请带走我们，幻想之神的光 | 十年祭

幻 想 之 神 的 光

——《芬妮与亚历山大》

作者 | 徐楚翘

编辑 | 谢吉吉

《芬妮与亚历山大》（1982）以1907年左右的瑞典爱柯达家族的圣诞夜开始讲述，上帝似乎对这个家族很宽容，直到亚历山大父亲的去世，一年后母亲改嫁当地受人尊敬的主教。可亚历山大始终抵抗着伪善的主教，在祖母与家族朋友的暗中帮助下，他以“王子复仇”的形式逃离了主教的监狱，与母亲、妹妹再次回到爱柯达家族的怀抱。该片以多幕为形式展开，导演剪辑版长达312分钟，荣膺第56届奥斯卡最佳外语片。当然，该片另一个闪耀的身份便是“伯格曼的封镜之作”。

封镜之作的“老还童”并不是空穴来风，至少看纪录片《芬妮与亚历山大的诞生》中伯格曼对待小演员们的态度就能看出，年纪的确会让人的内心变柔软。伯格曼回到了一个孩童式的视角来讲述这个故事，亚历山大总是在幻想，我们沉浸在他臆想世界之中。祖母的客厅便是一个神术空间，光线在这场幻想中扮演着重要的角色，从左窗进入的光线像是来自某种神祗的指示，在油画前的塑像得以“复活”， 似乎在用手引诱着亚历山大前来。

如此纯粹的臆想世界同样也伴随阴暗的角落，承接的下一个画面便是镜头跟随着镰刀，亚历山大带领我们发现了叶片掩映后的“死神”。这个带着骷髅面具的角色似乎是属于舞台的，它与亚历山大对视之后移到了幕帘背后，就像坐在轨道上一样。轻灵的钟声音乐在此刻戛然而止，那束光芒也迅速消失——伴随着女仆进入客厅添碳，他者的进入打破了沉溺在幻象中的自我，这一臆想世界又被封锁起来。

伯格曼在自己的传记《魔灯》中曾说过自己在童年时期曾有分不清现实与幻觉的体验，幻想只能在自我与镜像之间生存，他者无法理解，也无法回应这种自恋情结；就像纳西索斯拒绝了所有的追求者，爱上了水面上自己的倒影，但他却不知道他爱上的是自己。

关于镜像，约瑟夫•马蒂所著的伯格曼诗学之中便认为这种自我与镜像的二元关系是伯格曼不断进行的探索之一，“自我－镜像”对应了“真实－虚幻”这一段关系。以亚历山大的面孔、复活的雕像与“死神”的多对正反打镜头，伯格曼一种混乱式的对立将我们嵌入他的影像世界、嵌入他对神秘主义的询唤与质疑。从这个角度看，纳西索斯的镜像在伯格曼的镜头下变成了一枚三棱镜，我们不仅能够在亚历山大的幻想中看到自我与镜像，另一重意义上我们还能看见伯格曼自身，亚历山大即是伯格曼的镜像。伯格曼将自己还原到亚历山大的内心中来看真实与虚幻，何尝不是一种“老还童”的形式。

同样，父亲的亡灵在死后也伴随着亚历山大。父亲过世后的夜晚，母亲在灵堂内撕心裂肺的哭喊着，亚历山大与芬妮闻声前往。他们穿过昏暗的客厅，推开第一重门时光再次乍现，那光线正是来自陈列着父亲遗体的灵堂内。门内的父亲似乎是芬妮与亚历山大难以触碰的对象，父亲的形象也许象征着真实；但正是因为父亲形象的离去，亚历山大的“复仇王子”角色才得以被驱动，光就像是行动的指示者。父亲的死亡，随后出现的角色是主教，亚历山大对主教的复仇是建构在莎剧上的故事结构，这一结构都由人物所驱动。

主教首次出现在爱柯达家族剧院便是母亲已决定下嫁于他并关闭剧院，舞台内始终是神术现象的空间，亚历山大在幕布背后的臆想世界不受主教的干扰，主教的形像表征了冰冷的现实与痛苦，现实对亚历山大幻象世界不断入侵也是导致“王子”实施复仇行为的驱动之一。还是光线，亚历山大用剑拨动了吊灯，其波动带来舞台上明暗浮动，似乎也隐喻着某种不安定的因素，隐喻着人物内心的挣扎，隐喻着复仇行动的酝酿。

当亚历山大与芬妮摆脱了主教、再次回家之后，似乎一切归于平静，然而纳西索斯仍然在水面前看着自己。亚历山大无法摆脱主教的亡灵，那十字架上反射的光带着神秘主义的的色彩，使宗教与某种神术联系起来。亚历山大即使跑回了祖母海伦娜的怀抱中，主教的鬼魂也始终伴随着他，并且成为他性格中的一部分。

亚历山大相信是自己“杀害”了主教，他质疑上帝，也不轻信表面帮助了他的神秘主义，幻象始终伴随、困扰着亚历山大，也困扰着伯格曼自身。雅克•奥蒙在论伯格曼的专著中提到：幻想在伯格曼看来是“上帝所赐予的一份大礼”，是伯格曼在这个世界上给自己定位的工具。在这种明暗交织、悲喜共存的世界中，伯格曼似乎找回了记忆中的孩童世界，这也许是一章完美的尾声罢。

如果电影是一种宗教，那么这里便是麦加，便是梵蒂冈……

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