专访｜刘智海：每一次创作都是全新的出发

Q： 《出发》以公路片的形式展现了伟人在成为伟人之前，一路的变化和成长，呈现了一番别样的青春，这在历史题材的类型探索上可以算得上是一次创举。在创作之初，您对整体的风格大致有什么样的设想？

刘智海： 任何一部电影创作，我不会特地为这部影片的风格而想象风格，也不会按照我原有的风格去重复自己。 我觉得风格还得是在创作中不断变化的。 我会先根据题材的特点，故事类型，以及人物的特性，构建影片自身的视听独特性。接着再按照我自己的想法，去设想呈现什么样的视觉。

首先《出发》是一个伟人题材，毛泽东，在所有中国人甚至全世界的人眼中都是十分熟悉的人，作为20世纪最具影响力的人物之一，表现他的影视作品数不胜数，他在全中国乃至全世界都作为一个精神图腾存在。这样的人物形象已经是一个既定的前提，但我们的故事又是一个很小切口的故事，而且拍的是1917年他年轻的时候。所以首先我是希望这个故事能让他回归到“人”的层面，也就是让毛泽东回到普通人的人性上面，突破以往的宏大叙事中聚焦伟人、伟政、伟光的叙事惯性。

回到普通人的伟人，也就有着普通人的一面。确定了这样的叙述角度后，加上它公路类型的属性，所以我就决定用一个长卷的方式去展现这个故事，从一个长卷打开，最后以一个长卷收尾，但中间我穿插了很多场景，这样的话，总体给人感觉像一幅山水画卷在徐徐展开。而徐徐展开的时候，画卷内部的故事也是徐徐展开的。我们最后是以《流民图》来收尾，这样又是一幅新的长卷，来为整个卷轴做一个延展性的收尾。这是我当时根据公路片以及山水画的美学特征做的一种新的尝试。

另外就是公路片它必然会涉及到外景，这里面就包括山、林、江、河等等，景观在这个片子里面所占的比重是非常大的。 整个片子很多镜头都是横移的，横移的观看方式就会特别像是游览画卷。有了这样的构思之后，我的摄影、美术等都围绕着这样构思来展开，最后就变成了所谓的导演风格。

也有很多人会说，这个片子延续了《云霄之上》的风格，比《云霄之上》做得更完整更精美，其实这是在无形中一系列的美学判断所形成的结果。当然这个美学不仅是我个人的生活阅历、文化素养以及美学修养，更是我积淀的世界观、美学观、电影观的某种渗透与塑造，最终都会自然而然地融入到电影的创作中。以及主创团队各自的美学修养凝结在一起，让这部片子形成了目前这样的一种风格。

我认为《出发》的风格，是这部影片自己的风格，而不是导演的风格。

Q： 《出发》是紧贴着日常的，从小的切面以小见大地展开了伟人言行思想的变化。在电影中表现哲学观念、思想生成，是非常困难的。可以看出您在视觉化上下的功夫，想请您谈谈从作者表达到电影语言转化的过程。

刘智海： 一个导演他不仅要具备文化、艺术、美学等各方面的修养，还要具备视觉的造型能力。导演要具备把电影文学剧本转换成可视化影像的能力。电影它就是实实在在的一个个镜头地拍摄与组接，每一个镜头里面有多少人，人物都在做什么、说什么，是怎么动作的——最终呈现出来的，全是行动。每一个镜头，它都是由非常具体的形象跟动作来完成的。

很多导演没学过绘画，有可能很难一下子完成文字向可视化的转换。但对我来说，我有自己的专业背景，画画和摄影，特别是纪实摄影的训练，都让我在影像想象的建立之初，就下意识地先考虑必定动作。

我有日常训练影像思维的习惯。有时候我面对抽象的诗句散文，一些情绪化的文字或者只有形容词的文字，就已经开始在脑子里做转化了。 先会想到什么样的空间能表达这种情绪，马上想到什么样的人物，这个人物用什么样的动作去完成叙事。除了转化之外，还有设计，通过设计动作、行动，去提炼、升华诗句或者散文的意境。

无论是我们学习电影的学生，还是已经成熟的导演，都必须掌握形象思维。即使没剧本，或者别人只是给你一个形容词，你都能拍出一个情节动作来，一个电影的片段来。

Q： 从《出发》可以看到毛泽东后来的名言“没有调查就没有发言权”的源起雏形。整个游学的途中，毛泽东多次身体力行地强调调查的重要性，影片对毛泽东这种实践精神的塑造也是非常深入的，观众得以从电影具象的叙事逻辑当中，感受到无形的思想成型的过程。在电影叙事或者说剧作层面，您做了哪些改动？

