《暗夜行路》是志贺直哉唯一的长篇小说。这部作品采取了第三人称视角，以主人公时任谦作的视野和内心活动为主轴展开情节，文体近乎随笔和日记。只要读过《暗夜行路》的人都会明了一个事实，这部作品似乎只能采用第三人称叙事。若以志贺所擅长的第一人称来讲述，作品中那么多性意识的幽暗面以及乱伦内容，很难“自然”地呈现出来。正因为小说采用随笔式文体和松散的日记体结构，它所涉及的内容（包括叙事者随时介入的议论）极其庞杂，几乎难以概括。但从情节线索的设定和推进来看，这个作品的中心故事却又显得极其单纯和明晰，甚至可以将它简化为主人公时任谦作的两段性爱或情感经历。
小说除序词（只有短短两千余字）外，分成前篇（第一、第二章）和后篇（第三、第四章）两个部分。
前篇的主要故事发生在东京。时任谦作是祖父与母亲所生的孩子——在父亲出国期间，祖父与母亲乱伦而生下了他。谦作的这个特殊的身份是家族给他的“礼物”，同时也是命运向他发出的某种恶毒的诅咒。但谦作本人在很长一段时间中都蒙在鼓里，对这一事件并不知晓。这或许是书名“暗夜行路”所暗示的题旨之一。
在谦作步入青春期时，母亲已亡故多年。母亲有一个老友，多年来一直对谦作充满善意，让谦作感到亲近和依赖。谦作甚至于时常从她身上看到母亲的形影。母亲的这个姐妹有一个女儿，名为爱子。当谦作发现自己对爱子很有好感时，便亲自前往爱子的家，向她母亲提亲。在日本的婚姻礼俗中，本人亲自出面向未来的岳母提亲，都是极不适宜，甚至是有悖常理的。这固然反映了谦作性格中某种乖戾和任性的缺陷，但更重要的是，对于谦作来说，他对爱子母亲的亲近感、依赖感或许让他对“提亲”的成功抱有相当大的幻想。在这里，谦作本人有点像卡夫卡笔下那位把一切都想得过于简单的急性子的K。爱子的母亲虽未当面拒绝他，但也让他产生了不祥的预感。小说在描写提亲过程时，有这样一句话很值得细细玩味：
他说话
[笔者注：指提亲一事。]
的时候，爱子母亲慌乱的样子甚至含有些悲悽感。
[《暗夜行路》第90页]
从事情的结果往回看，这句话意味深长。爱子母亲在慌乱中表现出来的“悲悽感”含有这样严厉的指控：不要说婚事不可能获得准许，对方出现这样的念头都是很不应该的。紧接着，时任谦作从哥哥信行的一封来信中得知了自己的身世，当然他也获悉了爱子一家拒绝自己的真正理由，从而陷入到了羞愤交加的痛苦之中。
他开始更加频繁地出入酒馆，与朋友一起，造访艺妓登喜子、千代子、加代等人，时相纵酒买欢。他甚至独自一人，带着忧郁不欢的心情和耻辱感，开始了放荡的北里之游。无论是妓院的妓女，还是酒馆的艺妓，谦作不仅没有从她们身上获得满足和安宁，相反，他一直深陷于某种心境的自相矛盾中不能自拔：如果不去深交，不去认真地了解对方，那么，每一个女人（甚至包括他第一次在妓院中遇见的那个丑陋而善良的妓女）都会令他着迷；如果稍稍与之深交，对这些女人的了解多一些，谦作又立刻对她们感到失望，根本没有任何的热情。这形成了一种矛盾循环：追逐导致厌倦，厌倦又导出新的欲望和追逐。在这样一种循环中，时任谦作有一种无法驱除的不踏实感，同时对自己的厌恶正在急剧增长。
时任谦作所爱恋的对象，没有一个可以给他带来所寻求的安定和踏实感。这当中其实也包括爱子。谦作与爱子并无很深的交往，更谈不上有什么炽烈的感情。他对婚姻的追求，不过是为了在理智上寻觅到可以让自己的身心安顿下来的对象而已，爱子也不过是这样一种幻觉上的对象。
不过，在那些谦作追求的女性之中，有一个人稍显特别。那就是在小说的前篇里处于核心地位的女性荣娘。
荣娘原本是谦作祖父的小妾。在祖父过世之后，因为与父亲的关系紧张，时任谦作和荣娘一直在东京的根岸一带赁屋而居。荣娘比谦作年长二十多岁，在祖父还活着的时候，荣娘时常在酒醉之后，“粗鲁地”用她有力的臂膀紧紧抱着谦作，后者则“痛苦地感觉到一种气息悠远的快感”。等到后来两人在根岸朝夕相处之时，谦作对荣娘的“卑下的肉欲”死灰复燃。在对伦理禁忌的恐惧中，他时常深夜徘徊在荣娘的卧室门口，幻想并祈祷着，能有一只手将他推入荣娘的房门。
谦作在尾道独居时，一度曾委托自己的兄长信行向荣娘正式求婚。信行虽觉得弟弟向祖父的小妾求婚的念头太过荒唐，还是忠实地兑现谦作的嘱托，但遭到了荣娘“无隙可乘”的拒绝。这件事后来传到了本乡家人的耳朵里，父亲勃然震怒，不仅严辞斥责，甚至要求立即驱逐荣娘。
接着，在荣娘启程离开日本，前往中国天津的前夜，谦作与荣娘在京都的一家旅馆里过夜——这是谦作成年后第一次与荣娘同住一室。小说中有一段既隐晦又露骨的描写：他躺在黑暗中，耳边传来荣娘安稳的呼吸声，无论如何无法入睡。在闷热的空气中，他痛苦得把自己的手伸向荣娘那边……
[ 《暗夜行路》第266-267页。]
小说的情节到了这里便戛然而止。他的手伸向荣娘那边后，究竟发生了什么，“熟睡中”的荣娘是否知道，小说中只字未提。紧接着是这样一段文字：次晨起来，荣娘已梳洗完毕，坐在走廊边，望着户外的景色，独自喝茶。
[ 《暗夜行路》第267页]
需要特别留意的是，在谦作 “卑下的欲念”中，还混杂着对于“乱伦之罪”的强烈意识和记忆。在他向荣娘求婚时，谦作“突然”回忆起儿时的一段“罪恶”——他与母亲同睡一个被窝，由于自己做出了某种“不适当”的举动，母亲将他的手痛拧了一番，硬把他从被窝里拉到枕头上。母亲在做这一切的时候，像个熟睡的人一样，并未睁开眼睛，也没有开口说话。
