数至夥。往年游美，以古画谒福利亚先生于纽约。十年故旧，一旦论心，赏奇析疑，引为知己。先生曾游吾国，酷嗜吾国上古三代秦汉金石制作诸器物，而于古画之好尤笃。以其所诣，提倡于乡里，谓可以觇文化之先进，促美术之进步，登高而呼，众山齐响，其用心之专，鉴别之精，罕有伦比。即吾国士大夫之有同嗜者，无论识与不识，莫不钦佩。鼎鼎盛名，震于东亚，何其伟哉欤。余学殖荒落，于先生盛举，不能有所赞助，独于画道，差具片长。因就吾国大收藏家选择古画真精之品，得六十种，……汇为一帙，贡诸友邦。俾使知吾国唐宋以来，画学之精，或足备新大陆好古家之研究。即余数年搜集之苦心，当亦为先生所深许也。
最新的研究从文化传播的角度，从传播者、传播物及传播过程、接受者三个层面对《古画留真》及其相关问题进行探讨，试图掀开1916年中国古代绘画作品外流的一段历史，揭示《古画留真》的价值，以期探索在那个特定的年代，卢芹斋是如何向西方介绍传统的中国绘画赏鉴体系即“纯正的中国趣味”的，西方的接受程度又如何 [27] 。该图录褚德彝（1871-1942）序文响应来远雇主的要求，做了更明确的说明：
我集此帙既竟，深感福利亚先生提倡中国美术之盛心，又能指导后进，将古代流传有绪、与夫质量高尚之美术，得有精确之评判，不能不为好古家申谢也。且聚中国几多之古画，得先生之法鉴，足令中西人士之嗜画者，更得鼓舞其兴致，其鉴古之精，尤为世界学子及收藏家深表同情者耳。且此帙所有之画，俱出于几番之审择，以期就正于福利亚先生，及美国诸好古家，与先生同好者，定能一致赞成也。
值得注意得是，这本图册，由来远公司精印百册，凡送赠者，有卢芹斋给特定客户的签名。以笔者所见，标明如下：
Privately printed by Lai.Yuan & Co. Edition limited to one hundred copies of which this is
No. 57
Presented to Mr. E. Baerwald
by
LAI-Yuan & CO.
C. T. Loo
557-5 th Avenue New York
With Complements
of
Loochingtsai，
Dec. 24 th 1916
此前一日，卢芹斋签署了：
No. 68
Presented to
Mrs. P. Hooper Hewitt
by
LAI-Yuan & CO.
C. T. Loo
557-5 th Avenue New York
With homages
of
C. T. Loo
Dec. 23 rd 1916 [28]
耐人寻味的是，卢芹斋的“知己不知彼”最终导致《古画留真》交易的失败。因为在百余年前的美国，以文献考证为核心的“纯正的中国趣味”还没有市场，《古画留真》画作最终在弗利尔的拒绝之下流散了 [29] 。
在法国和欧洲方面，卢芹斋的红楼至今依然完好保存在当年的世界现代艺术之都巴黎，留下无数的故事和传说。他前女婿杜博思（Jean-Pierre Dubosc，1903-1988，一名杜伯秋），虽是法国人，却从华裔的经商文化传脉中，一变欧美对宋画的崇尚，提倡重视明清绘画，找到其自己的位置 [30] 。
出版双语和多语合璧的出版物，是“二十世纪新发明”之一。除华英合璧，《中华名画》还预告有华德合璧的刊本，但并未落实。1924年沈初鸣编《中国书画精选》（图17）全一册扇面图录图片八，是笔者所见较早的三语刊本，分别为汉、法、拉丁文，包括了明清之际天主教徒吴历（1632-1718）等多位画家的作品，收吴历、徐泰、郭福衡、蒋树木、郑板桥（1693-1766），姚鸿等24人的书画24幅。另有书画家小传，中文、法文、拉丁文文字对照，颇为稀见。
自明季利玛窦入我中国传教以来，士大夫诚心归化不知凡几。如徐光启、李之藻、金声、王石谷等，为一时名士。或工书法或善丹青，真迹遗传，珍如拱璧。外洋亦出重价购之。晚近笔墨纵不足媲美前人，然亦有极堪宝贵者。初鸣收诸箧中，得教内外名家书画数十帧，暇则展玩，以遣闲情。兹逢教宗比约开传教区成绩展览会于罗马，家伯锦标司铎告余曰，盍出所藏，略表我中国之美术乎。其间不少教友佳作，当更为斯会所欢迎也。爰集扇册书画等件，用华、辣、法三国文字纂辑各名人小传，缀以摄影，寄呈备览。使吉光片羽，海外流传，且为研求中国美术者，籍以作举偶之助，并以证吾圣教传入中国之久矣也云。
而1930年华英混血的实业家施德之（Star Talbot, 1861-1935）的《中国美术》（图18），以汉、英、法、日、德、西班牙、意大利七种文字转译，成为语种最多的美术出版物，尽管其主题是民国仿古瓷，包括绘画 [31] 。在《我之管见》中，施德之开门见山，将绘事列为玩赏瓷器的最高标准，也是美术的指归：
谚曰：声色夺人。阅者须深味此四字。世界上不问何种玩好之物，无美术夹入则无价值可言。今吾见事论事。凡瓷器，先注重绘事一道，釉则以色泽鲜艳，次则式样雅致，再则质地之白色如哀玉。此四者，吾言尽矣。若夫华贵与古朴之不同，稀奇古怪之各异，惟嗜者所责不可强同也。吾制此一册古月轩名瓷，世上无论上天入地，亦难得见。乃古人今人所不能及之。美术品特以供世之同好者，见者始知吾言不欺。
请读者注意，印制《中国美术》重在经济效益的可行性上。“美术”的概念，主要指的是彩瓷画，有名有姓，因为施德之在《良友》画报上表彰过 [32] 。从汉英合璧，汉、法、拉丁合璧到汉、英、法、日、德、西、意合璧，这类图录目的是迎合多元化市场的需求。
2. 推出当代女界画家的卓越成就
如果说《中国古今绘画图录》的收藏者镇海刘松甫是以赞助19世纪中后期海派画家的藏品享誉旧金山万国博览会的话，那么，这个以男性画家群体为主导的中国现代画坛，将由一位女性画家改观，因为她的赞助人是在沪的美国妇女协会等机构，由此形成了新的中国画观众群 [33] 。
从市场一端看，中国画的当代性，呼应美国女汉学家爱诗客对前海派画家在旧金山万国博览会出展图录的宣传，就在同一年，《中国近世女界大画家吴杏芬画》（图19）出版。吴淑娟（1853-1930），字杏芬，号杏芬老人，歙县人。其子唐熊（1892-？）延聘著名时评家金陵陈国权（1875-？）编集出版，以英文向西人介绍中国当代女性画家 [34] 。身为画家，唐熊以其敏锐的市场意识，为销售母亲的绘画，在台前幕后积极活动，不遗余力 [35] 。如果从“古画出洋”的模式看，其借力只是《海上墨林》的编者杨逸（1824-1929）和威海卫的英国总督骆克（Sir James Stewart Lockhart, 1858-1937），市场效应不尽人意。吴衡之在自序中坦言：“令嗣吉生道兄亟思绍述慈训，出示夫人诸作。鄙人有感于夫人乐善之诚，不觉自忘谫陋，谬为编译是书，非敢附骥，聊效君子扬善之心而已。”《中华名胜图说》（图20），于1919年初版，1926年再版，担任直接营销之职，他也得到实际的好处 [36] 。《中华名画》的海外发行，有别发洋行（Kelly & Wash, Ltd） 经手，这颇能体现广东涉外模式的有效性。
吴衡之通过和德国医生兼收藏家谛部（Prof. Claude du Bois-Reymond, 1856-1925）的夫人、爱诗客等寓沪外侨交往，很清楚女性赞助艺术的重要性，他把看点放在女性艺术及其赞助的议题上 [37] 。所以他列出当代四位书画名家作为比较，使其立论更具说服力：
沪上近为文人墨客荟萃之地。凡有一技之长者，莫不相率而来，如水归壑。輓近书画家，咸称四吴，名闻海外。四吴惟何？吴昌硕、吴石仙二君，吴杏芬、吴芝瑛二女士是也。昌硕书画兼工，以笔力雄健，意态奇古著，东瀛之士多重之。石仙独长于画，以烘染活泼风景天然著，德法人甚喜之。芝瑛擅长于书，笔法挺秀，体格壮媚，美洲士女咸以为宝。为杏芬夫人，则书画俱能，而画尤胜，盖夫人之于画也，六法俱备，十科皆精。一笔一墨，莫不有所本，功夫既深，见闻复广，故下笔能肖古人也。近之收藏家，每慕古代名人笔墨，指名求之于市，无论得之非易，纵有所得，或难辨其真赝。今得夫人选临名作凡十数种，俾同好者，想见古哲笔墨之形神，亦一大幸事焉。
