无人知晓的女导演
在搜寻这些问题的答案的过程中，我发现了魏时煜导演的纪录片《金门银光梦》。纪录片由导演旁白，带着我从旧金山到香港，再回到纽约，从历史的尘埃中辨识伍锦霞的足迹，拼凑出她曾经的人生轨迹。
在《金门银光梦》中，伍锦霞是一位充满活力、乐观且有决心的女性。魏时煜导演在采访中说“有些人想了十年，还是一事无成，伍锦霞想到了就去做了。”
在40年代的美国，伍锦霞超越性别和种族，大胆做自己的行动力给了我很深的震撼。看完电影，我在豆瓣激动地评论：“原来女性可以活成自己想要的样子，那个时代的华人女性可以这么酷啊！”
之后，我试图搜索一些关于伍锦华的资料，但关于她本人的信息非常有限，照片、书信、回忆录都很少提及，仅存两部影片也很难找到资源。魏时煜导演的纪录片《金门银光梦》和她书写的书籍《灿若锦霞》是少见的，系统了解伍锦霞人生的参照。
1914年伍锦霞出生于旧金山。虽然排行老四，但作为家里第一个女儿，伍锦霞从小备受父亲疼爱。1882年起，美国推行了《排华法案》，限制华人劳工和移民入境，而美国境内的华人也被排挤和隔离在中国城内。在家门口的中华大戏院观看华语片、粤剧巡演，成了少年伍锦霞最爱的娱乐活动。为了免费观看演出，她还做过剧院的义务领路员。
伍锦霞21岁时，在父亲资助下，于好莱坞日落大道租了家电影厂，正式进入了电影业。虽然之前没有任何专业的电影知识积累，但伍锦霞认准的事情就会埋头苦干，积极尝试可能的方法，不畏惧失败。
当时正值国内抗战，伍锦霞也想通过电影为内地的同胞们出一份力。初出茅庐的她，作为监制参与了第一部以中日冲突为背景的爱情片《心恨》，讲述了一名女子为国家利益作出爱国牺牲的故事。
这部影片集合了当时著名的摄影师保罗·埃法诺和黄宗霑，仅用八天就完成了，是第一部完全在美国制作的全中文有声电影。电影在美国和香港两地上演，收获空前盛誉。
第一部影片的成功为她在好莱坞积累了信誉和人脉。随后从1935年到1949年间，伍锦霞参与导演、编剧、制片了十余部电影，在当时都是开先河之作。她的电影主演都是粤剧演员，她们在从动作片到爱情片的各种类型片中担演女主角。
1949年，伍锦霞放弃了在旧金山的电影厂，转而接手了父亲手上在美发行港片的业务，她也搬到纽约，和朋友在唐人街开了一家餐馆Bobo。
转行餐饮业的伍锦霞仍与电影业保持着紧密联系，她的餐馆为失业的演员们提供工作，被称为演员们的避难所。Bobo饭店的火柴盒上画着一位粤剧演员，上面写着“中国演员之家”，这也是对餐馆戏剧渊源和员工的致敬。这家餐馆在纽约的餐饮界备受赞誉，马龙·白兰度也曾光顾于此。
伍锦霞并不喜欢别人称她为小姐、女士，反而比较喜欢称她为“霞哥”。那个年代的华人社会普遍喜爱粤剧，对男女反串和性别流动更为宽容，伍锦霞的酷儿身份和男性化打扮并没有给她带来阻碍。
美国报纸如此形容她，“发亮的蓝黑色头发梳成男式童花头，穿深蓝色的长裤，特别定制的灰白色外套下面是一件T恤。她的面颊轮廓分明，嘴唇线条柔和，看上去只有十七岁”。她的先锋造型看上去同《刀马旦》里的林青霞一般飒爽，但比林早了六十年。
魏时煜是电影和比较文学专业的学者，在2001年研究中国女导演时，第一次接触到伍锦霞的名字，但苦于资料太少，无法深入了解。直到2009年，有人在旧金山附近的一个垃圾站发现了600多张伍锦霞的旧照片和电影剧照并高价售出给影迷，魏时煜得到这一消息后立刻和助手一起去扫描了这些照片，才拿到了关于伍锦霞的第一手资料。
魏时煜曾在采访中为伍锦霞打抱不平：“中国电影史不写她，世界电影史也不写她，这个事情实在太不公平了。我们做这个片子也是要提醒做电影研究的人要注重女导演。你可能说‘哦，我们从来就没有听过什么有大影响力的女导演’，但是实际上来看，根本就不是没有有影响力的女导演，而是他们根本不知道有这些人存在。很多对电影做了巨大贡献的女导演都没有被电影史提及，历史的书写存在问题，这个问题本身也就是是世界性的。”