因此，对于谦作而言，荣娘绝非一个简单的爱慕的对象，她的形象具有明显的象征性。原始的欲念中，夹杂着家族伦理的畸形(包括俄狄浦斯情结)所造成的罪恶感。从《暗夜行路》前篇的情节安排来看，时任谦作由于受到命运的诅咒，生活在不正常的家庭关系中，其欲念和情爱均具有“罪”的性质。他既沉溺于罪中，同时也受到它的折磨，当然也具有某种强烈的摆脱罪恶、洗刷罪恶，从而过上一种“正常”或“清静”生活的冲动。
一般来说，意识到自身的“罪恶”并试图走向新生，必须以“忏悔”或与过去决裂为基本前提。但在时任谦作看来，无论是西方基督教的忏悔，还是日本传统式的“被迫改造”，都不能真正洗涤罪恶。“忏悔”不过是一个心理抚慰的仪式而已——那种一旦忏悔，罪恶在顷刻间就得到洗刷的仪式，只不过是自欺欺人。与忏悔（随后把罪过交给上帝）相比，不忏悔反而更诚实。
时任谦作（或者志贺直哉）的逻辑是这样的：如果简单忏悔，犯了罪的人只是把罪恶的重负卸了下来，并不妨碍他去继续作恶。而带着罪恶感生活却不忏悔，反倒会让自己时刻都在“悔悟”之中，并产生摆脱罪恶、重归洁净之路的强烈意志。为了说明这一点，小说中插入了两个犯了罪的女人的故事，并加以对比。其中的一个名叫荣花，她背负着“扼杀婴儿”之罪秘密生活，不忏悔、不声辩。另一个女人被称作“蝮蛇阿政”，她因为犯罪而被判刑。出狱后为了生活，阿政将自己的罪行编成戏剧，并组建了一个剧团，在各地巡回演出，日复一日地表演她的忏悔。在对待“罪”的态度上，时任谦作明确地倾向于前者。他对荣花的遭遇表达了深切的同情，而对“蝮蛇阿政”的忏悔表演则表示不屑与厌恶。他的理由很简单：在公众面前（以赚钱为目的）表演自己的罪恶和痛苦，是一种地地道道的“伪善”。
我们知道，与志贺一样，陀思妥耶夫斯基笔下的主人公对“忏悔”的有效性也表示怀疑。他引用海涅的话说，一个人要通过忏悔录或自传来进行“自我鉴定”，几乎是不可能的。卢梭的《忏悔录》所要披露的，不仅不是“实情”，反而是一个虚荣的自白，其目的恰恰是为了掩盖自己的所作所为。
[ 参见陀思妥耶夫斯基《地下室手记》，臧仲伦译，漓江出版社2012年5月第1版，第35-36页。]
那么，时任谦作如何才能摆脱或洗刷自己过去的罪恶感，从而走上一条他所孜孜以求的“洁净”的生活道路呢？在《暗夜行路》中，我们可以清晰地看到以下两个基本的思路。
第一，要想真正摆脱“罪恶感”，首先必须对“罪恶”本身进行认真思索，并对其加以深刻的认识和充分的解释。与以往仅仅从传统伦理和道德的层面对“罪”加以界定不同，志贺希望从 “现代意识”中寻求解释的途径。他所寻找到的一个万灵药，正是所谓的“自然”，亦即将“伦理的人”降格为“自然的人”，将“社会的人”抽象为“孤绝的人”，从社会向着宇宙和自然远遁，才能恢复心境并重新获得平衡。关于这一点我们将在下一节做详细的讨论。
第二，与过去的生活作彻底的诀别，同时也需要一种行为上的意志决断。具体到性爱问题上来说，如果要摆脱卑下的情欲和不正常的欲望记忆，必须找到一个异质的（同时也是贞淑的）女性，与她重新开始一个全新的人生。
从某种意义上说，直子正是这样一个女性。
伴随着直子的出现，小说情节翻开了新的一页，过渡到了后篇的叙事之中，故事地点也由东京换到了京都。
直子的形象，在很大程度上符合时任谦作心目中对理想女性的一切想象。她来自敦贺，家境富裕，很有教养，性情温柔、贤淑，既有小地方人的谦逊和淳朴，行动举止又显得落落大方。更为重要的是，谦作来到京都的目的，是为了在古老的土地、寺院和古老美术的氛围中安顿自己的身心，过一种全新的生活。从某种意义上说，直子就是一个全新的人。她远离时任谦作的家庭关系，远离东京的熟人圈子，远离他既沉迷其中又深感厌恶的酒馆、妓家，显得美丽而陌生。
实际上，谦作是在寻找住所的途中，在风光秀美的山谷中偶然遇见了她。当时正是上灯时分，她的身影在灯光下恍若皮影，与山川、小溪流、小桥、寺庙，以及夜晚的灯火融为一体，就像是生活在古老绘画作品中的女人。另外，直子的身上似乎也具有日本传统女性的美德。她谦抑而顺从，举手投足之间，带有自然的清新气息，对于谦作正在从事的文学创作没有任何概念。这一切似乎表明，直子还未来得及被现代的城市文化所熏染。
不过，随着交往的深入，谦作隐隐感觉到，直子的身世与性格中，也有某种令他担忧的东西。其中之一是，直子并不像自己想象的那么“淳朴”。她在与朋友打牌时，故意遮盖了关键的“菊花”。这让谦作猛然察觉到了直子的狡猾和“腹内乾坤”，因而郁郁不欢。后来，尽管他强迫自己把直子的藏牌行为解释为一时的疏忽大意，但阴影并未最终消除。
与这段插曲相比，第二件事情则要严重得多。
直子在老家有一个表兄，大家都叫他“要兄”。令人觉得奇怪的是，谦作与朋友们提及这个“要兄”时，直子先后两次“脸色泛红”。这段描写似乎在暗示，直子与表兄的关系颇不寻常，或许其中还藏有不为人知的隐秘。但小说在这种“关键”地方秘而不宣，是志贺故事的一贯特色。后来，当谦作离开日本前往朝鲜的时候，要兄突然来到了谦作的家中投宿，并与直子发生了通奸行为。
直到这个时候，读者才知道，早在童年时期，直子与要兄即开始了某种被称作“龟与鳖”的猥亵游戏——当两人在罩被中拥抱时，幼年时代的直子，体会到了一种前所未有的奇妙感觉。这种既“甜美”又羞耻的感觉，一直深藏在直子的记忆之中。因此，直子与表兄的通奸行为，是对童年那种“猥亵”游戏的再确认。