有了这样的性别和个人风格的对照，读者对吴杏芬的山水，可以获得更为具体的了解。
如果比较陈、吴两篇序文，他们对“洋庄”的古画真伪问题，都心知肚明 [38] 。起先，陈国权推出吴杏芬，一个直白的理由是真伪鉴定对收藏当代绘画尚未构成陷阱。陈在序文中对古画造假的盛行，有言辞尖锐的批判，直接影射《中华名画——史德匿藏品影本》 [39] 。考虑到陈国权对《中华名画》的负面表态，吴衡之请了两位中外友人为过去的编译业绩站台，以正视听。许默斋（1873-1925）这样写道：“香山吴衡之先生为之编译华英文字，释明精义，琳琅满目，相得益彰。先生品高学富，淡于进取，旅沪卅载，半生岁月尽销磨于教育事业，其他若创办报社，设立学会，凡有裨于社会者靡不竭劳瘁以赴之。故其成绩彰彰，在人耳目。民国肇兴以来，专致力于国粹美术之学，金石书画，悉心研几，著作颇富。史德匿《中华名画》一书，其尤著也。中西人士，皆视为考古之津逮。” [40] 在沪美国教会牧师莫安仁（Rev. E. Morgan）以“吴衡之早年以襄助史德匿编纂《中华名画》享誉艺术界”为其简短的序文收笔，用意不言自明 [41] 。
凭借其人脉，吴衡之继续邀请中外要人添加序文。1922年春，有“儒将”之称的吴子玉（1874-1939）在其序文中，点出主事人的用心：“吴君衡之复为之序，次译以佉卢，诠释其所取之境与所师之法，以介绍于外邦，使得卧游中国川岳之美，藉窥古今人造诣之精。” [42] 美国驻沪总领事克银汉（Edwin S. Cunningham，1868-？，又名克宁翰） [43] 和领馆职员蔡彬华（Helen B. Chapin, 1892-1950）在修订本出版前不久添加二序，为其增色 [44] 。蔡彬华是艺术史家出身 [45] ，她在序文高度肯定了吴衡之对吴杏芬绘画的介绍，可以说从“世界艺术之观念”，界说了中国当代女性画家的位置。
为什么这个创举很重要？在这样的情形下，1915年、1919年的吴淑娟画目，便是当代女性的选择。这也是此前参加意大利米兰博览会获奖的一个自然结果，而突出女性的身份，可以看作是民国政府社会变革的表征。从陈国权到吴衡之，都希望通过此举，纠正历代对女性画家的忽视和偏见。从画史的叙述上，清末的《玉台画史》《玉台书史》已经开始收集整理历代女性书画家的史传，但向域外读者推出吴淑娟，可以说是开风气之先。到1936年，黄宾虹组织的中华女子画会的活动，推出了余静芝（1890-1967），出版了《余静芝画集》。余在北美的艺术生涯，从1930年代到1960年代，有数种出版物，是为后话 [46] 。
3. 同文学院出身霍明志著法、英、汉文《达古斋古证录》
如果说市场“这只看不见的手”在操纵中国画的域外宣传的话，那么活跃在北京、巴黎和纽约等地的古玩市场中，还有一位人物非常神秘，不能不拎出做一专门介绍。他就是霍明志（1879-1949？，图21），字宗杰，浙江绍兴人，著名画商。然而，如果看琉璃厂的口述史 [47] ，这个斋名却似乎只停留在中外文献中，悬念不断。他的齐白石藏画，曾在香港初版 [48] ，直到新近的研究才使这个传奇形象迅速改观 [49] 。
为什么会出现这样的情况，是因为霍明志有几点与众不同。
一是他的出版物，除了有1930年法文（图22） [50] 、1932年纽约、巴黎拍卖图录 [51] 、1935年中文数种图录 [52] ，他对国际市场，尤其是欧洲市场，青眼有加。如果对比前揭1941年12月3日黄宾虹接受《新北京报》记者“谛听”采访所批评的琉璃厂现象，霍明志无疑是一个例外。这就是同文学院的教育结果。在法文图录中有自传，他的外文名字为保禄，为天主教教徒。
二是他博物知识的丰富，尤其重视金石文字。早在1914年，他自行出版了《博物汇志》 [53] ，成为他经营达古斋持续不断的实践积累和记录，驰名中外。1919年在北平以北堂印刷社名义出版了《达古斋博物汇志》 [54] 。还有专门的小册子，列举各朝的绢纸材料，从研究方法上，受现代科学研究的启示，更上层楼。据说霍氏在1949年后将所珍藏的万余件文物捐赠于中国历史博物馆，即现在的中国国家博物馆，详情待考。同时，他善于伪造古董，用以牟利。据故宫博物院前院长马衡（1881-1955）之子回忆：“一次，霍伪造一批甲骨刻辞，吹嘘为黄帝仓颉时所造文字，向人兜售。他知道父亲对考古研究造诣颇深，想请父亲帮助他宣传，并许诺给父亲一笔好处费，同时给北大‘捐赠’一批甲骨刻辞，遭到父亲严词拒绝。父亲当即指出，甲骨文为我国商代产物，戳穿了他的所谓甲骨刻辞为‘黄帝造字’的神话。” [55]
现有的研究偏重霍明志在器物方面的收藏，而对他的绘画藏品，所知有限。他本人也长于字画，有广博的修养。荷兰汉学家高罗佩（Robert Hans van Gulik，1910-1967）的《书画鉴赏汇编》 [56] ，对霍明志的著述称赏有加，体现出文物知识的传递，也和高罗佩对中国物质文化的重视直接关联 [57] 。
二、外文中国画一般读物
中国人用外文撰写的中国画读物，除了前叙的图录序文和传记，还有一般的普及本。这个门类很值得重视，因为涉及到一个中外比较的叙述方法和立场，以接近域外华人读者和各国注重中国画的读者的兴趣，颇能显示民国期间这方面取得的成就。
1. 粤人王宠佑和谢缵泰关于中国古画的撰述
在现有的西文中国艺术研究目录中，1926年在汉口私人出版的《中国绘画》（图23）和1928年在香港南华早报社出版的《中国古画术》（图24），可能因为流传不广，未见著录。但这两种撰述，却是文理不同学科互相交叉取得的成果，很能体现粤籍人士对于东学西渐的自觉意识。
第一，王宠佑（1878-1958），广东东莞人，是民国第一任外交总长王宠惠（1881-1958）兄长，国际知名的地质学家，有“锑矿大王”之称 [58] 。他对锑矿的研究，像王宠惠在英文世界对民法的著述一样，可圈可点。他不仅学贯中西，而且学贯文理，喜爱收藏中国图书、字画等。曾在汉口商品检验局内设一间巨大的图书室，收藏中外科技图书数万册。这样的全才，使他叙述自己的古画收藏，如数家珍。他的《中国绘画》藏品集就是在那里出版，大开本，绿色道林纸视觉效果不佳，但印刷很考究，图版用照片，均附以半透明衬纸，为一种时尚。藏画多为小名头，一共发表了12幅，都一一具体介绍，再冠以一篇总论《中国绘画》 [59] ，体现他身为鉴藏家的眼格。这是他社会身份的象征，也是中国知识界精英群体的化身，延续了中国文人的博雅传统，而上升到现代社会的境层。
第二，和王宠佑相比，谢缵泰（1872-1937）更是传奇人物，在中国近现代历史上，声名显赫。毕业于香港皇仁学院，他多才多艺，理工俱佳，支持孙中山（1866-1925），是坚定的革命者。1898年创作《时局全图》漫画（图25），1903年以《瓜分中国图》为题在上海报章转载，如警世钟，“不言而喻，一目了然” [60] 。他的社会身份非常复杂，一方面，他在香港和国内媒体给民国总统写公开信，对王维画作出洋，痛心疾首，呼吁要求立法，禁止国宝出境，以保存国粹 [61] 。他的立法意识，有助于理解近代中国从朝贡制度到契约制度的转换，形成在全国具有影响的“广东模式” [62] 。
另一方面，身为生意人，谢缵泰经营书画交易活动，担任外国藏家的画商代理业务，包括英国负责香港和青岛的总督骆克爵士（Sir James Stewart Lockhart，1858-1937），为其掌眼人。这批良莠不齐的中国书画，现藏苏格兰爱丁堡大学，有学者出版专著《骆克爵士关于中国画的收藏与书信》论述之 [63] 。对此，苏立文（Michael Sullivan，1916-2013）在为该书所写的序文中，指出了一个谢缵泰商业意图的悖逆状态。在骆克爵士的收藏顾问中，也有英国汉学家翟尔斯，其《中国画札记》被广泛征引，见于《中华名画——史德匿藏品影本》《中国近世女界大画家吴杏芬画》参考书目。不过，《骆克爵士关于中国画的收藏与书信》的作者并没有注意到谢缵泰还是用英文撰写中国早期画史的先驱之一。