刘智海： 编剧首先是“编”出来的，任何的史实都要通过编剧，根据故事的结构，叙事逻辑，还有矛盾冲突，包括观众的心理期待等等，加以编织。

这也会涉及编剧技巧，我们加工了很多素材，很多情节点。影片很多事件都是真实历史。比如坐船渡江，何叔衡家借宿，密印寺等等都是史实。首先是要根据电影本身的剧作法则，把它编成一个故事，制造一些戏剧冲突，让观众看着好看，有共情。

剧作就是一种强大的虚构建造。当然这种虚构一定是遵从艺术和历史的真实，不能假。 所以我们在剧本阶段，导演团队跟编剧团队就已经开始相互磨合了。不是说剧本写完了，导演你去拍就可以了。我们从剧本阶段就开始共同创作，编剧他梳理好整个史实事件后，我们导演团队就开始介入讨论，直到剧本完成。我还在体验剧本，继续深挖表现手法与叙事的结合，再次把这个导演台本再交给编剧整合。有时编剧会反馈说你这样子改了很好，但是故事冲突没了，或者是它里面的节奏没了。编剧提出他的问题和意见来，然后我们再修改。来来回回，始终都是在磨合的过程当中。

还有编剧一定是要进入到最后的剪辑阶段的。一部电影，它是所有部门配合出来的。 编剧、摄影、美术、声音都是这样， 我们整个创作团队应该是从头到尾始终凝结在一起的 。我认为导演应该协调所有主创的工作，让大家共同来创作出一部好片子。

Q： 电影的叙事最终是在剪辑中完成的。

刘智海： 最终的叙事，一定是在剪辑台上完成的。 每个剪辑版本，我都会找很多人看，听他们的意见，让编剧给我提意见，让监制给我提意见，让摄影提意见，让所有主创给我提意见，甚至跟电影没关系的人，我都会听他们的意见，特别会找一些学生、观众问问他们的意见。 当然这些反馈，都会是导演最好的参考，导演采不采纳，是导演自己的美学价值决定的。

Q： 您现在还能回想起来您在跟编剧沟通的时候，印象比较深的改动吗？能不能举个例子，或者一场戏？

刘智海： 台词上的改动比较多，特别是毛泽东诗词部分。编剧想要突出毛泽东的人物性格以及他的生活阅历跟文化背景，试图加入很多毛泽东在那个时候写的诗词。有的人感觉加了诗词很好，有的人认为诗词加多了会有说教的感觉。这其实是一个矛盾体，要是让毛泽东的台词太日常化，他又不像是大众眼中的毛泽东；但稍微加多一点，又会有说教的嫌疑，变得不接地气了。所以要分寸得当，适可而止。

还有结尾渡江的戏，当时编剧设置毛泽东和萧子升乘一艘火轮回长沙。但这艘火轮需要很多钱，另外就是 我认为全片所有的情节与气质必须要一气呵成、一脉相承，无法用很实的情节作为结尾 。全片的时代背景是军阀混战，到处断壁残垣，需要虚化处理具体的事件，让观众在虚实情境中相信真实性，一个是情绪，一个是质感，还有叙事逻辑等等，人在什么样的情况下，他会表现出什么样的状态跟动作，都是连贯的。所以我们就决定肉身渡江，游过去。

Q： 情感这一处改编，毛泽东游过去那场戏太有力量了，比起他轻飘飘地坐船过去，力道还是很不一样。

Q： 您刚刚讲到关于诗词的部分，尽管舍弃了一部分对诗词的直接呈现，但成片依然洇透着毛泽东的诗情画意。影片中有一个核心意象：伞。一开始进村的时候毛泽东的伞被误以为是枪，书生的纸伞对上土匪的真枪；后来马和马帮交火，同样是这把书生的伞，从匪徒的枪口下救下了同伴；对联抵饭钱那场戏，又再次印证了伞这个意象的准确性。伞既是毛泽东的诗情画意，又是他的革命武器。想请您分享一下对这些核心意象的改编、设计思路大概是什么样的？