从道德上说，在整个通奸行为发生的过程中，直子并非是完全无辜、被动的。在丈夫外出之时，与成年男子独处一室，本来就是不适当的。当要兄打完牌，在客厅仰卧而睡时，直子并未返回卧室以避嫌疑，而是上前替他盖好厚棉衣，守着他看一本杂志。后来，要兄终于起身回到自己的房间去睡觉，并让直子替他叫一个按摩师来，放松一下僵硬的肩膀时，直子主动提出上楼帮他按摩。最后，要兄翻身坐起，将直子压在身下，并告诉她，自己完全控制不住做“坏事”的冲动，直子倒是抵抗了一阵。但是很快，伴随着身体的无力，她的理性也一并无力了。
需要说明的是，当谦作回到家中时，发现直子的神态异常，他凭直觉意识到家中发生了不寻常之事，再三追问之下，直子才说出实情，这表明直子其实也不像谦作想象的那么单纯。
至此，我们可以清楚地看到，在志贺直哉所设定的《暗夜行路》的整体故事框架中，主人公时任谦作受到了两次命运的诅咒。
第一次诅咒，从根本上来说是由传统和家庭带来的。谦作的命运遭遇，带有海德格尔所谓的“被抛性”，他所受到的诅咒在相当程度上是由外在因素所导致，谦作是被动的。要摆脱这种诅咒，与家庭的远离是必然前提。
而第二次诅咒则更具有强烈的现代色彩。妻子的背叛所造成的婚姻危机，则需要通过全然接受通奸这个事实，从而在根本上原谅妻子的不忠，才有可能得到挽救。而谦作正是这么做的。他决定原谅妻子。但这种原谅，仅仅体现在意志和理性层面。在肉体和情感层面，谦作仍是一个“暴君”，他无法原谅妻子的作为。用谦作本人的话来说，“想法宽大，而感情不宽大”，或者说，他无法原谅“不恨的人”。由此，谦作陷入了理智与情感的剧烈的争斗中。
这种争斗渐渐脱离了事件的缘起（妻子的不忠），而完全成为一种心灵的殊死搏斗。这种搏斗的非理性色彩以及惊心动魄，我们可以从这样一个看似无关紧要的场景中感受到：
春末夏初的一天，谦作与直子、荣娘以及朋友松末，搭火车去宝塚游玩。火车快要开的时候，直子因在厕所给孩子换尿布而耽误了上车。谦作久等不来，遂快步赶到厕所，从妻子怀中夺过婴儿，向检票口跑去。在尖锐的开车铃声中，谦作跳上了火车。这时，火车已开动。就在直子试图踏上火车的一刹那，谦作“仿佛神经病发作”，猛推妻子的胸部。直子仰身倒在月台上，惯性地滚了一圈。妻子在倒下时望着丈夫的乞求的眼神，使谦作看清了这样一个事实：他虽口口声声地原谅妻子，但实际上，他们的婚姻已到了岌岌可危的边缘。
妻子出轨这件事在谦作心头投下的暗影，绝非仅仅意味着不忠和背叛所引发的痛苦，它同时也指向了自我意识的深处的病态。时任谦作明明知道妻子是在他去朝鲜之前怀孕生子的，那时，要兄尚未来到京都的家中，但他仍然疑心妻子所生的婴儿是要兄的孩子——“一念及此，不禁悚然而惊”。甚至，当他后来隐居山中，偶尔听到小竹夫妇的故事时，竟产生联想，担心要兄趁自己不在家时，会再度去家中与妻子交合。另外，妻子的不忠行为，并未导致他对妻子肉体的冷漠和厌恶，相反，它所激起的反而是变态的迷恋。在这里，时任谦作很像乔伊斯《尤利西斯》中那个多疑的布鲁姆——痛苦并非源于妻子的不忠，而是对不忠的非理性想象，源于自我意识明显过分的反噬。
当然，时任谦作对自己的病态心知肚明。他是否能够真正原谅妻子，让婚姻生活继续下去，在很大程度上取决于他能否战胜自己的心魔。这正是他再度启程前往山中调试心境的原因。这一次，他选择了人迹罕至的伯耆大山——它位于鸟取县西部，是佛教天台宗的灵场。
在《暗夜行路》中，尽管对性爱与婚姻的描述，占据了情节发展的中心位置，但这个作品仍然不能被视为一部简单意义上的“性爱”或“情爱”小说——正如我们不能将《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》看成是情爱小说一样。
志贺直哉似乎对性爱行为本身的呈现或展示没有什么兴趣。作品中与性爱行为相关的场景，作者或加以省略，或由曲笔委婉地加以暗示。对具体性行为的叙事方面，志贺甚至带有某种洁癖。这不仅与那些热衷于展示赤裸裸的性变态、性错乱的私小说或自然主义小说拉开了距离，就是与同时代的川端康成、谷崎润一郎，以及稍后的三岛由纪夫等作家相比，志贺直哉在性行为及性意识的书写方面，也呈现出少有的节制和审慎。
另外，在《暗夜行路》中，时任谦作的爱欲对象，不论是荣娘、爱子，还是加代、登喜子、千代子等艺妓，都有一个共同的特点：她们都是主人公的“身边人”。荣娘是祖父留下来的小妾，爱子是母亲密友的女儿，而登喜子、加代等人都是时常饮酒取乐的酒馆的艺妓。直子虽说是敦贺来的陌生人，但谦作与她的婚姻也由“身边人”促成。
谦作与直子相遇的契机，不过是散步途中的偶然一瞥，而且，谦作在发现了心仪的对象之后，并不是自己设法与她相识、示爱乃至求婚，而只是像徘徊在荣娘的房间门口一样，在直子临时租居的屋前徒劳地来回漫步。随后，他找来好友高井、石本和自己的兄长信行，甚至拜托石本的家臣S先生从中说项，将恋爱和求婚的一应事务，全都交给他们去打理。也就是说，时任谦作的恋爱环境有一种惊人的封闭性。由于他没有固定职业，依赖家庭的经济支持悠游度日，他对开放的外部社会性环境既有畏惧，又怀着强烈的不信任感。因此，在与社会的日渐远离中，一旦离开身边的人，离开家庭及朋友的帮助，他几乎没有任何能力在社会性的交往中选择情侣和恋人。这就构成了一个封闭、自足的内循环。他的肉体的放纵和对爱情的追求，实际上都可以被理解为试图建立稳定的“私人空间”的避世行为。比如说，他与直子结婚后，夫妇二人也是蛰居在山中的小院里，与整个社会隔离。因此，《暗夜行路》中的性和情爱的封闭内循环，既是主人公与社会疏离的原因，同时又是它的结果。
