新时期以来，优秀的戏曲表演艺术家很多，政府扶持的新戏也不少，但是却很难形成大家期盼的新“流派”，究竟原因何在呢？下面这篇文章给出了五个方面的解释，一起来看看吧——
流派是靠演员的自身条件和他的勤奋努力，同时被社会承认得来的，而不是人为制造出来的，优秀的演员是形成流派的先决条件和基础。但是并非所有的优秀演员都能形成流派，有的即使有人说是一派，但也勉强的很，有的虽然声名显赫，观众喜欢，艺术高超，但却鲜有人学，这些的原因在哪儿呢？
原因一：演员虽然优秀，但其独特的艺术风格尚未形成。
我们知道，艺术风格的形成是一种创造结果，这里有诸多因素的作用，在这些因素还未成熟前，不论他的表演达到何种深度，都还没有超越前人，所以也就不能形成自己的流派，比如：荀派传人童芷苓，四大坤伶之首的雪艳琴，王、梅传人杜近芳，余派传人文武老生李少春等基本就属于这种情况。
原因二：只强调单纯的继承还不能出新，学得再好也难成一派。
有些演员或是一些有家传的演员只注意模仿上一代的艺术，不很注重艺术的出新和观众其他的审美需求，因此也形不成新流派。比如：梅派传人言慧珠，程派传人新艳秋等。
原因三：不注意吸收和消化，或二者融合不好。
对学习前辈的艺术及创新的关系搞不清楚，认为把一些唱腔或别的相加就是创新，没有认识到消化吸收的重要性。这里比较典型的如李维康。
原因四，有些虽然说已经被官方承认是流派了，但是，由于她这一门的诸多原因，实际离真正形成一派还有非常远的距离。
所以，严格讲，还不能说是一派，比如赵燕侠，赵燕侠的艺术模仿者少，她的赵派本戏也没几出，她的腔基本没人学，就有一段“
小乖乖
”脍炙人口，但是人们唱来也是五花八门，没有一个按照她的那种风格用嗓来演绎。
原因五，还有一种情况，那就是有些派影响很大，喜欢的人非常多，但学的人并不多，他同时也具备流派的大部分特性和属性，只是学唱这一块差点。
比如黄（桂秋）派，这是为什么呢？因为黄派太难学，就这个原因，顾正秋说过一句话，很有代表性：黄先生的玩意儿太好了，好听，但黄先生的玩意儿太难学，那种嗲嗲糯糯的嗓音，唱法，没几个人能学的来。这也是黄派声名显赫，乏有传人的一个原因吧，实际除了黄派，当今的尚派也存在这个问题，不是派不好，就是难学难唱，难以普及和流传。（节选自荷露团珠《话说京剧流派的方方面面》）
上述五条原因，大致可以归结为两个方面：一是演员没有在继承和发展中形成自己独特的艺术风格，二是缺乏继承者和追随者。其实，除此之外，还有一个很重要的原因不容忽视，即拥有大量具有自己风格的传统或者新编剧目。
据1932年商务印书馆出版的《五十年来北平戏剧史材》的记载，自民国十二年（
1923
）至十八年（
1929
）这六七年间，以梅派剧目为例， 只“初演”的剧目——也就是自家独创的新戏或整理改编的传统戏，就有前后本《西施》、《洛神》、《廉锦风》、头二三四本《太真外传》、《俊袭人》、全本《宇宙锋》、《凤还巢》、《春灯谜》等12出戏（
其中前后四本《太真外传》这四出戏是在一年多时间里陆续完成的
）。当然，其中还不包括“初演”以外的经常性的大量的传统戏演出。
梅兰芳先生曾撰文论述学艺过程中的“少、多、少”，大意是初学时会的戏（
包括技艺
）自然是少的。随着所学剧目的增多，技艺的增长，激发起拓宽其艺术驰骋领域的热情，兼收并蓄，从而极大地丰富了自己。进而又随着审美取向的定型，艺术见识的提高，势必要对自己所学所用下一番去芜存精的工夫，扬长避短，使自己的独特技艺集中在少数几个代表剧目之中。表面看来演出的剧目是少了，但炉火纯青，在艺术创新上却达到了新境界。
从少到多，从多而少，贯穿着的是继承与发展的艺术成熟的过程，也闯出了一条攀升艺术高峰的必由之路。后学者以为，学会了几出流派代表剧目便可以薪尽火传，得到了真经，孰不料缺少广博的根基，既影响个人的发展，也造成了剧目越传越少的现实。
本来演出场所和演出场次就不多，翻来覆去又只是那几出骨子老戏，怎么能吸引观众，特别是年轻观众呢？
京剧剧目虽称汗牛充栋，但保存下来的资料却十分有限，查找起来十分困难，这大大阻碍了京剧流派的继承和发展。鉴于此，学苑出版社出版了一套
《中国京剧流派剧目集成》丛书，旨在将流派剧目演出的精彩瞬间记录于永恒，将构成流派剧目的诸多元素一一记录在案。诸如每剧的剧情本事、创始人表演特点的提要，剧中人物行当归属、服装扮相，剧本曲文、唱腔谱、伴奏谱、锣鼓经， 以及身段谱等得以再现流派表演风格的内容，都力图完整地记录整理出来，为流派艺术的教学和研究提供文字的基础资料。
（该系列入选“十一五”、“十二五”国家重点图书出版规划项目、新闻出版总署“三个一百”原创出版工程,获得国家出版基金资助）
《中国京剧流派剧目集成》总规模40卷（16开），约1600万字。拟收录自民国初年四大名旦、四大须生以降，迄于“文革”以前，囊括生旦净丑各行当50余位流派创始人和优秀继承人擅演的经典剧目250余出，以存留京剧鼎盛时期演出风貌。与“音配像”工程主要依靠音像资料不同，《集成》还大量通过传承人的口述及活态演示，抢救整理出一大批向称经典但无音像资料的剧目，大大拓宽了抢救整理的视野，丰富了京剧剧目的文献总量。
《中国京剧流派剧目集成》一书挖掘整理出一批流派剧目，其中不乏已近失传的流派艺术精品，下列剧目可为佐证。如王（
瑶卿
）派名剧《南天门》（
今能见到的只剩下王和老谭合拍的剧照
）、余（
叔岩
）派名剧《太平桥》（
据说是老谭给余说的开蒙戏
）、马派名剧《白蟒台》（
写王莽被俘后向旧臣一一乞命事，老生扮演反面人物堪称奇特
）、麒派名剧《斩经堂》（
其中吴汉的悲剧性格曾引起过热烈争论
）、荀派名剧《鱼藻宫》（
写吕后残害戚姬事，乃荀派悲剧剧目之一
）等，都是难得一见的流派剧目之珍品。
而以“关外唐”名世的唐（
韵笙
）派名剧经其家人和传人的努力竟整理出其代表作《驱车战将》《闹朝击犬》《好鹤失政》《绝龙岭》《未央宫斩韩信》《刀劈三关》等七出之多，堪称流派剧目建设的新收获。
《中国京剧流派剧目集成》还特别着力于武戏的挖掘整理。较之文戏，武戏更难整理，需要将演员在台上的动作招式一一准确地反映出来，没有深入的钻研领会、亲身体验，很难下笔。