谢缵泰1928年英文出版的《中国古画术》，篇幅不长，提纲挈领，包括引言和缘起、演变、画法、流派、名家、外人评说共六章。
从立论上看，这和同时期出版的西人和日人的撰述比较，以简明见长，尽管印刷水平无法和14年前上海商务印书馆技工出版《中华名画》相提并论。所附一帧唐李思训《大同殿图》（图26），和第2章结尾提到他所收藏4幅隋代画家展子虔的山水人物故事，即耕读渔樵，意图相同，旨在建立大英博物馆藏顾恺之《女史箴图》和唐代画家吴道子的关系，作为向西方读者宣传李思训的一个铺垫。但插图实为赝品，所谓隋画也是子虚乌有。如果和他经手售给骆克的字画比较，比较有价值的是明清画家作品。
即使如此，这本英文的《中国古画术》价值何在？显然，这体现了“广东模式”的意义，尤其是广东人的外文交流能力 [64] 。这是谈论骆克中国画收藏的弦外之音，只是人们还是忽略了藏品和书信之外的出版物，不无遗憾。在这个意义上，谢缵泰这位在澳洲出生的广东开平人，功不可没。
2. 官方、半官方的欧洲中国现代画展图录和故宫博物院伦敦中国艺术大展送展图录
由官方半官方组织的中国绘画对外交流，可溯源到1924年在法国斯特拉斯堡举办的霍普斯会和美术工学社第一届展览（图27），蔡元培（1868-1940）的序，点明宗旨，开一风气：
研究美术之留学生，以留法者为较多，足以有霍普斯会和美术工学社之组织。其间杰出之才，非徒摹仿欧人之作而已，亦能为纯粹中国风之作品，亦且能于中国风作品中，为参入欧风之试验。夫欧洲美术参入中国风，自文艺中兴以还，日益显著。而以今日为尤甚，足以征中西美术，自有互换所长之必要，采中国之所长已加入欧风，欧洲美术家试验之。然则采欧人之所长，以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？
霍普斯会及美术工学社同人有鉴于此，是以有中国美术展览会之发起。迩者承吾国陈公使之提倡，法国戴尼斯局长之协助，得在斯太司堡开第一次展览会。最先入选者凡千余品，具如目录。其中可别为三类：一、中国固有之美术，此次所陈列者，仅为留欧国人行箧中之所有，势不能为有系统之介绍；然管中窥豹，亦可见一斑。二、完全欧风之作品。三、参入欧化之中国美术，此两类均不外乎留欧同学之作品。虽未足以包中国新艺术之大观，然中国学者是否有吸取欧化之能力，是否有结合新旧之天才，均可于此见其端矣。 [65]
而翌年由官方组织的中国参加巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会，设有中国会场，出版陈列品目录，并有蔡元培序，交代缘起：
何幸，法国于本年举行万国工艺美术博览会，不但法国最庄严、最精妙的工艺美术，均有代表品分别陈列，即世界各国，除德国因时间匆促，不及搜集备送外，没有一国不把他们的最新出品，罗列在会场上。这真是我们最便于参考的机会，我们应感谢不置的。我们决不能持单纯利己主义，专靠他人的出品作参考，而不以我们的出品供人参考。……所以我们的理想中，虽很愿在会场上，有一种中国式最华美的建筑，与最完备的展览品，特于去年四月间，在史太师埠开一预备的展览会，并且在巴黎组织海外中国美术展览会总筹备处，特推王代之君为本处总代表，回国运动，经营半年，总不能副我们的理想，这是我们所很抱歉的。
但是当我国这样万端待理，经济困迫的时期，续王代之君的努力，内有农商部、教育部提倡，北京上海美术专门学校的协助；外有驻法公使，赵总领事的主持，总筹备处林文铮、刘既漂、曾以鲁、林风眠诸成员的董理，王宠惠、易培基、李煜瀛、郑毓秀、萧子昇、褚民谊、汤鹤逸、谢东发、陈文虎诸赞助员的玉成，竟能于极困难中，造成这样的成绩，会所虽未极华丽，而足以敷布置，出品虽未称完备，而足以窥一斑；我们虽自己不很满意，而参观的已经赞赏不置；出品被订购的，也已不少，这都是当事诸君苦心经营的结果，为祖国发扬光采；凡是中华民国的国民，都应表示感谢的。 [66]
时任法国中国艺术家协会主席的林文铮（1903-1989）也撰写了的长文《中国艺术之一瞥》发表了关于中国绘画的独到见解，特别是对林风眠的艺术，做了热情的宣传和真切的评价，尤为难得 [67] 。
这是和日本政府推出“日本画”的东方形象的一个较量，改变西人的错觉，因为在1915年旧金山万国博览会美术宫的展览中，日本画的影响，体现其作为亚洲最早跻身现代世界列强的地位，显而易见 [68] 。将欧洲发生的情况与20世纪20年代日本的“中国艺术热”进行比较，可以注意到亚洲现代绘画发展的新气象。由于两次大型的唐至清朝的古画借展，以及五次当代中日艺术家联合画展，日本公众对中国的文人传统有了更多的了解，扩大了他们之前只对南宋宫廷画风格的认识 [69] 。
作为民国政府的文化策略，在1933年到1935年之间，有17个中国现代画展，由刘海粟（1896-1994）、徐悲鸿（1895-1953）分头带领，在欧洲14个城市展出，颇具声势，促进了中国和欧洲现代绘画的有机互动 [70] 。如在1933年到1934年间，徐悲鸿在意大利米兰主持“欧洲中国美术展览”，包括一本意大利文的《中国古今绘画展览目录》，内有14幅由该国艺术家查农（Carlo Zanon，1889-1972）所藏的中国古画 [71] ，题材十分广泛，不限于人物肖像 [72] ，以及寓法的文物商人卢芹斋等人的藏品 [73] 。上海《美术生活》第8期刊出徐悲鸿《在全欧宣传中国美术之经过》，并有汪亚尘（1894-1983）摄《徐悲鸿夫妇与意大利画家查农》照片一帧（图28） [74] 。同时米兰的特展也包括了黄宾虹等数量可观的当代中国画家的作品 [75] ，继续扩大中外艺术家之间的直接对话，其中查农用宣纸毛笔绘制画作《帆影》（图29），赠给黄宾虹，成为推进中国现代艺术发展的有益资鉴。此前1930年有褚民谊（1884-1946）主持国民政府参加比国博览会 [76] ，黄宾虹获优等奖，和同年法国汉学家马古烈（Georges Margouliès, 1902-1972）来华演讲作出“欧洲今日之艺术日趋中国化”的观察暗合 [77] 。这些都使“中国现代艺术泰斗”黄宾虹喜出望外，自信心倍增。
这两类中外文出版的展览图录，是民国政府大外宣的成果（图30） [78] 。在这数量可观的大外宣中，不能不提到伦敦中国艺术国际展览会筹备委员会所编四册《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》。其中第三册为《参加伦敦中国艺术国际展览会出品目录之书画部分》 [79] ，是所谓中国文艺复兴的一个实际行动。从古代的部分，伦敦大展成为当时媒体和现代学界研究的一个聚焦点 [80] 。这部分的争议可参考当时和新近的论著 [81] ，有各种不同的视角 [82] 。
值得注意的是，1935年至1936年在伦敦的伯灵顿馆（the Burlington House）举办的中国艺术国际展览，有不少来自故宫博物院的古典山水写意名作 [83] 。而在欧洲各城市举办的一系列当代中国画展则强调了中国的古典和现代传统与古典希腊、罗马艺术以及文艺复兴时期的意大利艺术之间的平行连续性。这次大展对中外文化界的影响是多方面的 [84] 。中国驻英大使郭泰祺（1888-1952） [85] 、中国艺术品国际展览会特派委员郑天锡（Cheng Tien-Hsi或F. T. Cheng，1884-1970），做了重要的外交努力。后者是广东香山人，著名法学家、外交家，与王宠惠等齐名。应教育部长王世杰（1891-1981）之邀，郑天锡以外交部顾问名义，赴英国主持这项文化交流活动。期间，除了陪同英王乔治五世、玛丽王后携皇室成员参观并作讲解翻译，以及为玛丽王后第二次又偕同挪威国王及王后、丹麦国王及皇室多人参观作陪担任讲解，郑天锡先后在牛津大学和皇家艺术院做了题为《中国文明与艺术》（图31）三场公开演讲，即“古代经典所显示的中国文明”“中国艺术的若干文化与历史面向”和“中国漫谈”，为西方听众了解由文学、艺术（绘画）、音乐等所代表的中国文明，勾画一个整体的印象。
