张广海 | “革命文学”论争蕴含着未来的多重可能性

保马 · 公众号 · · 2024-06-22 08:00

正文

编者按

今日，保马推送张广海老师的文章《〈“革命文学”论争与阶级文学理论的兴起〉结语》。在这篇文章中，张广海老师梳理了“革命文学”论证在历史进程中发展变化的脉络。揭示了“革命文学”论争与无产阶级文学的关系，与人际关系、理论论争、社会历史条件的复杂纠缠。张老师指出，历史机缘使得人们对革命文学派产生脸谱化认识，而这对革命文学派来说，并不公平。只有真正“远离”了那场论争，才能更深入地认识这场论证的意义与限度。

本文《“革命文学”论争与阶级文学理论的兴起》一书结语，微信文章标题由保马拟定。感谢张广海老师对保马的大力支持，张老师新书详情请见今日保马“每日一书”。

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《 “革命文学”论争与阶级文学理论的兴起》结语

文 | 张广海

在“革命文学”论争中，处于论争核心的“革命文学”，显然不是抽象的革命文学或无产阶级文学，而主要指的是以创造社与太阳社为核心的革命文学派所提出的特定类型的无产阶级文学。因此，指向“革命文学”的批判，多数并不是要否定革命文学或者说无产阶级文学存在的合法性，而是针对革命文学派的提倡动机与具体主张。受时代革命风潮的影响，参与“革命文学”论争的各方，多数有着赞同无产阶级文学的底线。

张广海《 “革命文学”论争与阶级文学理论的兴起》，北京大学出版社，2024

但值得注意的是，“革命文学”论争中的分歧在初始阶段呈现出普遍化与多元化的特点。即便都大力提倡无产阶级文学，且都与政党系统有亲密关系（如创造社和太阳社），即便同属一个社团（如李初梨与郭沫若、成仿吾），他们之间往往也有尖锐分歧，并产生了激烈程度不等的纷争。 这在某种程度上折射出阶级文学理论在初生阶段多元共生的面向。 那些不认同革命文学派所提倡的无产阶级文学的左翼文人，与革命文学派之间的纷争就更加尖锐了。但这两种纷争还是有着显著不同。革命文学派内部的论争，主要发生于“革命文学”论争前期，且相对较少动机方面的互击，论争因为有政党的介入或社团因素的制约，消弭得也十分迅速。但后一种论争，则理论的分歧与情感的反应，复杂地缠绕在了一起，理论冲突往往以一种动机甚至生理攻击的形式呈现，以至于很难将二者清楚地剥离开来。最突出的表现，或许就是鲁迅与茅盾对革命文学派之活动为“投机”的反复批判了；革命文学派对鲁迅，也进行了不少情绪化的人身攻击（比如反复渲染鲁迅之“老”）。而革命文学派与鲁迅、茅盾的两场论争，除了鲁迅、茅盾都指责对方“投机”外，其余方面也截然不同。 与鲁迅那一场，主要围绕的是无产阶级文学的远景以及无产阶级主体的养成问题；而与茅盾那一场，更多处理的是当下的革命文学发展问题。 另外则是，后一场论争的情绪化内容少了很多。除该次论争主题较为明确的因素外，大概也因为茅盾虽然脱了党，但毕竟曾是资深党员，且与政党仍有千丝万缕的联系。

就革命文学派内部而言，“革命文学”论争激烈的前奏，即是创造社与太阳社持续了数月的争论。 在争论平息之后，二社的理论迅速走向了统一，创造社所持有的以明确的阶级意识和阶级立场为支撑的“革命文学”观，被太阳社几乎完全吸纳。 创造社对太阳社的批判集中于其“表现”和“观照”论的文学观 ，而钱杏邨后来在评论其他作家时说道：“普罗列塔利亚文学，是普罗列塔利亚的斗争的武器，绝对不是一种观照的东西。” [1] 为了和“表现”论文学观划清界限，钱杏邨甚至在把两篇旧文收入文集重版时，把多处“表现”都替换为了“描写” [2] （不过他大概忘掉了李初梨在批判他们的“表现”论文学观时，曾在括号里加了一个注：“描写与表现是同意语。梨注” [3] ）。钱杏邨并且对这两篇旧文表达了忏悔：“这一部分自己认为是最不满意的，我没有站在新兴阶级文学的立场上去考察，差不多把精神完全注在创作与时代的关系的一点上去了。” [4] 而太阳社理论中相对重视现实描写的部分后来创造社也有所吸收。当然，一方面，二社理论的统一有着中介，那就是藏原惟人既强调阶级立场，又强调客观写实的新写实主义。另一方面，统一也是在批判共同的对手时达成的。比如当茅盾在《读〈倪焕之〉》中对创造社的历史及现状大加挞伐的时候，钱杏邨出来指责茅盾的批判 [5] ；而李初梨也在批判茅盾时友好地指出太阳社是“我们阵营里面的” [6] 。