伍锦霞的故事并不是个例。2018年的纪录片《爱丽丝·盖伊-布拉切不为人知的故事》与《金梦银光梦》的历程惊人相似——通过翻找国家档案，图书馆和各种记录，电话联络或实地拜访故人，试图为一位开拓性的女导演正名。
这部电影的豆瓣介绍短小精简：“我是爱丽丝·盖伊-布吕歇，第一位女电影导演。我在23岁时的1896年拍摄了我的电影。之后我编剧、导演或制片了超过1000部电影。”
爱丽丝·盖伊负责电影制作、导演、剪辑，在电影工业兴盛于美国西海岸之前就在新泽西州创办电影公司。1907年移居美国后，她创立了Solax制片公司，与福斯、环球等早期好莱坞巨头比邻而居，成为首位女性电影公司老板。尽管她取得了如此成功，却被多部电影历史书排除在外，她的作品被归于男性助手或演员。
早期电影史书写由白人男性主导，女性创作者被边缘化。她的前老板莱昂·高在自己的公司传记中只字不提她对工作室的贡献。1922年离婚后，居伊失去公司控制权，居伊的丈夫赫伯特·布勒歇几十年里把Solax据为己有，且不支付孩子的生活费。
在居伊的有生之年，她执导和制作的大部分电影都失去了踪迹，晚年撰写的自传因性别偏见被出版社拒绝，直至去世八年后才得以出版。她去世时几乎一文不名，而那些从她作品中获利的男人却比她享有更长的职业生涯。
先锋女性不是未曾存在过，而是她们的话语，她们的作品被丢弃在了历史的尘埃中，很难被人发现。
历史深处的女性叙述
女性因为缺失文字话语权，在历史中被湮没并不是个例。在封建社会，对于没有资格接受教育，缺少识字基础的女性，记录和书写自己的生活是一件有着高门槛要求的事。而对于那些女性创造出的文学和艺术作品，也经常被历史忽视。
在《卿本著者》一书中，方秀洁教授认为在帝制中国，男性被允许通过正式的教育体系和科举参与帝国管理，女性则被完全排除在公共事业和公共体系之外。譬如男性写作能构成官僚文化权力的一部分，而女性的写作不会获得官方的认可。
麦吉尔大学东亚系教授方秀洁在各种古文中寻觅出晚明和清代女性作者的作品，并对这些女性诗歌进行了文学研究，探寻女性在写作中的主体性。女性孜孜不懈地从事文学书写，“想要通过自我铭刻的方式和作为历史中的主体，借自我与彼此之名，发个体与闺中之声，所做所为足以昭示其自觉自主意识。”
尽管古代女性们受到了家族、社群、阶层、地域、政治等诸多限制，但她们仍积极用文字参与社会生活，并试图形成女性之间的共同体。
书中例举了清代乾隆至嘉庆年间的一位士绅家族女性甘立媃，其生平主要通过自撰诗集《咏雪楼稿》留存。甘立媃出身江南士绅家庭，嫁入浙江余姚黄氏。丈夫早逝后守节持家，承担家族教育责任。甘立媃刻意将诗集按人生阶段编纂，如《绣余草》记录少女时期的刺绣与诗思，《未亡草》聚焦寡居后的责任与孤独。
她在《就养草》中写道：“白发慈亲在，青灯课子勤。敢言辛苦事，但守旧家门。”她将母亲与教育者的双重角色具象化，以“敢言”“但守”的谦抑语气，隐晦表达了对性别限制的微妙抵抗，展现了传统社会中知识女性在“压抑”与“能动”之间的复杂张力。正如方秀洁所评：“她的墨迹既是枷锁的印记，也是打开镣铐的钥匙。”
女性叙述不仅对女性联结和互助有重要意义，它本身也是一种区别于主流视角的叙事。
曾在南开大学留学的美国学者贺萧花了十年时间，在陕西农村采访72名女性和一些男性，根据受访者的第一手口述信息写成了《记忆的性别》。《记忆的性别》以女性方言口述为主体，提供了关于土地改革、1950年《婚姻法》、集体化和大跃进的女性视角，填补了1950年代历史生活的一个重要空白。
贺萧在书中提出一个观点，性别不仅决定了男性和女性生活方式的不同，还决定了他们如何记忆生活。男性受访者惯常使用公共事件，比如政治运动的发生作为他们生活的首要标志，而女性则习惯用私人事件如婚姻、分娩和家庭成员的去世来记录她们的生活故事，她们甚至会根据自己的印象重新编排政治运动的发生时间。