英文的《天下月刊》（The T'ien Hsia Monthly, 图32）刊出唐兰（1901-1979）的《伦敦中国艺术展随想》，侧重金石部分 [86] ，籍此引出民国期间一项重要中西文化交流项目 [87] 。这份刊物由南京中山文化教育馆资助于1935年8月在上海创刊，编辑部设在沪西越界筑路区的愚园路1283号，由南京路别发洋行（Kelly & Walsh Ltd.）在中、英、美等国发行销售。1937年迁往香港，1941年停刊。
《天下月刊》是华人编辑的刊物，由一流学者撰稿，在整个知识界产生重要影响。除了发表中国文学作品的英文译文，主编温源宁（1899-1984）以年鉴的思路，组织了关于中国艺术、音乐、戏剧等方面权威报道，向西方介绍古今文化 [88] 。除了发表《中国绘画之人种特征》及图书评论文章，他对读者——作者的学术通信非常重视，通过批评对话，提升刊物的学术水准。在刊登法国驻华使馆的杜博思关于中国画论的来信时，温源宁加了一则后记，强调其重要性 [89] 。随后刊出吴经熊（1899-1986）公开信，予以回复 [90] 。而杜博思又在关于《中国神秘主义与现代绘画》的书评，就“如何阐释东西文化”继续展开讨论 [91] 。
温源宁广东陆丰人，对岭南画家的作品，称赏有加。温源宁在第二卷第5期《编者手记》中预告了高剑父的画展，同时刊出高氏作品5幅 [92] 。此后，又在第三卷第2期《美术记事，1936年5-8月》中点评在南京举办的四个画展：一“高剑父师生展”（6月24-28日），二“张善子、张大千兄弟展”（6月28-31日），三“刘海粟教授画展”（7月1-19日），四“力社画展”（8月8-22日），同时刊出10幅插图 [93] 。而祖籍广东顺德的记者陈依范（1908-1995）对中国现代画坛的报道，也有同样的侧重。
所有这些，蔡元培1936年为上海国际剧院主办《中国现代画展》作序，对东学西渐之于中国现代艺术的重要性，做了深刻的论述，正好应证了他12年前在法国斯特拉斯堡的预言：
欧西之研究东方文化者，往往因陶醉于我国古代美术品，对于中国现代艺术多所忽视，甚且有谓我国现代无艺术之可言，殊属谬见。即以绘画而言，数千年来，其作风继承勿替，从未间断，迄于今日，其画风非惟依然留存，且更发扬光大的现代作家，不独对于本国古代作家有深邃的探究，即于西洋大家的作品，亦深得其奥妙，故以此等现代作家之学养，而从事于整理发扬我国固有艺术，当有新颖不凡之见地与意匠。此次国际剧院所筹办之现代中国画展，其出品人类皆此等负有复兴中国现代艺术之作家也。在出品人中，吾人所欲特别一言者，即刘海粟、王一亭、黄宾虹、王济远诸人。 [94]
3.“哑行者”蒋彝的画记和书画概述
在中国学者外文论述中国绘画的著作中，美籍华裔作家、画家蒋彝占有重要的一席之地。蒋彝是个值得探究的中外文化交流现象 [95] ，已经有不少重要的成果，可以参阅 [96] 。
先来看看他做了些什么，然后再来讨论个中的原因。
为什么一个非英文科班出身的作家，可以有如此广泛的西方读者，这本身就是谜。用戏剧家熊式一（1902-1991）为《中国画》（英文书名为《中国人之眼——中国画入门》）的序文，可以知道，蒋彝先从为喜欢戏剧的英国读者的剧本插图开始，初露才华，引出一个中国知识人多才多艺的实例，而蒋彝的成功，在于他对观察的重视。这与培根（Francis Bacon, 1561-1626）提倡实验科学的英伦大地的知识传统颇为契合 [97] 。
蒋彝的绘画介绍有自己的心得，并不属于职业的文人画，而是20世纪的插图画，但因为材料的关系，水墨氤氲，给英语读者一种错觉，似乎这就是原来中国文人画家在玩的笔墨。这样的表面化，好处就是现开销，与当时正在流行的日本画注重“朦胧体”的努力，对物象的表现，若即若离，争取到了一大批西方观众。事实上，“哑行者画记”的起因，就是由于有日本插图画家的英伦游记，在出版社编辑建议之下，他自己加了“哑行者”，一语多意，妙不可言。
正是在这样的努力中，蒋彝第二本重要著作面世了，就是《八法南针》（图33）。在他之前，有杨毓珣1933年在法国巴黎大学完成的博士论文《汉代以来的中国书法》 [98] ，有美国德理斯珂（Lucy Driscoll, 1886-1964）和户田谦二（1880-1976）1935年合著的《书有风格》 [99] ，都引起欧美学界的重视，有包括林语堂（1895-1976）在内的名流的书评 [100] 。《天下月刊》刊载的一些书法论文的翻译和论述，如孙大羽（1905-1997）译的唐孙过庭的《书谱》 [101] ，林语堂谈书法《中国书法之审美性》 [102] ，诸如此类，形成各自的读者市场。
回到蒋彝《八法南针》，1938年初版，时间赶得不巧，因为当时第二次世界大战风云密布，尽管英国赫伯特·里德（1893-1968）爵士后来回忆，说该书对他有很大的震撼。“他是为数不多的外国人来帮助我们认识我们自己。” [103] 1937年，他出版了《湖畔画记》 [104] 、《牛津画记》 [105] 等随笔，一发而不可收，为他后面的绘画与文学创作，如《伦敦画记》 [106] 、《都柏林画记》《巴黎画记》《旧金山画记》《纽约画记》《日本画记》等等，形成了规模。
与此同时，蒋彝在文化界的身份日渐明确，1953年为里德爵士的画廊撰写图录，也成为1954年里德为他《八法南针》修订版作序的铺垫。这里我们分别来看一下其中的关系，帮助了解为什么中国古画的收藏，尽管真伪问题并不是蒋彝所能处理的，却对谈论中国绘画传统，有了一个实物的参照，仿佛蒋彝的位置就是一二洋人为中国藏家编撰图录那样，一言九鼎，定夺是非，因为他曾给大英博物馆的中国画研究专家、诗人劳伦斯·宾雍（Laurence Binyon, 1869-1943）画像（图34）。那年，后者在哈佛做了诺顿诗学讲座，开创了中国画走向美国最高学府殿堂的记录 [107] 。
更重要的，在越来越多的蒋彝研究中，很少有关注他对现代艺术和艺术史学的关系，这可以成为本专题的看点。1956年贡布里希在美国华府做梅隆讲座，谈“艺术与错觉——再现艺术的心理学探究”，直接用蒋彝1937年的《湖畔牧牛》（图35）和英国佚名画家1826年《德温特湖图》（图36）阐释图式的作用，比较欧洲绘画习见的风景图式，验证他“先制作后匹配”的学说。他指出：
在我们的文化里有那么丰富的绘画，要证实上述这一基本事实就是一件难事。艺术学校里的新生能熟练地对母题进行客观的描绘，这似乎跟上述假设矛盾。但是那些在其他文化环境中从事过艺术教育的人，讲的是另一种情况了。詹姆斯·郑（James Cheng）教过一批在不同的习俗中培养出来的中国人学画，有一次他告诉我，他组织学生外出到风景胜地，北京的一个古老的城门，去画速写。这项工作把学生们难住了。最后，一个学生请求至少也要给他们一张画着那座建筑物的美术明信片，使他们有东西可供摹写。就是这样一些故事，一些遇到挫折的故事，说明为什么艺术会有一个历史，为什么艺术家需要一种适应任务的风格。
我无法给这个富有启示的插曲附上插图来加以说明。然而运气仿佛允许我们去研究下一个步骤——调整中国艺术的传统语汇，以顺应从事西方观念的风土描绘这个新任务的要求。数十年来，富有天资和魅力的中国作家兼画家蒋彝，以其“哑行者”（Silent Traveller）的深思的记载使我们赏心悦目，那些书记述了他在英国和爱尔兰的乡村以及其他地方见到的景致和人物。我选取的一幅插图[图60]出自记述英格兰湖区（English Lakeland）的那一卷。