1922年的茅盾

又比如对于鲁迅，本来他是“革命文学”的最激烈批判者之一，但经过“革命文学”论争的刺激，鲁迅意识到自己需要补上唯物史观的一课，否则将难以和满篇理论术语的无产阶级文学理论家展开有实质意义的交锋，甚至将被反复嘲讽为“无知”。在一番努力后，鲁迅纠正了自己“只信进化论的偏颇” [7] ，经过阶级理论改造的唯物史观在鲁迅的头脑中扎下根来。而梁实秋对无产阶级文学的嘲讽出现得恰逢其时，鲁迅和革命文学派一时有了共同的危险敌人，他们“携手”对梁实秋展开了批判，批判逻辑如出一辙。比如，鲁迅在最初曾欲执黄包车夫而问以否定创造社，而当梁实秋使出了近似招式时，鲁迅告诉他：阶级意识才是判断是否真正无产阶级的标准。梁实秋的出现，使得鲁迅与创造社都主动降低了对方的危险程度。鲁迅开始愿意和创造社接触合作，而创造社也开始把新月派视作更加反动的敌人——鲁迅不过是“趣味”文人，新月派却在“用尽巧妙且辛辣的手段”“阻止历史的进展”。 [8] 他们的理论迅速趋同，矛盾开始缓和，同一性得到最大限度的增强。当然，这不妨碍双方都仍有很深的成见，并时常有所冲突，但这些冲突已经多半不属于理论逻辑的根本分歧，而更多由“人”或“人际”的因素（如对理论运用的方式、态度和动机等）导致。

而茅盾，在几轮论争之后，在理论逻辑上也迅速靠拢了革命文学派。在他那里，文学创作由抒发内心情绪的工具，变成了表现进步的时代精神和集团意识的工具；对小资产阶级主体性的强调、对政党革命路径与政策的指责都被有意识地遮掩或修正。

《创造月刊》创刊号

上述提到的人士，除了梁实秋，都属于“革命文学”论争中的“左翼”，显然他们的主张异质混成，谱系大不相同，值得细辨。而那些从根本上否定阶级文学存在合法性的“右翼”主张，比如新月派、国家主义派的主张，亦有加以重视的必要。但这些主张要么违逆时流，要么缺乏体系性，难以激动人心。他们对于“革命文学”的主张，在声势凌厉的无产阶级革命文学家以及鲁迅的批判之下，缺乏招架之力，因此也难以对广大文学青年产生足够的影响力。越来越多的文学青年倒向 无产阶级文学的一方，立足于阶级意识的无产阶级文学开始活跃于文坛，成为1930 年代以后中国文坛的重要力量。 而在 1920 年代，曾经风光一时的“革命文学”对阶级意识立足点的强调十分罕见，而更注重文学的“情感”统一效能。两种“革命文学”的差异是本质上的。 此一区别背后，隐伏着集体主义对个人主义的接管。 [9]

“右翼”的声音中，最有体系性与深度的当属新月派的梁实秋的观点了。梁氏挟白璧德的人文主义，兼采卡莱尔的英雄史观，对无产阶级文学的否定最为系统和用力，虽然其偏颇也十分突出，但还是留下了许多值得进一步省思的主题。梁实秋对文化之精英属性的强调、对大众的怀疑与警惕，都让人想起多年前新文化阵营与学衡派、甲寅派的论争。不同之处在于，梁实秋现在的对手，在行动上比新文化阵营有更强的组织性，在理论上也有更鲜明的体系性；而且新的时代精神与气氛，对于他的观点更加不友好了。在鲁迅看来，梁实秋大概集学衡派、甲寅派的“反动性”与自由派文人（“正人君子”）的“虚伪性”于一身。他的出现，唤醒了鲁迅的战斗热情。批判学衡派、甲寅派与“正人君子”的逻辑与方法，完全可以再次使用；而新的阶级理论的输入，更有效提升了鲁迅的战斗力。在这场论争中，鲁迅甚至在很大程度上捐弃了与革命文学派之间深刻的嫌隙，而与他们携手作战。这为后来以鲁迅为旗手的“左联”的建立，做了充分的铺垫。