在现代文学史上，描述这种“内循环”的作品不胜枚举，最著名的例子也许是威廉·福克纳的《喧哗与骚动》。班吉、杰生和昆汀生活的世界，都具有令人难忘的封闭性。由于资本主义的兴起，特别是贵族庄园主经济的崩解，在新旧交替的现实中，他们作为旧时代的遗存，完全无法承受“社会性”阳光的照射，遂退缩至家族内部，沉沦、趋于病态和静静腐烂是他们的必然结局。他们像蠕虫一样，被封闭在自己个人狭小的、阴暗发霉的住宅之中，对外面的世界既恐惧、又排斥。
《喧哗与骚动》初版书影，Jonathan Cape and Harrison Smith，1929
这种与社会绝缘的封闭性或内循环，在《献给艾米丽的玫瑰》中，得到了更为形象的说明。而不论是艾米丽，还是昆汀、杰生、班吉三兄弟，他们的性爱行为无一例外地带有“乱伦”的性质，并不是偶然的。
不过，与威廉·福克纳所不同的是，志贺直哉笔下的时任谦作生存的封闭性和内循环，虽说受到了时代变迁、身世、家庭、成长环境等因素的限制和影响，但时任谦作与社会的疏隔与远离，并非没有主动性。也就是说，他的避世独处，在某种意义上也意味着一种孤傲的文化选择。他试图在黑暗的漫漫长夜中为自己寻找出路，尝试通过顿悟和自我肯定，消除自我与社会、时代的紧张关系。与此同时，他将自己视为人类的唯一代表，从整体上来思考并探询人类的命运和未来。
那么，时任谦作所谓的“自我肯定”之路所依据的，又是怎样一个认识论的逻辑呢？
在《暗夜行路》的前篇和后篇中，主人公时任谦作各有一次离家远游。
前者发生于谦作向爱子求婚被拒并获知自己被诅咒的身世之后，心情的烦躁和窒闷、对放纵、堕落的担忧以及日益加深的自我厌恶，促使他重新振作。他想找个远离尘嚣的面海之地呆上一阵子，从而调整自己的身心。他选择的地方是神户及濑户内海至下关的山阳道地区。这次远游正是小津安二郎在日记中所提到的，令他感动不已的“屋岛之旅”。
在后篇中，由妻子的通奸行为而导致的婚姻危机（当然也包括谦作本人的心理危机），使谦作决定再度离家，独自一人前往伯耆的大山之中。这一次的情况似乎要严重得多。他在临行前对妻子说，他已经是“死人”了，希望她带着寡妇般的心情与自己告别。因此，这次远行带有诀别的意味。在小说结尾处，谦作的生死未卜，也反衬出了这次离别的不同寻常。
两次远游遥相呼应，体现了《暗夜行路》结构上的整饬和对称性。
当然，这种因心情窒闷而引发的远游，并非《暗夜行路》所独有。在志贺直哉的其他小说中，主人公似乎稍遇挫折，便会本能地产生出离家远游的冲动。志贺本人似乎也不愿意固定在一个地方呆着。他在一生中除了写作之外，主要的工作似乎就是搬家。作家本人的经历与其作品中人物的“离家”嗜好，实际上也形成了同构关系。这种频频离开居住地，独自去寻找 “陌生之地”的行为本身，究竟蕴含着怎样的生活经验、世界观和文化态度，是需要我们在这里认真分析的。
通常来说，个人在生活中遭遇病苦与挫败，试图通过环境的改变来整理自己的心绪，让自己重获平衡和安定，本是人情之常态——弗洛伊德将这种“隐世”的本能冲动，称为一种摆脱痛苦的“自我保护”，这其中似乎并没有什么需要特别注意的微言大义。另外，在日本乃至中国的文化传统中，由于对尘世生活的厌倦和否定，从而产生厌离秽土，欣求清静寂灭之心以及往生净土的愿望，亦代不乏人。志贺直哉生活在新旧鼎革之际，对旧传统中的这一出世之路径自然极为熟悉。自《源氏物语》以来，日本小说中的隐逸和出离世间的“禅佛”趣味，也始终是其重要特色，而且志贺本人亦对日本及中国的禅宗文化很有研究。他小说中的主人公，如《暗夜行路》中的信行、《和解》中的大伯，也都在寺庙修禅。因此，志贺小说中的“离家远游”，确实含有隐逸及出世的意趣及内涵，自无足怪，这里暂不加以讨论。
我们将分析的重点，集中于“现代意识”的渗入方面，或者说，受到西方文学、艺术观念很深影响的志贺直哉，伴随着社会转折与历史进程的巨变，在书写自己的人生经验时，为我们提供了哪些全新的视野和见解。
我们知道，“自然”作为一个重要的文化概念，在欧洲出现之初，它就处在了“文化”或“社会”的对立面，并且与“文化”的发展形成了日益严重的冲突。在美国学者特里林看来，整个十九世纪的西欧文学，如果说有什么公认的贯穿始终的主线，那无疑就是要唤醒读者心中对“生存意义”的探寻，并重新召唤“自然”中所包含的原始性力量——这种力量在科技与文化的过度发展中，遭到了严重的削弱。
[ 参见莱昂内尔·特里林《诚与真》，刘佳林译，凤凰出版集团2006年12月第1版，第96-97页。]
志贺直哉笔下的主人公在以“城市生活”为主导的文化生活中，感受到了强烈的不适感和无目的感。正是个人生活的意义和目标感的同时失去，让人物产生了无根漂浮的焦虑。《暗夜行路》的主人公谦作，在投身自然的怀抱之时，一方面感慨自己过去在人与人无聊的交往中白白浪费了许多时日，一方面也意识到了目标与方向感失去后所造成的“虚空”：
