No.604 柯娇艳 | 乌托邦的躯体与中华帝国的躯体乌托邦

乌托邦的躯体与

中华帝国的躯体乌托邦

这篇文章终始于一个问题：如果乌托邦没有落脚处，是否存在一个地方来存放它的躯体？如果是这样，这又是一个什么样的躯体？什么样的躯体能经受住一会儿在这儿一会儿在那儿的迁移折磨？从一开始伴随着躯体的迁移会发生什么样的转化？肉与骨会神奇地变亮和发光吗？经常饥渴并充满欲望的现实躯体又是如何摆脱需要的重担的？他们会沿路嗅玫瑰花的味道吗？

思考乌托邦的躯体就是思考它的门槛和穿过这些门槛。乌托邦不能拥有一个整体中的理想顺序，我们的出发点处于一种变动的躯体中，它不断在创造和打破自己的界限，按照这种观点，一个乌托邦不能获得或拥有一个躯体而是变成一个躯体。我们内心在思考安置其躯体和过程时，可以用新的眼光来想象乌托邦。乌托邦经常被以结构主义者的目光来设想，这种眼光设想乌托邦就像镜子中的影像或者是颠倒的世俗世界或现实世界的景象。按照这种方法，乌托邦被按照一种模式勾画，这种模式反映了本来世界和附属世界的关系。知性主义非常普遍，这样就形成了一种虚饰，知识分子成为乌托邦的通道，我们思考，因此乌托邦是想象的乌托邦。这种方法富有建设性，但是不能说明整个故事。

只要乌托邦在以欧洲知识分子的框架来设想，知性主义就不可能避免。智力和心智主宰着现代通向自我和人格的方法，从大陆哲学到心理分析。智力脱离躯体后还会保持生命吗？如果我们把躯体变成哲学命题，以此来颠覆数字和范围会怎么样呢？女权主义哲学家伊丽莎白·格罗兹这样沉思。一个什么样的世界将被发现呢？如果我们考察的乌托邦命题超越西方的传统时，这种颠倒就十分重要。许多东方的宗教没有像基督教的原罪、耶稣化为肉身和复活的那种教义，肉身被认为是远离疑惑与焦虑的。而且在中国医学和哲学论述中，形神一体论很盛行。我们把中国人本身看作是化为肉身和有思想的人，一个不断展现自身的人。

本文围绕着中国的两个古典的乌托邦形象考察：儒家的大同和道家想象的桃花源，它们在经典著作、政论文集、诗歌和绘画中非常普遍，一千多年来这两个方面部分地分享着中国古典文化典籍。不仅形体的存在是中国乌托邦的一个关键因素，而且这个形体（内部或本身）可以转化为乌托邦国。在道家和佛家的冥想中，形神是本我的载体、修养的客体和超越的工具。为了理解这种有形的可能性，我们的认识需要从乌托邦的躯体转移到躯体的乌托邦。避开事先形成的机械的并转为静止环境中的躯体观念，后者被设想为一种肉体的实践，这种实践通过塑造或重新塑造社会来创造乌托邦的空间，在这个过程中躯体也被改造或战胜。目标就是创造和重新创造自身，最终达到长生和永恒。道家的内丹术——冥想和观察技术的神秘派别——为人们创造了一个乌托邦的实践，本文将一直探讨这个问题。

在西方传统中最直观地反映躯体乌托邦的就是亚当和夏娃的躯体。在最近的一次展览会上，一个流行派别的生动例子吸引了我——“乌托邦：西方世界寻找的理想社会”。一本1445年德国出版的《圣经历史》的插图中描绘了亚当在山坡耕种的场景。亚当高举斧头，注视着脚旁的树枝，表现了尘世的艰难。身材瘦小的夏娃在他身旁，站得稍微高一点，正在纺羊毛。她的目光盯着那令人难忘的手工纺锤，纺锤刚离开她握着纺线杆的右手。一个小婴儿床在她的脚边，小床离她的脚如此近，以至于让人们感觉到她的脚踩在了孩子的胸上。她全部的身体赋予她两个女性的任务：纺织和抚养孩子。

展览馆的馆长解释说这个图景代表了欧洲乌托邦思想家中的人类共同命运和平等：

如果一个中世纪时期的中国人看到这幅图景，他或她的反应会大不相同。主体和肖像图也许会非常熟悉，因为耕织图在中华帝国的传统中是受人尊敬的绘画派别。在儒家的治国方略中，男耕女织是根据性别和地位的不同而不是平等来描述的理想社会。自给自足的农耕社会的乌托邦设想，是每一个中国政权的公开政策目标，通过倡导勾画耕种和手工业的绘画，来促进地方社会工业。的确，中国没有这样的牧师和革命，希望朗诵亚当耕种夏娃纺织的谚语来鼓动农民造反，这是造反农民的敌人的基本意识形态，即国家的意识形态。