刘智海： 所有意象性的东西，我还是基于人物，以及人物的真实性去建构。 因为伞是跟随毛泽东一辈子的，他少小离家读书、当兵、考学等，这一路，他的伞作为一个日常用品是一直跟随着他的。 伞在外形上面又具有视觉的联想性，伞跟枪特别像，又像侠客手中的剑，或者像一只大的毛笔，所以我就想“伞“可以作为这个片子的一个意象性的核心元素进行展开。

我们也在影片的诸多关键处突出“伞“的作用。 影片里伞成为笔，挥斥方遒，在何叔衡家，伞被误认为是枪。到了最后的马帮，他又利用了伞的形象错觉，让别人误认为这真的是一把枪。 我希望能用这么一个关键性的道具帮助叙事。

以及另一个核心意象：水。从头到尾我都贯穿了水，而水又跟毛泽东这一生关联特别紧密。他小时候是在水里长大的，到了81岁还在长江游泳，水是他一生当中非常重要的陪伴他的元素，这也是非常真实的。

水塑造了毛泽东，水和伞一直伴随他一生。 这些意象跟毛泽东既有真实的交集，又很有象征意义，所以我想用这两种方式。

Q： 《出发》是紧紧的围绕着毛泽东的视角展开的，在几处关键的启程，您都将镜头对准土地，以平稳的摄影机运动细致地抚摸过大地，然后向上扬升——高高的地平线上，两个小小的人朝着他们的理想出发。这当中既是“问苍茫大地”的壮志豪情，又暗含着创作者的谦逊。想请您谈谈在视角建立，还有一系列的视听语言方面的设计。

刘智海： 我们的视角，可以分为叙事的视角和摄影机的视角。我认为摄影机视角更重要，叙事视角可以千变万化，但最终还是得通过摄影机的视角完成叙事。我们在最开始希望影片能围绕公路片的类型展开，山水公路片，就必然涉及行走。所以我们的摄影机视角，是从大地开始，从空镜到人或者人的脚，或者经常会出现从脚再到人全身的运镜。好像每一场戏都会有这样的镜头，也可能是这种序列感形成了电影现在的风格。

所以现在观众看到的视角是这个故事本身题材的公路类型决定的。摄影机角度的选取同样基于真实性，因为我们所有人在看大地的时候都是俯视。 在毛泽东的这一趟旅途中，其实他是作为大地的子女，亲近大地的。所以视角也都是紧扣着主题、紧扣着表达的。

往往一部电影还没开拍，这个故事的所有的情节、动作、语言从头到尾已经在我的脑子里面一幕幕地演绎了。我每天睡觉之前都会想，要用什么样的场景开场、发展、高潮、结局，包括摄影机是怎么运动的。每天，我都会在脑子里建构一部完整的电影。虽然每天在想的时候它也会有变化，不一定今天想的就比昨天好，但始终是保持思考和视觉想象。

拍摄过程当中，也会和预想的效果有出入。有时候实拍的比预想的效果要差，会很无奈。但也有可能在拍摄现场，场景人物的调度，又会激发出新的比之前设想的更好的想法。 所以电影的拍摄其实它是一个现场的创作，电影的临场性特别重要。 演员的表演，还有美术场景，摄影机的配合，包括导演的想法，它都会有临场性在里面。

视听语言一方面是基于剧本、情节所需去设计，再一个视听设计是根据现场设计的。所以在现场要调动感知力，去发现。 关照到方方面面，比如完全按照自己的方式拍却束缚了演员的表演，就得做出调整。不是说导演自己想好了的就是完全是正确的，导演自己的社会背景、知识面等等，有时也会限制这部片子。

Q： 所以尽管您在拍摄前已经深思熟虑了，但是依然会根据现场的情况作调试。

刘智海： 对，都是随机应变的。特别是对演员的表演，可能演员情绪一上来特别吻合那场戏，那我们原来的摄影机运动、调度设计都要改变。

Q： 您在《出发》中依然沿用了极具个人风格的长镜头。大量的长镜头贯穿在主人公的旅程中，一点点延展开整个社会图景。最后的《流民图》更是这种横轴绘画美学的点睛之笔，在不间断的长镜头里，人间疾苦徐徐回荡在苍茫大地。您也谈到您最初学习绘画出身，之后又进入摄影专业，请您谈谈长镜头美学的形成，以及在《出发》中对长镜头的运用有什么变化？