他确实认为现在的人都为一种不知实体的目的焦躁不已，也为不知实体的伟大意志驱策。
[ 《暗夜行路》第122页]
正如弗洛伊德所指出的那样，关于世界是有目的的假定，是与宗教制度一起兴废的。
[ 参见西格蒙·弗洛伊德《文明及其不满》，严志军、张沫等译，上海世纪出版集团，2007年10月第1版。]
整体的社会环境以及人与人之间的交往，在一定程度上构成了个人的外部世界。而现代的文化观念一直在扮演一个教育者和劝诫者的角色。“该教育的主旨是尊敬‘外部’的耐久性，它与脆弱的“我”形成鲜明对比。此外，“内部”的东西逐渐失去其独一无二的特征。它的冲动、欲望、激情似乎与同类其他成员没差别。”
[ 切斯瓦夫·米沃什《舍斯托夫，或绝望的纯粹性》，收入《站在人这边---米沃什五十年文选》，黄灿然译第283页。]
正是自我意识觉醒之后所形成的那个脆弱的“我”，一旦与失去目的感、不知实体的外部世界遭遇，就会导致某种强烈的不实感。时任谦作把这个令人生厌的“周围世界”称为“暗夜”。他觉得自己被裹在巨大的东西里面，上下左右前后全是无限的黑暗，他站在黑暗的中心点上，所有人都在家中沉眠，只有自己一个人面对这大自然屹然而立。
“代表所有的人”，他为这种夸张的气氛捕获，自己仿佛被吸入巨大的事物，这种感觉深深征服了他。气氛未必恶劣，但总觉得有种无所依傍的凄凉感。仿佛想要确立自己的存在一般，他以下腹用力，深深吸了一口气，但一松懈，似乎又被吸入巨大之物中。
[ 《暗夜行路》第146页]
因此，志贺笔下的主人公一次一次向着自然深处进发的漫游旅途，其目的不过是为了寻求生存的“实感”，或者说，是为了确认所谓的“存在感”。在米沃什看来，现代的“自我”试图获得真切的存在感，看起来是一个卑微的要求，而在实际上，这个要求高得离谱。
[同上]
如前所述，欧洲十九世纪的文学，通过乞灵于自然之的原始之力，为现代自我的存在寻求意义和出路，对抗高度发达的文化所造成的不实感，是一个贯穿始终的基本思想脉络。毫无疑问，志贺直哉的创作也内在于这个脉络之中。
加藤周一在评价志贺直哉的文学成就时曾说，除了某些技巧之外，志贺直哉所受到的西方影响，并不是直接的，而是间接的。也就是说，它主要来自以西方为楷模逐渐实行工业化的日本社会的变化。这一看法固然有其合理的地方——日本社会的工业化进程所引发的巨大社会变革，确实是志贺文学的根本动力。与这种变革所形成的直接刺激相比，所谓西方思想观念的影响也确定可以说是第二义的东西，从这个意义上来说，加藤周一的上述判断还没有太大的问题。但他进而认为，志贺直哉是一个纯日本作家，体现了《伊势物语》以来的日本土著世界观，
[ 参见加藤周一《日本文学史序说》（下），叶渭渠、唐月梅译，外语教学与研究出版社402—404页。]
则是完全错误的。按照亚里士多德的看法，文学从根本上来说，是对现实世界的摹仿或反映。在这里，加藤周一恰好把问题搞反了。那种认为只有像夏目漱石或森鸥外那样出国留学，才算是真正有可能接受西方影响的观念，代表着一种陈旧的思想意识。这种意识对于重要得多的政治、社会、法律及种种“物质性”实体的侵入所造成的影响，故意视而不见。从这个角度来说，志贺直哉建立在这种变革基础上的文学叙事，似乎也不太可能成为什么“纯日本”的东西，而所谓的日本“土著世界观”更是无从谈起。
尽管志贺直哉有着重返自然的直觉性冲动，但他对于“自然”在工业化过程中的日益退化也不是没有意识——秀美山川所代表的“自然”，可以被高尔夫球场和房地产公司的别墅所占据；在地理偏远的伯耆大山中修行的和尚，也会热衷于马匹买卖、娶妻享乐，无所不至，早已没有一心向佛的虔诚。在《暗夜行路》中，志贺直哉透过时任谦作的一则日记，对人与自然的关系史，做过一番全面的回顾：
人类的发展，一度与自然（地球）所提供的条件成正比。人类通过自身的不断发展，慢慢建立起了对自己有利的文化，文化同时帮助人类在与自然的抗争中，与自然条件达成平衡。但是，这种发展总有一天会达到一个临界点，这个临界点意味着，从那时起，地球（自然）的条件慢慢变坏，慢慢变冷，慢慢干燥，也就是说，自然开始发生退化。而这种退化亦会导致人的退化。将来终于有一天，地球上的最后之人将会死去，所有的生物亦会伴随人类一同死去，一切都进入冰层之下。自然和人的退化乃至最终归于寂灭，从根本上说是不可逆转的，因为它根植于人类永不会餍足的发展意志，或者说欲望。即便人类的意识已经认定人类必将因发展而毁灭，亦绝不会停止其急于谋求发展的步伐。这就是人类命运根本的悲剧性。而要从根本上扭转这一急速坠入黑暗的趋势，进而藉此拯救人类，必须建立一种全新的思想意识，必须重新来反省文化（发展）与自然的关系，重建文化与自然的平衡。
[ 以上这段文字，是对时任谦作日记中的内容所作的综述。原文参见《暗夜行路》第120---122页。]
就志贺直哉对自然的思考而言，其中确实含有马克思、弗洛伊德在对现实和社会展开批判时的那种强烈的怀旧情绪，或者说，带有一种哲学上的“乡愁”。这种“乡愁”，并不是简单意义上的“过去的世界要比今天更好”一类的想象和愁绪，而是要将人的理智与情感、内部与外部、问题与答案重新合二为一的那种深邃的情感。