无产阶级文学理论的许多核心主题，比如人性与阶级性问题、光明与黑暗面描写问题、无产阶级立场的现实主义问题、知识分子的小资产阶级意识克服与思想改造问题、无产阶级文学的创作主体问题、革命文艺的服务对象问题等等，在“革命文学”论争时期都获得了中国语境下的首次系统且深入的讨论。 因此不妨说，“革命文学”论争构成了后来无产阶级文学理论发展的逻辑起点。 解剖“革命文学”论争，能够对中国无产阶级文学理论的内部逻辑获得更透彻的认识。比如后来成为无产阶级文学理论经典的 毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，其中的许多主题都在“革命文学”论争中有着直接的源头。 《讲话》的重要主题是文艺的阶级性问题，主张一切文艺都立足于阶级的立场，因此毛泽东点名批判了梁实秋的超阶级的文艺与人性论。不难发现，毛泽东对普遍“人性论”的否定正是鲁迅等左翼文人对梁实秋批判的延续。 [10] 而在另一面，毛泽东对描写黑暗面的“暴露文学”的批判，又恰恰和革命文学派对鲁迅与茅盾作品之阴暗面的否定有一脉相承之处。 [11] 至于《讲话》中对小资产阶级进行思想改造的设计，也正是革命文学派相关认识的自然发展。“革命文学”论争的意义是明显的：它团结了朋友（虽然经常借助于反作用力）、打击了敌人、争取和锻炼了群众，最终发展和普及了无产阶级文学理论。但它的意义绝不止于此。事物的起源都是重要的，因其不仅足以揭示未来，还往往包蕴未来的多重可能。“革命文学”论争亦然。若考虑到其后无产阶级文学日趋一体化的发展，对它的反顾，就更显得意义非凡。“革命文学”论争大体是野蛮生长的。陈平原对五四的三点概括，移植给“革命文学”论争，倒也显得恰切：泥沙俱下、众声喧哗、生气淋漓。 [12]

延安文艺座谈会与会者合影

“革命文学”论争之所以能有此局面，当然由彼时多元化的文坛环境决定，同时也因为无产阶级文学尚未开启与政治权力高度合体的发展模式。到了论争后期，当政党开始有意识地在文艺领域落实宣传政策的时候，无产阶级文学的提倡才开始被纳入日渐严密的管理体系当中。无产阶级文学的提倡在最初很难说有确定的政治权力背景，这突出表现在最积极且成体系地提倡马克思主义与无产阶级文学的后期创造社成员，虽然积极谋求加入党组织，仍然过了很久才被接纳。成员全是党员的太阳社提倡无产阶级革命文学的行为也未受到重视，当他们受到创造社批判时曾谋求党的中宣部干预，但党组织未予理会；江苏省委的宣传部门还明显偏向了创造社。这当然也是因为创造社里面有郭沫若、潘汉年、阳翰笙、李一氓等地位重要的中共党员在（后三人还在创造社内组建了党小组），与党的权力部门有着沟通的渠道，潘汉年更和江苏省委关系密切。不过后期创造社在当时还并非一个由党所领导的群体。如阳翰笙所言，潘汉年“虽然是党员，但也领导不了后期创造社那些人，那些人当时都是留日的学者” [13] 。直到1929 年10 月中宣部文化工作委员会（“文委”）建立之后，潘汉年成为“文委”书记，朱镜我、李一氓、王学文、冯乃超、彭康等都成为“文委”委员，创造社才完全处在了党的领导之下。 [14]

说“革命文学”论争包蕴未来的多重发展可能，自然引人遐想，但它并不指向对政党与文学关系的单维负面认知，也并非浪漫主义的“怀旧”想象。“革命文学”论争亦“泥沙俱下”，充分暴露了自己的“短板”，而这些“短板”深刻制约了其后无产阶级文学的发展。首先，左翼文人通过“革命文学”论争，逐渐达成的共识的主体，来自革命文学派尤其是后期创造社的理论。后期创造社固然在宣传推广无产阶级文学以及马克思主义的哲学社会科学理论方面有重大贡献，但对于文学理论其实兴趣微弱且缺乏专业性。他们的文学论述，将文学完全视作阶级斗争的武器，几乎彻底否定了文学自我表达的属性，否定了非表现时代发展必然性的文学的合法性，否定了文学向小资产阶级等社会阶层延展的必要与可能，且大力贬损小资产阶级知识分子的自我意识，用阶级性彻底否定共同人性。以上种种，都将文学驱入难以自我持续的死胡同。其中许多论述，即便依照马克思的论述来判断，也是难以成立的。鲁迅、茅盾等对这些观点中许多内容的批判，一开始坚定而有力，其后随着对阶级革命理论了解的增多以及相关境遇的变迁，虽然内在仍有对既往观点的坚持，但就大的方面而言，决定性地倒向了革命文学派的理论。