这是一幅德温特湖（Derwentwater）风景画。这里我们已经越过了实录跟艺术的分界。蒋彝先生当然乐于使中国惯用手法适应新的要求；他要我们这次“按照中国人的眼光”（through Chinese eyes）来观看英国景色。也恰恰是由这个缘故，把他的风景画跟浪漫主义时期一个典型的“如画的”（picturesque）描绘[图61]作比较大有裨益。我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛了一样只允许己有图式的那些特征进入面面。艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象会跃然而出，成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方而。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。 [108]
图35 蒋彝 《湖畔牧牛》 1936年
这样大段的引述，对了解再现心理认知，大有裨益。这里的一个看点，就是观看。试想，如果蒋彝不是“哑行者”，这个眼睛观看的问题，可能不会这么明确地被提上日程。
究其原因，大致有三：首先，蒋彝1933年到英伦，从1935年起，就出版国画方面的英语读物，这本身是个奇迹。勤于笔耕，广受英文读书界的好评。这和1935年由孙科（1891-1973）赞助的《天下》杂志，特别是主编温源宁的艺术评论，内外呼应。其次，熊式一从戏剧谈诗文书画，用蒋彝现身说法，而蒋彝则左右逢源，贯通中西，如鱼得水，成为一流的中国文化代言人，雅俗共赏。其三，受到英国主流社会的重视，先是里德爵士1954年为《八法南针》第二版作序推荐，再经贡布里希1956年在《艺术与错觉》中引申蒋彝湖畔所见，发挥图式先制作后匹配的历史作用，于是回到熊式一的期待，名至实归。2010年有华裔学者郑达（Da Zhang）《西行画记——蒋彝传》，由蒋彝的友人、美国著名艺术评论家丹托（Arthur Danto, 1924-2013）作序 [109] ，看出一个多元文化的流变，意味深长。（待续）
*本文为高世名主编“中国画学研究”国家课题（编号：20ZD13）子课题“域外编——全球艺术史新探”第二章。承高居翰、托马斯·伊布雷(Thomas Ebrey)和伊沛霞惠示和惠赠藏书，曾四凯、盛洁、徐婉玲、赵为娅、张莉、万新华、蔡涛等惠示资料，查核信息，一并在此鸣谢。
[1]郑振铎编：《域外所藏中国古画集》，上海出版公司，1947年，24册；湖南美术出版社，2020年，重新整理共8册。
[2]袁同礼编著：《袁同礼著书目汇编》第6册《袁同礼中国考古艺术目录》，国家图书馆出版社，2010年。此书在袁先生1965年去世后，由芝加哥大学教授范德本（Harrie Vanderstappen， 1921-2007）编辑整理出版： T. L. Yuan bibliography of western writings on Chinese art and archaeology， London: Mansell， 1975.
[3]如李嘉璐：《英语世界的中国山水画研究》，收入曹顺庆主编：《英语世界中外文学与艺术研究丛书》之一，中国社会科学出版社，2021年，就很典型。此外，它涉及两个问题，一是范围只限于山水，二是语种只限于英文，更容易顾此失彼，忽略国际汉学研究的新进展。
[4]《时报·美术周刊》，1919年10月10日。
[5]《艺观》画刊，1926年第2号。
[6]Chiang， Yee， Chinese painting: with an introduction and notes ， London: Faber and Faber， 1953， 24 pp.， illus. (The Faber Gallery of Oriental Art). Review: Connoisseur (Am. ed.) CXXXIV (1954)， pp. 213-214.
[7]同注[2]。
[8]Tung-li Yuan， "A Guide to Doctoral Dissertations by Chinese Students in America， 1905-1960， Doctoral Dissertations by Chinese Students in Great Britain and Northern Ireland， 1916-1961 and Guide to Doctoral Dissertations by Chinese Students in Continental Europe， 1907-1961"， Washington， D. C. 1961. 袁同礼编著：《袁同礼著书目汇编》第3册《中国留美同学博士论文目录》《中国留英同学博士论文目录》《中国留欧大陆各国博士论文目录》，国家图书馆出版社，2010年。
[9] The Mustard Seed Garden Manual of Painting: A Facsimile of the 1887-1888 Shanghai Edition with the text translated from the Chinese and edited by MAI-MAI SZE， Bollingen Series (General)， Princeton University Press， 1956; 通俗版 Sze， Mai-mai， The way of Chinese painting: its ideas and technique ；with selections from the seventeenth century Mustard Seed Garden manual of painting， New York: Vintage Books， 1959.
[10]Ch'iu k'ai-ming. The Chieh tze yuan hua chuan (Mustard Seed Garden Painting Manual) early editions in American collections. Archives of the Chinese Art Society of America ， V (1951)， pp. 55-70， illus.
[11]James Cahill， Review， Virginia Quarterly Review (Summer， 1957)， pp. 476-480; Ars Orientalis ， III (1959)， pp. 232-241.
[12]收录于李铸晋：《鹊华秋色——赵孟頫的生平与画艺》，读书·生活·新知三联书店，2008年。
[13]《方闻中国艺术史著作全编》，包括《中国艺术史九讲》（2016）、《心印：中国书画风格与结构分析研究》（2016）、《夏山图：永恒的山水》（2016）、《宋元绘画》（2017）、《中国书法：理论与历史》（2019）、《两种文化之间：近现代中国绘画》（2020）、《艺术即历史：书画同体》（2021）等。
[14] China: a history in art ， Bradley Smith， Wango， H. C. Weng， London: Studio Vista， 1973; Chinese painting and calligraphy: a pictorial survey: 69 fine examples from the John M. Crawford ， Jr.， Collection， Wango H C Weng， New York: Dover Publications， 1978; The Palace Museum， Peking: treasures of the Forbidden City ， Wango H C Weng， Boda Yang， Gu gong bo wu yuan (China)， New York: Abrams， 1982. Book Review by K C Chang， in Archaeology ， v. 36 n. 3 (1983)， pp. 74-75.
