2020年诺贝尔文学奖刚刚揭晓，你还记得历年获奖者的名字吗？
威廉·福克纳、欧内斯特·海明威、巴勃鲁·聂鲁达、切斯拉夫·米沃什、加西亚·马尔克斯、大江健三郎、若泽·萨拉马戈、君特·格拉斯、马里奥·巴尔加斯·略萨、多丽丝·莱辛、爱丽丝·门罗、石黑一雄……
即使没有通读过这些大师们的文学著作，你也一定听说过他们的奇闻轶事。但是，等一等，你有没有想过他们本人对这些事怎么看？
“所有的小说中，你只写到两幕做爱的场景：一次是在《玫瑰的名字》里，一次是在《波多里诺》里，这有什么原因吗？”
埃科：“相比描写性，我更喜欢身体力行。”
这样的对话只会出现在《巴黎评论》的作家访谈中。不只是埃科，海明威、马尔克斯、村上春树、博尔赫斯、门罗等100多位世界文坛上的重量级作家，都在《巴黎评论》面前显露出了不为人知的一面。
《巴黎评论》作家
访谈不是短短几小时的对谈，而是跨度数月乃至数年的跟踪采访，地点不是在正襟危坐的咖啡厅，而是在卧室、餐厅甚至斗牛场中，作家们往往能放下一切戒备，自然而然地谈论写作习惯、方法、困惑、恩怨情仇……
从1953年至2012年，《巴黎评论》几乎将半个世纪以来所有的重要作家一网打尽，每一次访谈，都是一次重量级作家对写作生涯的全面回顾。
2012年起，人民文学出版社99读书人陆续将《巴黎评论》半个世纪以来的作家访谈结集出版，迄今已经出版了7部，当年即跃居豆瓣访谈类图书Top 1。
9年以来，每次《巴黎评论 作家访谈》系列新作出版，都是外国文学爱好者的节日，从最熟悉的那些名字，到近年来活跃世界文坛的新锐作家，
展现在国内读者面前的文学版图也越来越广阔
。
如今，《巴黎评论 作家访谈》系列终于以7本套装的完整面目呈现，值得每一位文学爱好者入手。
它能够帮助你快速建立西方文学的知识体系，作家之间的关系网络——谁受到了谁的影响，谁又从谁那里秘密偷师，谁才是真正的“作家中的作家”（尽管人人都在谈论卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特，却都承认师从的乃是福克纳，后者“蕴藏了一个描述技巧的宝库”）。
这套书的最佳阅读方法不是从头至尾，而是作为一部随时查阅的“作家辞典”，读完一位作家的作品，翻一翻《巴黎评论》，看看作品是如何写出来的，作家本人如何评价这部作品，对作品、作家的理解将会更上层楼。
对于想要投身写作的文艺青年来说，这7本书最完整地展现了作家工作、生活的全部面貌，不为外人所知的秘密和酸楚，破除我们对于写作的一些误解和迷思。比如，他们（竟然）都不靠灵感
、
激情
、
酒精来写作，而是都勤勉且自律，兢兢业业地产出，反反复复地修改。
对于身为文学爱好者的吃瓜群众来说，这套书更像是一片一望无际的“瓜田”，你可以看到作家之间如何相爱相杀——谁喜欢谁，谁讨厌谁，大师之间如何互相看不上，又不得不进行虚假的商业互吹——当之无愧为文学圈的八组论坛。
除了访谈文字之外，这套书的每一本都提供了作家的手稿，能够直观地看到作家写一本书时的修改痕迹和独特的写作习惯。
一次性收入7本《巴黎评论 作家访谈》，相当于收入了一部可受用终生的“作家辞典”，一套碾压所有写作指南的大师级写作课，一本总能发现新惊喜的文学大师八卦合集。
九年以来，《巴黎评论 作家访谈》系列延续了统一的视觉设计，这次可以一次集齐柠檬黄、香芋紫、薄荷绿、翡翠碧、海军蓝、葡萄红、奇异果棕七种颜色，摆在一起赏心悦目。
任何推荐语都比不上这100多位作家自己的现身说法，所以，我们将抛出一些读者们最关心的问题，请他们一一解答。
当然，这些睿言妙论只不过是书中宝藏的冰山一角而已。强烈建议买回家每天翻上一篇，亲手收获大师级的智慧和快落。
《巴黎评论》系列（7册）