与亚当夏娃的绘画相似，中国的耕织画派描绘的是使用交换得来的工具在劳动场所进行耕作的身体。中国人的躯体具有一个显著的固定特点：他们辛劳，却不辛苦。露齿和乐观的笑容经常浮现在他们的脸上，他们的情感表达了更多的是欣悦而不是坚忍的克制。这些画的目的主要是传达对劳动的热爱，也部分地表达了统治者的仁慈。尽管耕织情景的画面经常是散步在新石器时代的洞穴墙壁上，这些画的编纂应归功于某个王朝的官员，这些画里男女并肩劳动，但是分别处于不同的画框。12世纪，中国南方养蚕集中地区的临安的一个地方官，被他管辖地区的耕织业所感动，于是他把他们的日常工作编成48张系列画。随后的朝代，皇帝命令发布同样的图画鼓励和教导人民。这些画背后反映出的动机力量，是地方官员的同情和皇帝的仁慈，也是农业秩序所代表的乌托邦的道德基础。

许多世纪以来，劳动性别分工的主题——单独劳动却有相互补充的情景——是政治秩序的基础，如此根深蒂固，以至于他们在农村成为喜闻乐见的印刷品被生产和消费。鉴于官方耕织图是如此精确地代表了技术和工具，可以成为指导工作的手册。这些本土绘画的生产过程如此广阔，以至于对乌托邦秩序本身的设想也成为这些画的主要目的。

乌托邦的景象和一种文化观察问题的角度及习惯联系在一起。传统中国画散点透视法的使用，使画像的前景和背景的尺寸大小一样。与14世纪意大利出现的线性透视法不同，散点法没有消失的点，因此它们对观察者来说呈现出没有固定的位置。采用散点法，观看者感觉到画面所描绘的时间和空间在无缝画面上是连续的。使用焦点法，乌托邦秩序表现的不是分散的主体，而是一幅情景画。消失的点从一个固定视角预设和产生出普遍的世界观。绘画者通过扩大观测，感觉到就像上帝在观看这个世界。相对而言，多重移动的散点透视法，考虑到了绘画和观察过程的相互性，这个过程中空间被时间化，时间被空间化。

《男人的十项任务》描绘的是一群在田里劳作的农夫，他们正使用着农具和牲畜忙碌不停。十项任务并不相同，但是日常的耕种、种植、除草、收割如此相似，以至于观察者可以补充细节。《妇女的十项任务》则展现了十一个妇女抽梳棉花、整理纱线、用湿的刷子从经线上去浆的画面。上面的打油诗把她们看作是十个媳妇，第十一个可能是婆婆。两个拱洞上面是瓦砌的屋顶，每个矮角一个，它们之间的地方设计为内部空间。妇女的身体间隔比那些男子更有节奏。这些女技工的工作精细地呈现出来。这些劳动者的图像价值在于它们是家长希望的目标：一群和谐的妇女，执行多重任务，面带微笑，有生育能力（注意三个男孩），有美德，这些都通过她们的勤奋反映出来。

这两幅图反映出的意图是，宇宙和政治秩序的关键是劳动的性别分工，令人吃惊的是，尽管这强调了男女能力和活动范围的不同，但是它实际上说明男人离开女人是不可能的。农夫和纺织者的身体在形式上是可以相互转换的。他们的服饰朴素，洋溢着微笑。发式、衣服和劳动的社会区分表明，性别的区分是一种文化的创造。这不是先天的，也不是刻画在身体上或者通过解剖反映出来的。这种图画的习俗扎根于性别的不确定性，或者是雌雄同体，这完全表达了道家内丹术所展现的身躯乌托邦，这将在下面讨论。

快乐却抽去性别的劳动身体，在男耕女织的理想社会政治画中非常流行，这是大同社会的理想激发出来的。大同就是和谐、团结，一种典型的乌托邦。儒家经典《礼记》对此进行了描述，大同指理想的时代和国家，这里最低标准的政治主导着一个和谐的社会：

人立刻被凸现并归隐于大同。在老弱需要照顾、年轻人需要工作、小孩需要提供帮助的被动句式里，含有这样一个共识，自然的人在其出生、成长、衰老和死亡的自然过程中，需要培养、从事生产劳动和关心别人。但是这是一个单一层面的人。所有提到的人如老人、成年人、年轻人、寡妇和鳏夫，都依例而行；如果有关联，那么他们的思想和感情被置于第二位。这段激发人们绘制耕织图的话，“男有分，女有归”，描绘了一个分工的社会，这个社会支持性别差异。