[15]参阅洪再新等编《中文翻译域外中国画研究论著目录（1988-2022）》和《中文评介域外中国画研究论著目录（1988-2022）》，待刊。
[16]Ritwa Herjulfsdotter / Wilh， Sjöholm and FA Wennborg， My name is Wu-Lu-Fu， Thorild Wulff's pictures from China 1912-1913 ， Orosdi-Back， 2016. 承童宇博士代购该书，在此鸣谢。
[17]洪再新：《潘飞声的书画收藏创作和全球艺术史——以潘藏伍德彜1909年笔<荔湾送别图>为例》，《故宫博物院院刊》，2023年第4期，第81-109页；《艺术鉴赏收藏与近代中外文化交流史——以居廉、伍德彝笔<潘飞声独立山人图>为例》，《故宫博物院院刊》，2010年第2期，第1-12页。
[18]洪再新：《务商、翻译、中国艺术与世界文学——中西文化交流的推手吴衡之考略》， 《美术学报》，2019年第5期，第60-73页；第6期，第76-85页 ；后藤亮子译日文本，《务商、翻译、中国美术と世界文学―中国と西洋の文化交流を推进した吴衡之の研究―》，刊于《美术研究》，东京：东京国立文化财研究所，第432期，2020年，第1-38页。
[19]（1）洪再新：《古画交易中的艺术理想——吴昌硕、黄宾虹与<中华名画：史德匿藏品影本>始末考略》，《美术研究》， 2001年第4期，第39-48页；2002年第1期，第40-43页。修订稿收入《黄宾虹的世界意义——中国现代艺术研究文集》下册第7章，中国美术学院出版社，2022年，第456-495页。（2）Zaixin Hong，"From Stockholm to Tokyo: E. A. Strehlneek's Two Shanghai Collections in A Global Market for Chinese Painting in the Early 20th Century"， in Terry S. Milhaupt， et al. Moving Objects: Space， Time， and Context ， Tokyo: the Tokyo National Research Institute of Cultural Properties， 2004， pp. 111-134.洪再新著，盐谷纯译：《ストックホルムから东京へ―20世纪初头、中国古画の国际市场におけるE. A.スツラヘルネクのふたつのコレクション―》，东京文化财研究所编：《うごくモノ：“美术品”の価値形成とは何か》，东京：平凡社，2004年，第185-214页。（3）洪再新：《中国绘画国际市场的成因——黄宾虹、吴衡之关系考》， 《新美术》，2019年第9期，第4-20页。
[20]同注[4]。
[21]同注[5]，署名盎然。
[22]标题为《绘画市场——塞老兄买古画生财有道》。
[23]沈敦和的简介，参见布兰拿·古德曼(Bryna Goodman)：《作为国家缩影的地方性？地方网络和早期中国市政的民族主义》（"The Locality as Microcosm of the Nation? Native Place Networks and Early Urban Nationalism in China"），刊于《现代中国》（Modern China）21， No. 4 (October 1995)， p. 405. 同时参见白威廉（A. W. Bahr）：《中国古瓷美术图谱》（ Old Chinese Porcelain and Works of Art in China: Being Description and Illustrations of Articles Selected from an Exhibition Held in Shanghai， November 1908， London: Cassell， 1911）：第1、2页，第144页图103和第147页图106。1908年沈敦和身为道台在陶瓷展上发挥了重要作用。除收藏外，沈敦和的绘画风格非常细腻。
[24]承周芳美告知笔者二沈编撰的图录，有中文沈敦和自序和陈亮伯原撰退思斋制瓷赴赛大正博览会序。
[25]Ingrid Larsen， Don't Send Ming or Later Pictures ——Charles Lang Freer and the First Major Collection of Chinese Painting in an American Museum， Ars Orientalis 40， 2011， p. 22.
[26]参见弗利尔美术馆档案及万君超：《我与张大千及其友人：李顺华先生访谈实录》，《典藏·古美术》，2019年4月。
[27]参阅董韦：《1916年上海来远公司管复初与〈古画留真〉交易钩沉（上）》，《都会遗踪》，2014年第4期，第99-108页；《1916年上海来远公司管复初与<古画留真>交易钩(下)》，《都会遗踪》，2015年第1期，第107-120页。
[28]现藏美国俄勒冈州大学图书馆。
[29]同注[27]。
[30]参见陈麦青：《杜伯秋其人其事——兼谈张弁群》，《东方早报》，2014年4月27日。
[31] The Marvellous Book: An album containing one hundred studies of famous Chinese porcelains reproduced in full colors， complete with descriptive and historical notes in English， French， German， Japanese， Spanish， Italian and Chinese， Shanghai: S. Talbot and Sons， 1930. 详见洪再新撰，李莉译：《闯荡于“冒险家乐园”的中英混血实业家：施德之对近代上海艺术商业活动的特殊贡献》，《美术学报》，2021年第3期，第4-19页。
[32]同注[31]，洪再新论文。
[33]洪再新著，赵为娅译：《爱诗客：推动中国现代绘画西渐的先行者》，《新美术》，2022年第3期，第98-116页。
[34]封面上烫金英文说明图册中的画作为唐熊拥有，地址上海法租界自来火行东街（今永寿路）136号（Note: -The pictures contained in this catalogue are the property of Mr. T'ang Hsiung， No. 136 Rue des Peres， French Concession Shanghai， China）.
[35]美国俄亥俄大学图书馆藏有在华传教士的签名本，回赠母校，表明唐熊推销之力。
[36]附记云：“欲购此书或观原画或求吴夫人墨宝者，祈问上海闸北鸿兴路华兴里第四衖底退藏庐吴衡之先生可也。”
[37]这使人想到粤商施德之耀华照相率先于雇用女摄影师招揽女性顾客一事，都有来自市场方面的考量，参见注[31]洪再新文，注[32]，p. 89. 引《世界繁华报》1905年4月8日李伯元《女子照相》。
[38]陈国权以隐喻的笔法，批评史德匿利用国际市场对中国古画的无知状况，伪造了大量赝品欺世。但他只字不提《中华名画》，唯独推重英国汉学家翟理斯（Herbert Allen Giles，1845-1935）和德裔美籍汉学家夏德（Friedrich Hirth，1845-1927）的名著。
[39]参见陈序。
[40]“民国八年十一月上虞许家惺默斋甫书于沪北之二悲室寓庐。”
[41]莫安仁 1919年序。
[42]“壬戌仲春吴佩孚识于洛阳军廨。”
[43]吴将其汉文名字译作克银汉，颇能体现译者对务商的偏爱。
[44]吴杏芬的作品参加过多次国际博览会，这是中国现代绘画走向世界的一个新形式。克银汉感谢吴杏芬的山水作品参与1926年费城美国独立150年世博会，无疑将推进中美文化交流。蔡彬华费城人，或许为促成此事游说。
[45]早在1922年，蔡彬华就在《艺术通报》上发文，论述日本根付雕刻的母题 [ Themes of the Japanese Netsuké-Carver， The Art Bulletin， v. 5 n. 1 (1922)， pp. 10-21]， 1940年在加州大学伯克利分院以研究作为王朝护符的宝剑为题获博士学位（ Toward the study of the sword as dynastic talisman: the Feng-ch'eng pair and the sword of Han Kao Tsu， Ph. D. Thesis/dissertation in Department of Oriental Languages and Literatures， University of California， Berkeley， 1940）。她在佛教绘画研究方面成就突出，尤以研究大理国张胜温画梵像（长卷）著称（A long roll of Buddhist images. Revised by Alexander C. Soper. Foreword and excursus on the text of the Nan Chao t'u-chuan by Alexander C. Soper. 142 pp. Ascona: Artibus Asiae ， 1972）。
[46]6月初版，8月即再版，第一集有蔡元培、黄宾虹、柳亚子、江亢虎作序，第二集有蔡元培题词，由上海宝山路的安定珂罗版社制版印刷，中国女子生产合作社发行。1938年底《余静芝小姐作品展》[ A Collection of Chinese Paintings by Miss Ching-chih Yee ， Exhibition (Nov. 14-Dec. 24， 1938)， New York: Tong Ying Galleries， 4 pp. ， illus.]在纽约姚昌复（Yau Chang Foo， 1884-1963， 字叔来）经营的通营公司（Tonying and Co.）画廊展出。1967年该画廊出版了《余静芝画集》三、四集，胡适、林语堂英文作序。
[47]如陈重远《收藏讲史话》（北京出版社，2000年）等五部口述史，以及笔者对琉璃厂有关从业者的采访，均未见达古斋。
[48]王大山主编，霍宗杰藏， Qi Baishi hua hai wai cang zhen （《齐白石画海外藏珍》），香港：荣宝斋，1994年，p. 287 chiefly col. ill.