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Q：关于写作，大师们有什么忠告？
A：最好的写作注定来自你爱的时候
杜鲁门·卡波蒂：
作者应该先殚精竭虑，把自己的眼泪哭干，在很久很久以后才开始动手，努力在读者身上唤起相似的反应。换句话说，我相信，任何艺术形态的最高强度都是一副深思熟虑、笃定冷静的头脑来实现的。
多写是唯一的利器。写作具有关于透视、影调的诸般法则，就像绘画或音乐一样。如果你生而知之，那很好。如果不是,那就要学习这些知识。然后将它们以适合你自己的法则重新编排。
海明威：
只要别人不打扰你，随你一个人去写，你任何时候都能写，或者你狠狠心就能做到。但最好的写作注定来自你爱的时候。
停笔的时候，你好像空了，同时又觉得充盈，就好像和一个你喜欢的人做爱完毕，平安无事，万事大吉，心里没事，就待第二天再干一把，难就难在你要熬到第二天。
《老人与海》本来可以有一千页以上，把村子里每个人都写进去，包括他们怎么谋生、出生、受教育、生孩子，等等。有的作家这么写，写得很好很不错，写作这行当，你受制于已经完美的杰作。所以我得努力学着另辟蹊径。
海明威短篇小说《杀人者》的一页手稿
马尔克斯：
我非常反对有关写作的那种罗曼蒂克观念，那种观念坚持认为，写作的行为是一种牺牲，经济状况或情绪状态越是糟糕，写作就越好。我认为，你得要处在一种非常好的情绪和身体状态当中。
大体上我认为，通常你确实是为某个人写作。我写作的时候总是觉察到这个朋友会喜欢这一点，或者那个朋友会喜欢那 一段或那一章，总是想到具体的人。到头来所有的书都是为你的朋友写的。
写了《百年孤独》之后的问题是，现在我再也不知道我是在为千百万读者中的哪些人写作，这使我混乱，也束缚了我。这就像是一百万双眼睛在看着你，而你真的不知道他们在想什么。
博尔赫斯：
你可以埋头苦干、勤奋写作，将文中用到的每个形容词都斟酌再三，甚至一一尝试替换；但如果你能避免一些错误，那你就有可能写得更好。
如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任，那也根本不能指望读者会相信他的作品。
Q：你有什么不同于别人的写作习惯？
A：不管前一天熬夜到几点，早上七点前一定要起床
纳博科夫：
我写的东西总是先有个整体布局。然后像一个填字游戏，我碰巧选了哪里就先把那里的空填上。这些我都写在索引卡片上，直到完成全书。我的时间表很灵活，但是对于写作工具我相当挑剔：打线的蜡光纸以及削得很尖、又不太硬的铅笔，笔头上得带橡皮。
雷蒙德·卡佛：
我楼上的书房。有自己的地方对我来说很重要。我们会拔掉电话线，挂上“谢绝探访”的牌子，一待就是好几天。多年来我只能在厨房餐桌、图书馆的阅览室和车里写东西。现在这个属于我自己的房间是一种奢侈，也是一种必需了。
伊恩·麦克尤恩：
我每天九点半之前开始工作。我继承了我父亲的职业道德——不管前一天夜里熬到几点，早上七点前一定要起床。
我喜欢储存在电脑记忆当中那些还没打印出来的文字材料所具有的那种临时性的感觉——就像是个还没说出口的想法。
我喜欢字句和段落可以无休无止地重新加工的这种方式，喜欢这种忠实的机器记得你所有写给自己的摘记和讯息。
当然，前提是它不出故障不会瘫痪。
村上春树：
当我进入一本书的写作阶段时，我会在早晨四点钟起床，工作五至六个小时。下午的时候，我会跑步十公里或者游泳一点五公里（或者两样都干），然后读一会儿书，听听音乐。我晚上九点钟就寝。我每天重复这种作息，从不改变。
村上春树《寻羊冒险记》手稿第一页