因此，对于携带着罪恶感与现实焦虑的时任谦作来说，遥远的乡间或大自然，绝非仅仅提供了一个风景如画、远离人群的清静之地，或者说，仅仅提供了一个与此前生活隔开的屏障。这是因为，不管谦作走到哪儿，那种焦虑感和罪恶感伴随着不绝如缕的自我意识，仍会寸步不离地跟着他。对时任谦作来说，恢复心境的首要前提，其实并不是远离尘嚣，而是成为“一个人”，成为尼采意义上的超人。偏远的乡村，不过是使“一个人”的孤绝得以出现的条件而已。至此，我们终于可以洞悉志贺直哉笔下的主人公一次又一次恢复心境的秘密。
“一个人”的含义，在志贺的逻辑中，是极为复杂的。它首先意味着同时斩断过去与未来，让“现时”得以诞生。不用说，这正是志贺苦苦寻找的那种“存在感”。其次，“一个人”也同时意味着所有的人。在大自然面前，“我”是人类的唯一代表。这时，我已成为某个“假上帝”，在这个暂时性的上帝面前，世界加速远遁，辽阔的生活世界逐渐向地球、星辰、宇宙一层层推开去。在广袤的宇宙空间中，那些焦虑和罪恶所构成的世界，忽然变得像芥子一般大小，而显得无足轻重。
“我”终于成为了唯一者。最后，当代表着全人类的这个唯一者，屹立于带有蛮荒之气的大自然中，同时也在迅速降格、变小，变得比原子还小，然后融入到自然的无限之中，从而获得某种永恒的宁静感。正如时任谦作在伯耆大山中所感受到的那样：
大自然像气体一样，无法用眼睛看到，以无限大包围着小如芥子的他。他慢慢溶入其中。
[ 《暗夜行路》第413页]
不过，无论志贺作品中的主人公走得多远，无论他所向往的自然是多么的偏僻，仍需要有人为他提供住所和饮食。也就是说，偏静之地无论如何，也是一个有人的地方。他不可能成为“唯一者”及“一个人”，他仍必须与周遭的其他人打交道。换句话说，要让“我”成为“唯一者”，如何“处理”那些生活在自然怀抱中的人就成为了一个问题。
志贺直哉惯用的方法，就是将这些人直接变成风景般的存在——时任谦作这样来描绘伯耆山中的住民：
老人像山上的老树，或像生苔的岩石，只留在这景色之前而已如有所思，那大概也就像树在想、岩石在想那样，只是想而已。谦作这样觉得，他羡慕那种静寂感。
[ 《暗夜行路》）第386页]
严格地说来，志贺直哉的作品中存在着三种不同的人：其一是“我”（唯一者），其二是“社会的人”——这类人是令“我”厌恶并想逃离的，最后则是如风景般存在着的大自然周边的“淳朴的人”。不过，那些被固化为风景的人，与其说是志贺在向着自然进发的过程中所发现的，还不如说是他想象出来的，或者说是凭空臆造出来的。“我”很想与“淳朴自然的人”结盟来对抗那些文化境遇中的社会人，因此，他赋予了这些人特定的品质。除了淳朴善良之外，他们还必须无忧无虑。
在简·奥斯汀的小说中，恋爱戏剧舞台上的主角，照例是乡间地主、贵族、资产阶级的暴发户。名媛、贵胄或公子哥们，如果需要一场宴席来缔结婚约，松鸡和各色美味佳肴就会随时端上餐桌。但这些东西是哪来的呢？雷蒙·威廉斯曾这样追问道，难道这些饭食和佳肴不是乡村数不清的农民在极其艰苦的环境中，通过劳动和狩猎生产出来的吗？这些本应该出现在戏剧场景中的农民，遭到了奥斯汀直接的滤除和无视，仿佛他们从未存在过。
而志贺直哉的小说中，这些乡间的有血有肉、有焦虑和苦恼，时刻面对生活压力的农人，倒是没有被屏蔽掉，只不过他们在很大程度上被概念化了，变成了一种抽象的、观念的存在，变成了风景的有机部分，变成了“自然”最好的装饰物。
这种风景般的人物，在志贺直哉的小说中存在着不同的变体。他们也不都在大自然或遥远的乡间生活，有时，他们的身影也会出现在主人公的寓所周围以及城市的公共汽车上。甚至他们时常变身为家庭女佣，与主人公朝夕相处。他们照例是穷人，且无一例外都具有天真、善良的心地，无一例外地带有“自然”属性，受到过原始之力的加持，显示出某种“社会人”所不具备的健康和活力。志贺直哉对这类人怀有强烈的好感，对他们的命运与遭遇有着深切的理解与同情，甚至对他们的境遇产生了难以抑制的羡慕之心。与卢梭一样，志贺也认为这部分人由于自然的属性尚未退化，而且大多没有什么知识，其生存受到高度发达的政治、社会因素的影响也最小，受到文化的熏染和控制也最小，因而也更为健康自由。
在《流行性感冒》中，“我”的孩子曾经受到百般照顾和呵护，最后仍然不幸夭折，而那些生活在底层的儿童却具有强大的生命力。“我”看到农民的孩子，鼻涕邋遢，身上背着一个幼小的婴儿，在连绵的秋雨中，连雨伞也不打，到“我”家后山采菌子。婴儿在雨水中熟睡，脖子向后仰着，任凭背着他的小孩在山上东奔西跑。农民对婴儿的健康毫不在意，但这些婴儿却反而能茁壮成长，让“我”既感羡慕，又百思不得其解。
志贺直哉早年曾写过一篇题为《小僧之神》（1919）
[ 该作品被译成汉语时，标题被译成《学徒的菩萨》。参见《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年7月第1版。
]
的小说。志贺本人被喜爱他的读者尊为“小说之神”，这个称号正是对《小僧之神》标题的借用。由此我们可以想见《小僧之神》这个作品在读者心目中的地位。小说的故事似乎十分简单，但它的意蕴却显得较为复杂：