大同篇的支持者是那些服务于国家的官方学者。与帝国官僚机构有联系的人是那些置于生产和消费圈的人：劳动就有收获是帝国政府和人民间订立的长久的儒家社会契约。根据这个定义，为官者就是男子，妇女活动的地方是家庭。实际上，妇女被禁止参加科举考试，而这是唯一通向当官的道路。在这种意义上，中国人的大同乌托邦社会是一个男性主导的地方，是一个施展政治权力而不是缺少政治权力的王国。乌托邦里辛苦而由教养的人占优势，他们隐藏和压制了其他突出的人，这些人有欲望、肉欲、审美和幻想。

在促进人们依照道德说教自己管理自己的理想小政府中，儒家的大同乌托邦社会经常被说成是道家的灵感。的确，这种乌托邦设想超越了传统的儒家和道家区分，经常被解释为现实世界和另一世界的冲突。两种设想的混合在桃花源里非常明显，这个乌托邦设想源于晋代诗人陶潜的一篇散文诗。陶潜生活在政治动荡的年代，辞官归隐田园。

大同社会是一种时空静止的社会，自给自足是它的目标和追求。许多人赋予这个社会以现实的空气。相反，桃花源只是一个瞬间的景象，是一个现实中有感情的人，在一次奇异旅行中发现和经历的。风景画是中国画的主流，多少世纪以来，画家发现了一个特别吸引人的主体。一个例子就是波士顿美术博物馆里所藏的一幅手轴画，其作者是仇英。仇英是明代职业画家，以感人的风格出名，这种风格倡导市民追求感官刺激。仇英时代的中国保持着世界最大和发展很快的商业经济，远离简朴的农业大同社会。归隐田园如桃花源更加吸引人：

渔夫的乌托邦之旅始于忘却思想。他对空间认识的丧失伴随着突出的感官认识。突然他的眼睛和鼻子宣布桃花的出现，没有其他树木也没有其他事物的存在。而且，在仇英的卷轴画里，他进入的乌托邦实际是世间的通道，沿着亮光，他缩着身子通过狭窄的入口：

肥沃的农田中，有几代欢乐的农人，这个景象是对男耕女织的大同社会的回忆。对农妇的描绘不如农夫那样明显，但是池塘边的桑树暗示了纺丝工作。大同社会里缺少那种令人吃惊的高耸于稻田上面的壮丽建筑情景，儒家理想的建筑和农业被压缩成一对文明的纪念物。当渔夫重新开口（恢复意识），他认识到要及时返回：尽管对村民的服饰很熟悉，他却被告知这个乌托邦是一个古老的地方。表面现象怎么能够骗人呢！

一个叙述的转折发生了，村民们用酒和鸡肉的宴席来款待客人。好客的举止，直到现在在中国文化里还是非常普遍的和发自内心的。这说明了一个事实渔夫和村民在其内心有着共同的根。眼睛和鼻子的感觉——渔夫通过此来到了乌托邦——最后证明还是靠不住。走到桃花源是难得的，他想重新经历，注定要失望。他迷路和离开桃花源后的叹息，表明这是不可信的。

赋予意识和感觉能力，桃花源里的人要比大同社会里的一维的政治主体复杂。但是，总之，这两个乌托邦社会都是相同的官僚压制的产物。如果大同社会的乌托邦潜能在于自由仁慈的政体，那么桃花源则是因为没有压制的安全港湾而不朽。地方官员顺流失去方向是乌托邦的必要条件；没有他们，就没有对桃花源的敬畏和需要。在这种意义上，桃花源里有情感的人和大同社会里辛苦劳作的人没有什么不同，他们都因成为国家权力的目标和工具而获得了存在和意义。

只要躯体受到官僚机构的控制，乌托邦的设想对于自身而言就是外在的。可是乌托邦能够以一种完全不同的方式出现和实现，把人置于宇宙的张力中心，并且赋予各种改变现实世界的必要能力。这种躯体的乌托邦潜能扎根于一种与西方不同的观念，在西方人是完整的和受束缚的，只是自我的载体。相反，在儒家和道家的论述中，出现过这样不受束缚和奇异的人。躯体就是乌托邦。

中国的躯体乌托邦相信这样一个假设：人身不是一个分离自我的容器，而是处于永动中的宇宙场所。躯体不是肌肉、肌腱和骨骼等的自然结构，更多地被看作一种转化的场所；内部和外部世界通过皮肤（物质力量或能量）实现统一。儒家的朝堂礼仪和道家的冥想尽管在目标和实践上有差异，但都是调和内部的小宇宙和外部的大宇宙，在这个过程中产生了躯体的乌托邦。眼睛在这躯体转化中扮演重要的角色，儒家文化有华丽的服饰，道家通过看得见的法术来修炼。