[49]参阅[美]韩书瑞（Susan Naquin）， "Paul Houo 霍明志， A Dealer in Antiquities in Early Twentieth Century Peking."文后附有霍8种中外文出版物。 Études chinoises ， XXXIV-2 (2015)， pp. 203-244；陈涵：《古物、商品与他者文化媒介——以“北堂商人”霍明志1932年中国艺术海外拍卖展为例》，《美术观察》，2022年第4期，第 41-49页。相关图版，参见https://www.trueart.com/picture/268102.html， 2023年2月2日访问。
[50]开本为35.3×25.7cm。
[51] Selections from Proofs of Antiquity of Objects of Ancient Chinese Art by Paul Houo-Ming-Tse. Chinese Ancient Art: The Collection of Paul Houo-Ming-Tse 英文版 16开硬精装。
[52]良友文化社出版，1935年。1册。收录文物图片数百幅，涉及字画、瓷器、碑帖、佛像、服饰、青铜器、古籍善本等，并介绍了许多古物造假方法及鉴定经验。
[53]参见网址：https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=uva.x002584512&view=1up&seq=3，2023 年2 月2 日访问。
[54] Comment Eaenter les Faux ?Etudes sur Quelques Antiquitds Chinoises， by the "Propridtaire de la 'Da Kou Tschai'，" in2 ce， Peking: Imprimerie des Lazaristes du Pei-T'ang.
[55]马文冲：《缅怀先父马衡》，《马衡·捐献卷》，紫禁城出版社，2005年，第229-230页。
[56] Chinese Pictorial Art As Viewed by the Connoisseur: notes on the means and methods of traditional Chinese connoisseurship of pictorial art， based upon a study of the art of mounting scrolls in China and Japan， Instituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente， Roma， 1958， pp. 467-468， Plate 159.
[57]同样有趣的是，高居翰是高罗佩该书的书评者，都重视实物，引出新的兴趣。
[58] Bibliography of the mineral wealth and geology of China， England: Griffin & co.， limited， 1912；增订版， B ibliography of the mineral wealth and geology of China ， from 1912 to 1917， Shanghai: Printed at the Commercial press， ltd.， 1917.
[59]先刊于上海出版的《中国科学与艺术杂志》( China Journal of Science and Arts )， III (1925)， pp. 4-9.
[60] 《时局图》刊于1898年7月的香港报纸《辅仁文社社刊》，1903年在蔡元培主编的上海报纸《俄事警闻》转载。
[61]1914年1月21日《神州日报》以《英金五千磅之摩诘画》为题，刊登谢缵泰自香港上总统书，称：“昨仆阅《香港西报》得悉，有一唐代王维画本求售，索值英五千磅。盖仆欲免此项中国历史之古画失落外人，故特请即将各种名人字画及各种古器严禁售卖出口。”
[62]参见蔡鸿生：《广州海事录——从市舶时代到洋舶时代》，商务印书馆，2018年。
[63]Sonia Lightfoot， The Chinese Painting Collection and Correspondence of Sir James Stewart Lockhart (1858-1937) ， Edwin Mellen Press， 2008.
[64]同注[62]。
[65]蔡元培序《中国美术展览会》 Exposition Chinoise d'Art Ancien et Moderne ， organisée sous le patronage du commissariat général de la République à Strasbourg et du Ministre plénipotentiaire de Chine en France， Palais du Rhin， mai-juillet 1924; catalogue par Tépéou Liou; préface de Tsai Yen-Pei.
[66]Preface de M. Tsai Yen Pai， traduit par M. Ling-Vincent. La Chine à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris， 1925， pp. 9-14.
[67]Ling-Vincent， Un Coup D'oeil Sur L'Art Chinois， La Chine à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris. 1925， pp. 26-38 ；薛佳音译，收入《林文铮美术文集》，中国美术学院出版社，2023年。
[68]参见1915年出版的《巴拿马——太平洋万国博览会美术宫官方图录，包括获奖作品》[Wahlgreen Company， Official Catalogue (Illustrated) of the Department of Fine Arts， Panama-Pacific International Exposition (with Awards). San Francisco， California， 1915]。
[69]参阅[日]鹤田武良(1937-2009)：《20世纪20年代的日中美术交流——以日中绘画联合展览会为中心》，“广东与二十世纪中国美术”国际学术研讨会组织委员会编：《广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集》，湖南美术出版社，2006年，第69-82页。
[70]参阅[英]马熙乐(Shelagh Vainker)， "Modern Chinese Painting in London， 1935"， Shanghai mod ern， 1919-1945 ， edited by Jo-Anne Birnie Danzker， Ken Lum， and Zheng Shengtian， (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz， 2004)， p. 118; "Exhibitions of Modern Chinese Painting in Europe， 1933-1935"，收入范景中、曹意强编：《20世纪中国画：“传统的延续与衍进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年，第554-561页。
[71]洪再新：《意大利画家查农的中国古画收藏及其在华的展览与创作活动 (1928-37)》，《艺术学研究》第7辑，中坜：“中央大学”艺术学研究所学报，2011年，第1-38页。
[72] Mostra di pittura cinese antica e moderna nel Palazzo Reale ， Milano， Dicembre 1933， Gennaio 1934. Catalogue. 23 plates.