一个十三四岁、名叫仙吉的孩子，在神田的一家磅秤店里做学徒。有一天，他偶然听到店里的掌柜和他的儿子小掌柜聊起新上市的鲟鱼的美味。父子俩一致认为，京桥附近的醋鱼饭店味道最好。当然，松屋百货公司旁边的一家也不错。仙吉因为去京桥一带为掌柜的办事，经过了醋鱼饭店，他就产生了想用口袋里仅有的四个铜子，买一个鲟鱼饭团尝尝的想法。但他也意识到，去名贵的饭店，只吃一个饭团似乎让人看了笑话，便断了念想。最后，他在经过一个路边醋鱼摊子时，便鼓足勇气挤了进去，抓过一个鲟鱼饭团来尝鲜。当摊子老板告诉他，一个鲟鱼饭团需要六个铜子时，仙吉又只得把鲟鱼饭团放了回去，脑袋有点发懵。那只被仙吉抓过的饭团，因为受到了“污染”，老板就不能将它卖给顾客了——他将它丢在自己嘴里吃掉，又新捏了一个，放在了原来的位置。
少年仙吉想吃饭团而不得的一幕，被贵族议员A默默地看在了眼里，并对这个孩子产生了极大的同情。巧合的是，过了一段时日，贵族议员A因为要给在幼儿园念书的儿子买一个控制体重的磅秤，偶然走进了仙吉的店铺。议员突发奇想，打算请仙吉尽情吃一顿鲟鱼饭团，便故意跟掌柜的商量，指定让仙吉用手推车去送货。送货途中，议员将仙吉带到了松屋百货公司旁的那家醋鱼饭店（就是小说开头，掌柜的父子所聊到的两家最好的醋鱼饭店中的一个），向女老板吩咐了几句，就离开了。贵族议员为仙吉买了太多的饭团（吃不完的， 可以寄存在店里），为了不让仙吉尴尬，贵族议员A借故离开之时，还特意让饭店的老板用屏风将仙吉与其他客人隔开，好让他安心地大快朵颐。
仙吉也没顾上多想，犹如“饿狗上灶”一般，坐下来一口气吃掉了三客醋鱼饭。
如果小说的情节就此结束，这个作品也就没有任何令人费解的地方——不过是一个上等人恻隐心动、忽发慈悲，让一个下等人满足了一下口腹之欲罢了。可是小说接下来反复刻画贵族议员A在做了这件“善行”之后的内心活动：他的心头像是笼罩上了一层阴云，一直忧悒不欢，心里默然神伤，就像是做了一件坏事似的。甚至，他的朋友和妻子在得知此事之后，频频的赞许和劝慰，都没有帮他卸下心灵的重负。
那么，贵族A的“黯然”和“忧悒”到底该作何解释呢？
我们只要把这个简单的故事细细捋上一遍，就不难理解贵族A的不安：如果贵族A向仙吉明确提出来，想请他尽情吃一顿昂贵的鲟鱼饭团，那么与A非亲非故的仙吉，即便从穷人的自尊心考虑，恐怕也会拒绝的吧。就算不拒绝，他也一定会陷入诚惶诚恐的不安中。这样一来，他不仅不能帮助这个孩子获得满足，反而会让他感到不解、迷惑乃至羞耻。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中，有一个几乎与《小僧之神》一模一样的情节：阿廖沙受托给贫病的穷人一些钱，但这一举动激起了穷人心底里的羞耻感，遭到了对方强硬的拒绝。
贵族议员A深知，要想让仙吉得到充分满足，必须通过某种形式的诱骗，将“赠予”、“施舍”或“恩惠”，伪装成一种“自然而然”的际遇，他才能达成自己的目的。因此，他先是特意让仙吉送货，然后他在送货途中，客气而随意地请对方“吃点心”。整个事件被处理得轻描淡写而不露痕迹。
不过，这样一来，事情出现了一个让贵族A始料未及的后果：仙吉只是一个十三四岁的孩子，出于饥饿，他在面临从天而降、好几天也吃不完的鲟鱼饭团时，也许会不假思索地饱食一顿。但吃完了之后，仙吉自己会如何解释这件明显违反常理的事呢？因为这件事显然超出了他的日常经验和理解力，他会不会陷溺到更大的迷惑和不安之中呢？
情况的确就是如此。仙吉后来对此事的反应是这样的：一个来店里买磅秤的客人，不仅看透了自己的心事，知道自己想吃鲟鱼饭团，而且特意将他带到松屋百货附近的那家有名的饭店。莫非他也听到了掌柜父子的闲谈？如果说他是看到自己在京桥摊边想吃鲟鱼饭团而遭辱的一幕，才动了慈悲心事，那么他是如何知道自己的身份以及工作的地址的呢？这样一路想下去，仙吉只能这样来解释这件事：这个无所不知的人绝非凡人，只能是菩萨、神仙或者稲荷狐仙一类的神祇。而那些精美的鲟鱼饭团正是菩萨（或神仙）赠予他的礼物。虽然松屋百货旁的那家醋鱼饭店里还寄存着很多没有吃完的饭团，但仙吉再也不敢去了。
从表面上看，这篇小说通过一次偶然而隐蔽的善行，写出了不同阶层和阶级之间生活境遇的巨大反差。但我认为，志贺直哉在这篇小说中所要表现的主题，既不是施舍或恩惠一类的“善行”，亦非阶层或阶级反差所造成的戏剧性，而是文化与自然的对立。
仙吉作为一个十三四岁的学徒，出身低微，智性未开，视野亦受到社会文化的限制。在一个以交换关系为基本逻辑的现代社会中，超越交换关系之上的“赠予”行为，只有被理解为菩萨显灵时，才能加以解释和“消化”。事实上，小说中曾偶尔提及，仙吉的家庭成员之一（伯母）就是稻荷菩萨的狂热和虔诚的信徒。这在一定程度上为仙吉的世界认知，提供了浓郁的神巫氛围。
因此，这篇小说描述了一个既平行又互相交混的世界——在这个世界的一端，是仙吉所代表的自然世界。在这个世界中，祭祀、礼物或赠予这样一类超功利的行为，曾经是其生存的基本法则之一。而在另一端，以贵族A、他的朋友B、妻子以及掌柜父子所构成的世界，则是一个以赤裸裸的交换关系为其基础的现代功利社会。这两个世界原本是平行的，各自往前的。如果仙吉顺利地长大成人，通过晋升为伙计、总管，乃至掌柜这样的一个途径，“融入”现代社会，进而了解这个社会的种种规则，他就会从一个“自然的人”成长为一个社会性的常人。但是，这篇小说的高妙之处恰恰在于：由于贵族议员A突发奇想的善行，他人为制造了两个平行世界的并轨，亦即将超功利的“赠予”行为强行植入社会性的“交换关系”之中，这就造成了仙吉的强烈的失真感或迷乱感。我认为，这正是贵族议员A在完成这桩“善行”之后，内心感到深深不安和“黯然”的重要原因。