刘智海： 目前学术界对长镜头有基本的定义。但在实际拍摄的时候，其实都是在变化的，不能用自己的以往的经验去硬套。 比如有些场景或者有些节奏快的戏，长镜头就不适合。所以我常说导演一定是要因材制宜，感知现场，感知人的情绪。

基于《出发》的特性，我们最初定影片基调的时候，就明确了长镜头是核心。但在拍的时候，我们还是根据现场整场戏的走向，演员的动作、台词，去设计镜头调度。有时候我们的长镜头设计好了，却发现演员的表演变得尴尬，走位限制了他的表演，他不自然，生活化就没法达到，那我们肯定就要调整我们的长镜头的设计，所以现场一直是在不断生成的。

虽然我们前面已经深思熟虑，但是现场一定是千变万化的，这当中导演临场的发挥就变得特别重要。我们尽量是根据人的真实生活状态，把一个人的动作或者是一群人的动作，甚至几段情节组合在一个长镜头里面去完成。

这一点我当时考虑得特别多，不然的话就得用蒙太奇分切。在这个调度当中，不仅是演员跟摄影机的配合，还有动作跟动作之间的配合，这个人跟那个人、这一群人跟那一群人在单个镜头内部的相互交织，在一个连贯情境里面完成，要确保情境的合理性、真实性。

Q： 可否把您的这个变化理解为，不只是顾及到造型，而是真正地去挖掘演员的鲜活感、真实的状态。

刘智海： 真实的状态是最重要的，我宁愿牺牲长镜头美学。 一旦情境达不到，空间达不到，道具达不到，群演达不到，都要马上要调整。所以长镜头的设计还是根据实拍当中的人、景、空间，跟人物，以及他们的动作来完成的。

Q： 还想请您谈一谈《流民图》段落的设计，这是您在最初就想好的吗？还是说根据拍摄现场的感受，或者进入后期阶段素材的感受？

刘智海： 其实剧本就有好几个结局。其中第一个结局是毛泽东过了江之后，人物形象发生变化，成为中分发型的典型毛泽东形象。但这个方案，由于演员的档期等各方面问题，没能实现。第二种方案是青年毛泽东从水里面出来后，还是原来的毛泽东演员罗泽凯，但他穿越到战争场面之后，就进入一座时光隧道的门楼，身后跟随一群百姓，但最后也没用到剪辑上。

《流民图》是第三种方案，我们拍了很多苦难百姓的群像。在剪辑阶段，我们总监制高世名从客观视角去看，建议用《流民图》更好。最后就看导演怎么决定了。

我认为导演一定要开放，格局要高，不能从头到尾坚持自我，我觉得没意义。我们核心还是为了这部片子好，别人提出来的意见好的话，一定要采纳跟执行，这个时候就是考验导演的判断力。 我认为高世名教授提出来的《流民图》就很好，加上我们一开始设计了很多的横移镜头，所以素材很多，当时就是为了备着在结局或者其他什么地方要用的。

所以一有需要我们可以马上找出来，当然找出来还不够。因为创作的时候，是不断地在精细化，不断地让作品更加完善完整。我们后来又补拍了一些融合进去。最后的《流民图》有现场实拍的，也有在棚里面补拍的，最后各个层次合在一起，形成了这幅3分20秒的长镜头。

有了画面后，就是不断地丰富，包括音乐。 核心是导演要学会判断，做决定。

Q： 《出发》同样是一次集齐《云霄之上》原班人马的师生集体创作，充分体现了精耕细作、独树一帜的学院精神。同时这也是电影实践与教学深度融合的范例，《出发》不只是毛泽东的青春，也凝结了美院电影学院这帮年轻学子的理想与热血。您同时作为导演和教授，在这样的制作方式中有什么独特的体会和经验可以分享？

刘智海： 老师跟学生一起合作，我觉得是非常好的，团队的协作配合会非常好，这是社会上的、行业里的剧组，都很难达到的。

第一，学生跟学生是天天在一起的，彼此非常了解，也了解摄影、美术、录音等主创的工作方式，了解他们的技术水平，了解他们的美学价值，以及了解他们的人品，所以我们几乎不用再磨合。很多剧组拍两个月还在磨合，还在相互了解 。 而我们已经是3年、5年、10年的交情，已经在日常生活中磨合好了，所以会省去非常多的时间成本。特别是在美学的追求上，已经形成共识了。