[73]在1934年10月《美术生活》第7期报道《欧洲中国美术展览纪念特辑》中，有查农藏宋人画《白鹭》。其简目如下，并有徐悲鸿题识：
宋人画像（此画极精） 卢芹斋藏
崆峒问道 宋汤子升 卢芹斋藏
唐人醉道图 绢本 比国史笃葛蕾藏 “此画可说中国美术光荣精妙之极”
宋林椿花鸟长卷之一段 亩东亭藏
宋人壁画 巴黎卢芹斋藏
双马 赵子昂 比国史笃葛蕾藏 “平生所见吴兴画马此为第一不愧名手 悲鸿志”
……
猫 徐悲鸿 此画今藏列宁堡隐居博物院
……
荷 张大千 此画今藏法国国立外国美术馆
[74]承李超惠示图片，上有题字：“米兰皇宫内中国美术展开幕之前夕。自右至左查农先生M.Zanon，徐夫人，沉宜甲先生，徐悲鸿先生。”同一照片也刊登于《艺风》，1934年第2卷第3期， 第89页。
[75]在上提《欧洲中国美术展览纪念特辑》中，有徐仲年《欧洲中国美展的使命——欢迎徐悲鸿夫妇回国辞》后附《画展出品人名单》，上有黄宾虹，可知查农应于此际见到该画。
[76]详见该代表处编著《中华民国参加比利时国际博览会特刊》（黄宾虹旧藏），介绍该博览会盛况，组织，经费，各国参赛情况及中国陈列馆的参赛情形。
[77]1930年6月4日，马古烈在中国艺术和文学学校的公开演讲提出了这个重要问题，见《申报》1930年6月5日。马古烈是研究《文选》的专家，但他对当前欧洲艺术运动的观察引起了黄宾虹的注意。他立即与女弟子顾飞（1907-2008）分享了获得“最优等奖”这一喜讯，见王中秀编：《黄宾虹文集全编·书信编》第6册，荣宝斋出版社，2019年，第411-412页。
[78]需要指出的是，思考中国文艺复兴的话语是左翼作家如魏猛克（1911-1984）所有美术评论的基本参照，尽管他采用了反讽的手法：“现在要救中国，提倡精神文明是极紧要的，除迎班禅祈祷和平外，就赶快令招潦倒在外国的几位‘艺术家’回来，做‘文艺复兴’运动。这时是正用得着他们。”《大师》，刊于《新语林》第3期，1934年8月5日，第8-9页。
[79]商务印书馆1936年。出版说明颇有代表性：“1935-1936年，在英国伦敦举办的中国艺术国际展览会是20世纪规模最大、影响最为悠久的中国古美术品展览。是次展览筹备委员会邀请中国国民政府、英国国王乔治五世与玛丽皇后、日本皇室、印度政府以及大英博物馆等欧美著名收藏家参展，共展出中国文物307件，将最佳之中国古代文化介绍于西方民众，轰动一时。”
[80]姜节泓：《第一次远征——1935年中国艺术国际展览会在伦敦》，《中国书画》，2004年第6期。
[81]范丽雅：《中国芸术とぃぅユートピア ——ロンドン国际展からアメリカの林语堂へ》，名古屋：名古屋大学出版会，2018年。
[82]徐婉玲：《在展览叙事与文化建构之间——伦敦中国艺术国际展览会》，《紫禁城》，2021年第10期，第14-37页。
[83]因为送展时的真赝混杂现象，其正负影响见于贡布里希（Ernst Gombrich， 1909-2001）：《艺术的故事》( The Story of Art ， London: Phaidon，1950)，因为该书撰写的原则之一是选亲眼所见的作品。而传为高克恭的山水，并非真虎。后来贡布里希即使知道真情，也坚持初衷，将错就错。
[84]Civilization of China Illustrated by Her Classics. Lecture delivered on 12th November， 1935， before the China Society in Rhodes House， Oxford; Some Cultural and Historical Aspects of Chinese Art. Lecture delivered on 6th December， 1935， at the Royal Academy of Art；A Talk About China.
[85]参阅范丽雅：《中国外交官与1935年伦敦中国艺术国际展览会：从提案到举办》，2019 年 5 月9 日台北学术讲座http://www.mh.sinica.edu.tw/UcEvent00_Detail.aspx?eventID=1396&tableName=Event&tmid=21&mid=57，2023 年2 月2 日访问。
[86] The T'ien Hsia Monthly ， v. IV， n. 5， 1937.
[87]关于中国出版包括《天下月刊》在内的英文杂志的概述，参见Lars Laamann， "English Journals in China as Witness of Epochal Changes"， https://www.gale.com/intl/essays/lars-laaman-english-journals-in-china， 2023年2月2日访问。需要说明的是，在中国出版的外文报章还是一个亟待开发的新空间，上面发表的中国记者和读者的中国画文字，是很重要的历史长编。
[88]温源宁在创刊号《编辑手记》（v. I， n. 1， pp. 8-10）中预告了1935年11月在伦敦举办的中国艺术大展。在关于Leigh Ashton编的 Chinese Art (London: Kegan Paul， Trech， Trubner & Co.， 1935) 的书评（v. II. n. 4， pp. 409-410）中，他对伯灵顿馆举办的的中国艺术大展的介绍，有一个提示，和随后一期美国汉学家福开森（John Calvin Ferguson，1866-1945）的反思（Reflections on the London Exhibition of Chinese Art， v. II. n. 5. pp. 433-442），可以参照。滕固（1901-1941）发表了汉代石刻的文字，Teng Ku， "A Few Notes on the Forms of Some Han Sculptures"， T'ien Hsia Monthly ， 1935， v. I， n. 5， pp. 512-516.
[89] T'ien Hsia Monthly ， 1936， v. III， n. 3， pp. 296-299.
[90] T'ien Hsia Monthly ， 1936， v. III， n. 4， pp. 412-415.
[91]J. P. Dubosc， Book Review: Chinese Mysticism and Modern Painting. By Georges Duthuit. (Editions des Chroniques du Jour， Paris， and A. Zwemmer， Londong.) 1936. T'ien Hsia Monthly ， 1936， v. III， n. 5， pp. 541-544.
[92] T'ien Hsia Monthly ， v. II， n. 5， pp. 417-418.
[93] T'ien Hsia Monthly ， v. III， n. 2， pp. 161-167.
[94]《申报》，1936年2月24日
[95]流传他翻译“可口可乐”的外文商标，经考证未必属实。参见祝淳翔：《可口可乐商标的汉译故事考》，《澎湃新闻》，2019年8月6日。
[96]Da Zheng， Chiang Yee: The Silent Traveller from the East——A Cultural Biography ， New Brunswick， New Jersey: Rutgers University， 2010， 中文版，郑达：《西行画记——蒋彝传》，商务印书馆，2012年；程章灿，《哑行者的混合语——读蒋彝<湖区画记>》，《复旦学报（社会科学版）》，2017年第2期，第97-100页。
[97]这一观察，是否和“哑行者”的沉默态度有关，因为熊式一的序文，就说到这一点，很可思考。
[98] La Calligraphie chinoise depuis les Han ， thèse pour le doctorat d'Université， Université de Paris. Faculté des lettres. par Yang Yu-Hsun， Paris: P. Geuthner， 1933， 180 pp. 另有张正明《中国文字与人体姿势》（上海/巴黎：土山湾/Paul Geuthner，1937年），角度别致，在此提到一笔。TCHANG， Tcheng-Ming， L'Ecriture Chinoise et le Geste Humain， Essai sur la Formation de l'Ecriture Chinoise ， Changhai/Paris: T'ou-Se We/Paul Geuthner. 1937， first edition.
[99]Lucy Driscoll and Kenji Toda， Chinese Calligraphy ， Chicago: University of Chicago Press，1935，70 pp.， illus.
[100] The T'ien Hsia Monthly ， v. I， n.4， pp. 474-475.
[101]"On the Fine Art of Chinese Calligraphy"， The T'ien Hsia Monthly ， v. I， n. 2. pp. 192-207.
[102]"The Aesthetics of Chinese Calligraphy"， The T'ien Hsia Monthly ， v. I， n.5， pp. 495-507.
[103]里德1954年序，ix.
[104] The silent traveller : a Chinese artist in Lakeland； with a preface by Herbert Read. London: Covent Gardens，1937.
[105] The silent traveller in London: Lun-tun tsa-sui， London Country， 1938.
[106] The silent traveller in Oxford， New York: Transatlantic arts， 1942.
[107]Laurence Binyon， The spirit of man in Asian art ， being the Charles Eliot Norton lectures delivered in Harvard University， 1933-34， Cambridge， Mass.， Harvard University Press， 1935. 郑达《“哑行者”和“波士顿先生”——蒋彝与白山的友谊》（《中华读书报 》，2012年7月18日）以哈佛的上下文引出蒋彝对《中国画家》一题的发挥，有精彩的片段。尽管时间划归1950年代，仍值得参考。
[108][英]贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，广西美术出版社，2016年，第100-101页。
[109]郑达：《西行画记——蒋彝传》，商务印书馆，2012年。
洪再新 美国普吉湾大学艺术和艺术史系教授
（本文原载于《美术学报》2024年第1期）
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[1] 黄佐：《翰林记》卷二十，《景印文渊阁四库全书》596册，台湾商务印书馆，1983年, 第1079页。
[2]汤池：《西汉石雕牵牛织女辩》，《文物》，1979年第2期，第84页。
[3]王维堤：《龙凤文化》，上海古籍出版社，2000年，第15-56页。
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