除此之外，贵族议员A或许还有一个担忧：那就是人为改变别人的自然命运，其实是一种不道德的行为——它无助于帮助自己想要帮助的人，只不过是为了满足自己在道德上的某种可怜的优越感和虚荣心而已。
在志贺直哉所构建的自然与社会（传统与现代）的平行世界中，他笔下的主人公（通常是具有明显自传色彩的“我”）成了两者中的一个“居间者”。对于这个居间者来说，前者明显优于后者。自然的世界不仅构成了现代社会世界的“基础性存在”，也成了他羡慕不已、试图融入其中并与之结盟的重要力量。
在《暗夜行路》中，当妻子直子不无担忧地告诉丈夫，自己是个小地方的人，对什么都不懂，既不懂文学，也不懂现代城市的风雅，谦作的内心感受到的反而是一种喜悦。他回答妻子说：“懂文学，懂风雅，都是一种不良嗜好。”这似乎可以解释，为什么志贺笔下的男性主人公偶然在公交车上看到一位长相粗陋的陌生妇女，会产生出“与她结婚又会怎样”的遐想，为什么当时任谦作前往京都之前，忽然会出现一个奇怪的念头：去到关西的山中，找一个平凡、丑陋、无知无识、对自己忠实、脸上有麻子的乡下女人为妻，一起生活，那该多么舒服！在这里，似乎任意一个陌生的，有自然属性的妇女都有成为理想佳偶的可能。他所要告别的，恰恰是一个具有固化分别心的现代社会。他置身于无分别心的自然中，为的是寻找另一个自己。
这种意识，在志贺的著名小说《赤西蛎太》（1917）中，以一种更为夸张的“玄思”呈现了出来。
无论是题材（基于历史传说的虚构故事），还是其笔法，《赤西蛎太》在志贺创作中都是一个十分罕见的异数。这篇小说富有传奇性，语调轻松幽默，且有喜剧色彩。在这个作品中，作者所关心的唯一问题似乎是：如何通过令人信服的叙事装置，让两个完全不具备相恋基础的现实男女，彼此爱上对方。赤西蛎太是一个脾气古怪，相貌丑陋，且对女人素来没有什么兴趣的鲁男子；而小江则是商人的女儿，长相美貌、性气高傲。这两个完全不可能发生恋情的青年男女，在重大历史事件的背景或夹缝中撞在一起，会发生怎样的故事呢？在我看来，志贺直哉对历史传说本身并无太大的兴趣，他借助于历史传说的氛围，想要完成的叙事意图，是将“相恋者的任意性”或“无分别心”，推至一个极端的状况或情境，使不可能最终成为可能。
志贺直哉所要构建的这个自然世界，绝非陶渊明意义上的桃花源或乌托邦。这个世界并非没有死亡、疾病、残杀和不幸——相反，在志贺直哉的自然世界，尤其是其晚年热衷于描述的动物和植物世界中，自然界的杀戮、死亡，乃是随时发生的事。在志贺的动物小品中，最令人印象深刻的地方恰恰在于，在那些甜美的、抒情性的、童话般的故事中，毁灭总是会在刹那之间出现。志贺一贯认为，在文化高度发达的社会性的世界中，人与人之间的文化关系，其实也包含着残酷的动物性本能。在小说《转生》（1924）中，作为狐狸的妻子一口吃掉转生为鸳鸯的丈夫，就是一个寓言或象征。
因此，志贺所萃取的自然世界，有些类似于马克思、本雅明以及早期的卢卡奇所向往的希腊史诗的世界。那是一个荷马笔下的半人半神的世界。在那个世界中，哲学远未产生、反省几无必要。心灵的内部就是它的外部，既不会迷失，也无需寻找。在那个世界中，存在就是命运，冒险就是成功，生活就是其本质。那个世界的生命，只知回答而不知提问，只知谜底而不知谜面，只知形式而不知混乱，只有死亡和毁灭，而没有现代意义上对死亡和毁灭的焦虑与恐惧。
[ 参见卢卡奇《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年10月第1版，第20—21页。]
但不管怎么说，那个被马克思称为人类伟大童年的时代毕竟已经远去了。在正在走向工业化的现代社会，自然的加速退化乃至最终的毁灭，已经是被现代科学反复证明的事情，也是志贺直哉本人早已认识到的事实。因而从根本上来说，置身于现代社会中的个人，要想重新回到自然的怀抱之中，并与之完全融为一体，是不可能的。
尽管志贺直哉和他笔下的主人公厌倦现代人类和现代文化，在人与自然（大象）的生死搏斗中，选择站在“大象”一方，但处于文化社会与自然世界之中的这个“居间者”，本身即是现代社会的一部分。他的身上已经被打上了太多的难以去除的文化的印记。甚至他在打量“自然世界”时的目光，无疑已经是文化的目光，因此注定了要像钟摆一样，在两者之间来回摆动。这个“居间者”，是一个饱受过剩的自我意识之苦，内心分裂的现代个体，具有难以调和的双重人格。其内心紧张感和深刻的焦虑及种种矛盾，最终是无法消除的。
举例来说，时任谦作一方面将文化和文学视为一种“不良嗜好”，另一方面，又踌躇满志地试图通过文学艺术这一唯一正当的工作，为人类的福祉、为人类的发展预示目标。他固然对文化社会的“趣味”、“风雅”深恶痛绝，但他在为自己挑选风景如画的自然和名胜之地时，无时无刻不受到这种趣味和风雅的哺育和支撑。再比如说，志贺直哉笔下的矢岛柳堂，对自然被破坏、秀美的山川为房地产公司的别墅区所侵占而心惊，可他自己每当在外面一看到漂亮的树木，即要不惜代价将它移至自己的花园之中。类似的矛盾或悖谬，在志贺的作品中可谓不胜枚举。