Q： 您在教学环节已经完成了这个部分。

刘智海： 对，我们在日常当中已经完成了这部分，形成了默契。

我始终在强调一部电影，是一个团队合作的成果。一些人会把电影称为导演的作品，其实我对这个是带问号的。没有身边的各工种的配合，导演一个人是完成不了的。如果在配合的过程当中，团队感受不到你的想法，就一点用都没有，一切都会变味。一个好的剧本交到不同导演手上会拍出完全不一样的东西来，交到不同的团队也是这样的现象。

我们在视听上面的呈现，就是靠团队的齐心协力，大家都能相互理解，都能把自己好的想法传达出来，供大家去参考，至于有没有可取的，那就要导演去判断，这样才能做出好的片子来。

Q： 电影是集体的共舞与合作的艺术，制作过程中应该也遇到过一些困难，有哪些难忘或有趣的事可以分享？

刘智海： 其实每一个剧组里面，每天都会发生新的事情，所以每天都要去解决问题。 这里面可能也会带有一种经验，但是每天的问题都不一样，没法用经验处理所有的事情。所以我觉得核心是要有一个好心态，一有问题出来，不能只盯着问题不放。

所有剧组都非常艰难的。我们公路电影到处是翻山越岭、渡江过河，面对变化无常的自然界，每天都是不一样的挑战。往往我们前一天去选景的时候，刚试拍过，所有的演员、摄影各方面都配合好了，在实景里面都排练好了，但是等实拍那天过去，景被被水淹了。有时候又是没水了。复景的时候水位刚好，但是过了两天正式实拍的时候，只剩河床了。

有时候通告是早上拍日出，但是山间的天气变化很快，很可能突然下雨。这些都需要导演马上解决，在成本有限、时间有限的情况下，导演要迅速改戏，所以临场的应变是一个剧组里面非常重要的素质，也是一个导演非常核心的能力。

Q： 《出发》还不只是公路片，准确来说，是水上公路片。

刘智海： 对。太多涉及到水的戏，特别难拍。我们水上外景在沅江，沅江和洞庭湖连在一起的，有很多暗流。我们没有用航拍，湖面很宽很宽，根本不知道离岸后到了湖心会是什么样。特别是我们还用了长镜头去调度。

在长镜头里，所有演员跟摄影机，还有所有被拍摄的物体，都是在移动的，调度就会很困难。还有轮船，而且是好几艘轮船，首先是自己的拍摄船，所有的器材、我们的剧组人员都在这个船上；另外有二艘表演的道具船，装满演员，需要调度演员跳到水里面去等等情节。所以江面的调度是非常难的，很多的人跟物，还有水、风、阳光等等这些因素结合在一起，怎么跟自然去协调？这就非常考验人。

Q： 相较您之前的代表作《云霄之上》的制作经历和美学探索，这一次在《出发》当中有哪些不同的感受和尝试？

刘智海： 每一部电影都是一次全新的出发。 其实我几乎不会带自己个人的经验去创作每一部电影，每一部电影都要有它自己的独特性。

很多人看了《出发》，都会想到《云霄之上》。但在我的导演意图里，这两部作品并没有特别多的关联。每一部影片都有它自己的独特性，视听风格也好，导演的临场发挥也好，都是一次新的尝试。

Q： 《出发》与《云霄之上》某种程度上都是委托创作，甚至命题创作，未来您是否有自己的原创计划？

刘智海 ： 我对所有的题材，都是持开放的态度，所有题材我都喜欢。我觉得电影没有题材的比较，我很乐意尝试不同的题材。 就像《云霄之上》是一部战争电影，但我以前从来没拍过战争电影。而这一次《出发》是一部历史伟人电影，我也从来没拍过伟人。但我拍的每一部电影都有它自己的特征，所以还是需要根据电影的特性去拍摄。

任何题材我都可以拍。早年我也是从现实主义题材、从边缘人物开始拍，但是现目前这两部片子，就像你说的都是命题创作，我觉得我不排斥命题创作，其实命题创作往往是最考验导演功力和创造力的。要是天天拍自己熟悉的题材、人物，不熟悉的就不拍，那我觉得会陷入一种自恋。

任何一个题材，任何一部电影，前提并不是熟不熟悉的问题，而是导演要去做调研，去思考，去做所有的资料的梳理，以及去采访，让自己进入到这个题材当中。也就是说命题创作特别强调导演的执行能力。