这种重复本身变得很重要，就像一种催眠术，我沉醉于自我，进入意识的更深处。不过，要把这种重复性的生活坚持很长时间——半年到一年，那就需要很强的意志力和体力了。从这个意义上讲，写大部头小说就像救生训练一样，体力和艺术敏感性同样重要。
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Q：从什么时候起决心写作？
A：还是个孩子的时候，我就是个大话王
苏珊·桑塔格：
在我大概六岁的时候，我读到了居里夫人的女儿艾芙·居里写的《居里夫人传》，所以最初，我立志成为化学家。后来童年的大部分时间里，我又想成为物理学家。最后让我不能自拔的是文学。我真正想要的是将每一种生活都过一遍，一个作家的生活似乎最具包容性。
米沃什：
我在高中时开始写作。
说我想成为一个诗人，这是不准确的
。
我只想与我的环境保持冲突，采取消极的态度，福楼拜所谓“保持对资产阶级的仇恨”。
我想要一种不同的风格，以不同的方式生活。
奥尔罕·帕慕克：
是二十二岁的时候。自从七岁那年我就想成为一名画家，我的家人也都接受了这一点，他们都认为我将成为一位著名画家。但后来我脑海里起了变化，就仿佛一颗螺丝松了一般。我停住不画了，且马上开始写小说。
我记得我还不知道要写什么，但我就想成为一名小说家。
艾丽丝·门罗：
从我七年级或是八年级的时候就开始了。我大学第二年结束之后立即就结婚了。我二十一岁时就有了第一个孩子。
我在怀孕期间一直像疯了一样写作，因为觉得有了孩子，我就再也不能写作了。
每次我怀孕都刺激着我要在孩子还没有降生之前完成大部头的作品。
艾丽丝·门罗短篇小说《荒野小站》的一页修改稿
君特·格拉斯：
还是个孩子的时候，我就是个大话王。幸运的是，我母亲还挺喜欢我撒的谎，我向她许诺，说得天花乱坠。我十岁的时候，她就叫我“培尔·金特”，她说，你就告诉我些美妙的故事吧，比如说我们将要去那不勒斯的情况之类。因此我很小就开始把自己的谎话写下来，我还坚持下来了！
Q：一部作品是如何诞生的？
A：
等到又该付房租的时候，强迫自己坐在打字机前
菲利普·罗斯：
我需要有样东西凿进书的中心，像一个磁铁一样把所有东西吸引过去——这是我每本书最初几个月想要寻找的。
我很多时候要写一百或一百多页才会出现一个段落是有生气的。可以了，我会告诉自己，你找到了开头，可以就从这里开始；那就是全书的第一段。
开始六个月的创作之后，我会重新读一遍，用红笔划出有些生气的一个段落，一个句子，有时甚至只是几个词组，然后我把这些划出来的文字打到一张纸上。很多时候都不够一页纸，但如果运气好的话我书的第一页就有了。
大江健三郎：
我是那类不断重复写作的作家。每样东西我都极想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改动很多。因此我的一个主要的文学方法就是“有差异的重复”。
我开始一个新的作品，是首先对已经写过的作品尝试新的手法——我试图跟同一个对手不止一次地搏斗。然后我拿着随之而来的草稿，继续对它进行阐释，而这样做的时候，旧作的痕迹便消失了。我把我的创作看做是重复中的差异所形成的整体。
大江健三郎的手稿
多丽丝·莱辛：
我把每本书当成是必须要解决的一个问题。这个问题框定了你的形式。
我并不是一个劲儿地写，有时会有很长时间的间隔。
你开始写一个东西的时候可能有点生涩，但是当你抓住了某个点，一切突然豁然开朗。每当这时，我觉得自己写得很好。坐在那儿，为了一个单独的短语而绞尽脑汁，我反而写不好。
艾伦·金斯堡：
要说文学，是这么回事：我们之间一直在对话，我们是有共识的，我们想说什么就说什么。然后呢——要是你把对朋友讲的话跟对缪斯讲的话区分开，会怎么样呢？问题就是打破这种分别：当你接近缪斯时，去说得就跟你对自己和对朋友说的一样坦诚。