左联出版的部分刊物

其次，“革命文学”论争在左翼内部，虽然也充斥大量情绪化的人身攻击，但实质性的交流亦不少。 而在左翼之外，则论争往往只起到了将双方观点推向极端的作用。最明显的便是左翼与梁实秋之争了。左翼正是在对梁实秋的批判中，才将绝对的阶级性原则发扬光大；而梁实秋也是在与左翼的争论中，将其精英文化观与天才观表现得淋漓尽致。 [15]

最后，论争的姿态，其意义往往不逊色于论争内容，因为这往往决定了论争能否达成理性的共识；而“革命文学”论争，将新文化运动以来文坛论辩风气的暴戾一面推向了新的高度。各类人身攻击层出不穷，一时蔚为壮观。所以我们看到，《文化批判》先攻击梁实秋为“狗教授” [16] ，后来冯乃超指责梁实秋为“资本家的走狗” [17] ，鲁迅觉得所骂不中腠理，将其修改为“‘丧家的’‘资本家的乏走狗’” [18] 。但是，当鲁迅如此攻击梁实秋时，不知是否还记得两年前李初梨对他的定位：“为布鲁乔亚汜当了一条忠实的看家狗！” [19] 梁实秋虽然用笔相对克制，但也想起用“牛”来反击鲁迅：“在吃草喘气的时候，也该自己想想，你自己已经吃了几家的草，当过了几回‘乏’‘牛’！” [20] 此类论辩开启了1930 年代之后，文坛论争中动物（尤其是狗）纷纷上阵参战，语言日趋粗鄙化的先河。在《“革命文学”论争资料选编》（71.5 万字）中，“狗”出现 46 次，“走狗”出现15 次；而在《三十年代“文艺自由论辩”资料》（41.3 万字）中，“狗”出现150 次，“走狗”出现22 次 [21] ，数值与密度均大幅增加。虽然“狗”字并非都是攻击性的，但就大的趋势而言，已足以说明问题。 [22]

“左联”成立大会通过的《中国左翼作家联盟的理论纲领》

鉴于“革命文学”论争产生了极大的宣传效果，且国民政府已经于1929 年6 月初制定“文艺政策”，中共也开始积极酝酿制定系统的宣传政策。1929 年6 月25 日，中共六届二中全会通过《宣传工作决议案》，决定建立健全的宣传系统，成立文化领导机关——直属于中宣部的“文委”。“文委”于1929 年10 月建成，此后“左联”的筹建也提上了工作日程。11 月，中共中央负责人李立三要求中宣部与江苏省委宣传部，制止革命文学家继续批评鲁迅，并争取建立以鲁迅为旗手的文化界革命联合组织。李立三亲自给该组织拟名“中国左翼作家联盟”，并于12 月派人向鲁迅发出邀请，同时请教关于名称的意见。鲁迅接受了邀请，并对该名称表示赞许。其后，他成为“左联”筹备小组的12 名成员之一。 [23]

而自1929 年10 月开始，革命文学派也开始有意识地放宽对革命文学的界定，判断革命文学的唯一标准为无产阶级的阶级意识（或说意识形态），在题材方面则可以自由选择。此时他们特别强调这一点，有着回应茅盾批评的意图；同时，也难免和试图结成较广泛的“革命文学”战线的规划有关。经过这样一番强调，“无产阶级革命文学”其实和退缩了防线的茅盾的“革命文学”主张已经所差甚微。比如潘汉年讲道：“与其把我们没有经验的生活来做普罗文学的题材，何如凭各自所身受与熟悉一切的事物来做题材呢？” [24] 而茅盾在《读〈倪焕之〉》中，为了摆脱与“小资产阶级革命文学”的关系，再次强调：“《从牯岭到东京》这篇随笔里，我表示了应该以小资产阶级生活为描写的对象那样的意见。这句话平常得很，无非就是上文所说一个作者‘应该拣自己最熟习的事来描写’的同样的意义。” [25]

中国左翼作家联盟成立大会会址位于虹口区多伦路201弄2号，现作中国左翼作家联盟成立大会会址纪念馆使用

思想的趋同为联合准备了条件。茅盾1930 年4 月初回国，“左联”党团书记冯乃超不久就邀其加入，茅盾亦予从命，后来还担任了“左联”的行政书记。

张广海 | “革命文学”论争蕴含着未来的多重可能性

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