我在阅读《在阿尔巴尼亚长大》一书时，对贺萧的观点有相似体会。
《在阿尔巴尼亚长大》是莱亚·乌皮的自传。她成长于地球上最孤立的国家之一阿尔巴尼亚，那里几乎没有人可以离开，也没有外来者可以进入。作为欧洲最后一个斯大林主义堡垒，一个视共产主义理想为宗教的地方，阿尔巴尼亚的学校里竖立着斯大林铜像，老师教导孩子“社会主义赋予我们自由”。然而，在1990年12月，一夜之间，斯大林的雕像被推倒。阿尔巴尼亚宣布成为多党国家，举行自由选举。
即便是作为一名政治理论教授，乌皮并没有聚焦这个社会主义国家走向自由化的政坛风云，书中记录的都是发生在她和家人，朋友之间的小事。这本书，更像成年的她依托于少女日记的反思，读者跟随着年幼的乌皮经历具体的生活，更能感受到当时阿尔巴尼亚社会的巨变对普通人意味着什么——“时代的一粒灰，落在每个人肩头都是一座大山”。
书中，乌皮的母亲因为一个可口可乐罐被盗窃而怀疑昔日邻居，不惜反目。在贸易不通，物资紧缺时代，拥有一个来自美国的舶来品易拉罐就是地位的象征，这个故事令人亲近，似乎也可以发生在七、八十年代的中国。
在《灰袜子》一章中，乌皮生动地记录了反派党成立后，积极参与政治选举的邻居巴什金问父亲借了一双灰袜子去参加电视辩论。在巴什金赢得胜利的电视画面中，他仍然穿着父亲的灰袜子。但当选后的巴什金从此摇身一变成为了谈笑风生的政治家，手腕上戴起了劳力士，可一直没有归还这只袜子。
这些细小的少女观察，相较于宏大的历史叙事是如此私人，甚至可以说是微不足道的——在历史巨变时，没人关心罐子是否被偷窃，袜子是否被归还——但它们确确实实击中了我的心，使我的阅读如此沉浸，以致于在通勤的地铁上过站两次。
《在阿尔巴尼亚长大》是后浪“身在历史何处”系列的第二本书，系列的第一本书是韩裔作家格蕾丝·赵的《她是幸存者》。同样是以私人家庭史为切口，让读者了解到韩裔移民和慰安妇这样存在于主流之外的历史。
“身在历史何处”系列的责任编辑狮心说：“无论是作为群体，还是个体，女性在历史中的作用都是被严重抹杀，并且书写不足的——我想这在当今应该是一个共识了吧。所以我想多做一点为女性群体或个体发声的事情，就像格蕾丝·赵所说，为那些被社会认为不值得为之流泪的人发声。”
在曾写就《历史》的希罗多德的年代，女性是被排除在社会之外的。希罗多德曾说“说出事物之为所是”，即原本虚无的事情能够通过言说和书写得到确定，并成为新的“记忆”。他相信，无论发生在现在或是过去的事情，都具有意义，因而需要字词去彰显。然而，在他的语境中被彰显的事情中，不包括女性的故事。
在孟悦和戴锦华老师合著的《浮出历史地表》里，曾将女性文学描述为“女性的作品的语言仿佛是在他人的话语所构成的语流中挣扎，需要从他人的语流边缘之间浮现自己的女性面容”。这一方面是说女性缺少文字的话语权，另一方面是女性缺少描写以女性为主体，以自身女性经验出发的文字。
用文字构建女性空间不仅是对主流父权语言体系的对抗，也是传承女性经验的有效方式。了解过去的女性是如何生活，可以有怎样的可能性，是女性找到自己集体的一种方式。
法国历史学雅克·勒高夫曾说，记忆不只需要建立印迹，还需要对这些印迹进行重读。当新的叙述者以不同的角度讲述故事，新的意义就会被创造出来，“记忆”或者说“历史”似乎也在反复地诉说中被重塑了。对于女性，讲述，留下痕迹，就是在创造新的意义。
她的价值，她的尺度
由杨圆圆导演的《女人世界》，主角余金巧曾被誉为“中国最大胆的舞者”，在旧金山的华人夜总会的全盛时期，她的风情舞曾让成百上千的观众为之着迷。但这段经历对余金巧却是“我想要忘记的事情”。
最初，喜爱踢踏舞的余金巧只是梦想成为舞团的一员，但当时的西方舞台大多是白人扮演其他种族，留给东方人的空间非常有限。“如果你想去更大的场子，你必须穿得更性感一点，至少要露出你的肩膀”。收到经纪人的邀请，余金巧加入了风情舞舞团。
余金巧人生中第一次作为舞者登
